中國散文詩：外來理論及其回響（二）

二 高長虹、郭沫若、魯迅、徐志摩等的散文詩理論詮釋

新詩和散文詩草創(chuàng)時期，高長虹對于這種舶來文體的理解較有理論深度，高長虹在《什么是詩》和《詩和韻》這兩篇并不太長的論文中，集中探討了新詩和散文詩的問題，他認為詩不能沒有形式，而形式不外為分行寫、押韻、調(diào)平仄者，但詩意也有它的形式，對于一個寫詩的人，它是詩的內(nèi)容的一種先天的形式；詩的形式有限，而詩意和詩的內(nèi)容無限，詩的內(nèi)容比詩的形式復(fù)雜得多，好比人的行動比人的身體復(fù)雜得多一樣。

由于詩意和詩的內(nèi)容比詩的形式豐富多樣，因此，到了一定時候，詩人為了詩意的表達而不得不對形式進行突破，詩人寫詩，有時候會寧可形式不好。這種作法，發(fā)展到一定的限度時，就產(chǎn)生了沒有詩的形式的詩，這就是所說的散文詩了。說它是詩，因為它的內(nèi)容是詩，就好比便衣警察也是警察是一樣的道理。他還指出：無韻詩、散文詩，也是詩的一種形式，無韻詩脫落了詩的押韻的條件，散文詩又脫落了分行寫的條件，但音節(jié)（在《詩和韻》一文中，高長虹指出音節(jié)就是一句中字與字之間的節(jié)奏。但句與句之間也要有節(jié)奏，句與句之間的節(jié)奏是一首或一段詩的韻）的條件，它們都還保存著，因此，無韻詩是詩，散文詩也是詩?？梢姼唛L虹在這兒所命意的韻已非傳統(tǒng)詩律意義上的“押韻”之韻，而是一種情緒的節(jié)奏，情感的起伏，所形成的廣義之韻了，這與郭沫若在《論節(jié)奏》一文中的觀點大致相當。波德萊爾說，他夢想著創(chuàng)造一種奇跡，沒有節(jié)律（如西洋古詩的音節(jié)之間的種種清規(guī)戒律），沒有腳韻（相當于中國古詩里的韻腳），但富于音樂性，而且亦剛亦柔，足以適應(yīng)心靈的抒情性的動蕩，夢幻的波動和意識的驚跳，可見波氏在那些“懷著雄心壯志的日子”里所要創(chuàng)作的這個奇跡——散文詩，正是高長虹所說的詩意要脫出形式的牢籠而作自然本真的流露的詩體。高長虹說：“散文家寫詩，音節(jié)（字與字之間的節(jié)奏，往往是詩人苦吟所得）總不會很好，音節(jié)變成了詩的桎梏，有時候就會以脫出為快（不顧字與字之間節(jié)奏，而只顧句與句之間的節(jié)奏——韻），都蓋納夫（屠格涅夫）是這樣，波德萊碼（波德萊爾）也非例外?！备唛L虹通過閱讀體會屠格涅夫和波德萊爾的散文詩，獨創(chuàng)出“廣義之韻”——情緒節(jié)奏的詩歌理念，即使在今天看來，依然是我們討論散文詩必須觸及之文體構(gòu)成要素之一，因此，可以看作是中國散文詩詩人對于外來理論的創(chuàng)造化吸納。

郭沫若從詩的本質(zhì)特征——情緒的自然消漲來說明散文詩的文體特征，他說，“內(nèi)在的韻律（或日無形律）并不是什么高下抑揚，強弱長短，官商徵羽，也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文，這些都是外在的韻律或有形律（extraneous thythm）”，“詩應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人。散文詩便是這個。”這個觀點與高長虹的觀察在本質(zhì)上是相同的。但關(guān)于散文詩的文體獨立性以及散文詩的功能，郭沫若的許多觀點有其自相矛盾的地方，如他說近代的自由詩，散文詩，都是些“抒情的散文”。將無韻的自由詩和散文詩與抒情散文混為一談。他一方面說自由詩、散文詩的建設(shè)也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的精髓以便于其自然流露的一種表示，強調(diào)散文詩與現(xiàn)代社會的能指、所指關(guān)系，可在同時，他又說我國無散文詩之成文，然如屈原《卜居》《漁父》諸文，以及莊子及其門徒后學《南華經(jīng)》中的多少文字，都是可以稱為散文詩的。

郭沫若這個錯誤的觀點的提出，與當時以新詩為武器挑戰(zhàn)舊詩的革命情結(jié)有關(guān)，大聲疾呼古代亦有散文詩的最直接的目的，是讓一班排斥新詩包括散文詩的遺老遺少們從情感上、理據(jù)上無由貶低新詩的地位。他們攻打舊詩的主要論據(jù)為“不韻照樣是詩”，與“不韻則非詩”的固有信條相抗辯，鄭振鐸在《論散文詩》一文中，首先就舉上古民間歌謠“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉”來論證古詩不一定必用韻，他雖然沒有明說中國古代就有散文詩，但根據(jù)他對散文詩的大致說明——以散文體寫的抒情詩，顯然，像這種以上古口語寫作的散文體帶有詩的情緒和想象（鄭振鐸并說：自己將詩元素定義為一情緒，二想象，三思想，四形式，其中前二者為基本元素）的歌謠也是散文詩。他這個看法與郭沫若對散文詩文體特性的看法頗為暗合，郭沫若在《論詩的韻腳》一文中將韻文（有韻腳的散文，如賦），與散文詩的文體特性做了一個有意思的對比：

韻文=PROSE IN POEM 散文詩=POEM IN PROSE

古人稱散文其質(zhì)而采取詩形者為韻文，然則詩其質(zhì)而采取散文形者為散文詩，正十分合理。根據(jù)他的這個對詩及散文詩的理解，他當然可以將古代的無韻的抒情小品看成古已有之的散文詩。

郭沫若對散文詩的定義過于寬泛，這主要是因為他對詩的界定過于寬泛，他將詩上升到了SEIN（德語：存在）的哲學高度，因而他對詩的本質(zhì)規(guī)定性近似于海德格爾的“詩即思”詩學思想，也就是說在他看來，詩超越具體的歷史時空，詩的內(nèi)容與形式可以表述為體相不分——詩的一元論精神亙古不變，因而古人只要在散文的形體里注入詩質(zhì)，不管他是東方詩人還是西方詩人，皆可稱之為散文詩（郭沫若認為歌德的《少年維特之煩惱》也可以看成是散文詩），這種散文詩觀從詩的本體論上看又可說得過，但從文體論上看，郭沫若的這種散文詩文體觀，有強為古人貼標簽，以后來的文體類名硬套歷史上已經(jīng)確認的文體的嫌疑。

郭氏在一系列文章里反復(fù)強調(diào)散文詩不易寫好，認為散文詩總以玲瓏，清晰，簡約為原則，“當盡力使用暗示”等等，他還認為詩愈走向現(xiàn)代，愈散文化，以至于“競達到了現(xiàn)代的散文詩的時代”，這些看法即使在今天看來，也具有它的理論穿透力。

魯迅沒有讀過波德萊爾的《巴黎的憂郁》，⑦但是，他通過廚川白村的引介，結(jié)合中國的現(xiàn)實處境以及他個人的情感經(jīng)驗，卻創(chuàng)作了象征主義的中國散文詩集《野草》，在早期散文詩的創(chuàng)作歷程中，還沒有哪一位作家像魯迅這樣有意識地運用象征主義的手法創(chuàng)作散文詩，因此，從散文詩發(fā)生學意義上看來說，象征主義——波德萊爾——中國的魯迅這三者之間隱伏著比較清晰的影響與再創(chuàng)造的線索，所不同者，波德萊爾所痛貶的是世紀末的物欲人欲橫流，發(fā)出人性的呼喚，而魯迅在《野草》里所痛貶的乃是人類自身的矛盾性，尤其是中國國民的劣根性，所展示的是文化轉(zhuǎn)型時代的中國荒誕意識，魯迅翻譯廚川白村《苦悶的象征》有以下的表述：“藝術(shù)的最大條件是具象性。即或一思想內(nèi)容，經(jīng)了具象的人物、事件、風景之類的活的東西而被表現(xiàn)的時候：換句話說，就是和夢的潛在內(nèi)容改裝打扮了而出現(xiàn)時，走著同一的徑路的東西，才是藝術(shù)?！憋@然這里強調(diào)“改裝打扮”，即將潛意識的活動調(diào)整打扮成類似夢境般的象征性結(jié)構(gòu)，其目的不是直接反映，而是通過象征的暗示曲折地投射出內(nèi)在的創(chuàng)傷以及人的內(nèi)心固有的矛盾與沖突。《野草》從首篇開始到尾篇結(jié)束，整個文本就是一個自足的廣義的象征結(jié)構(gòu)，這從首篇和尾篇的命名即可窺出端倪。首篇《秋夜》前面用了不少散文的敘述展示“我的后園”的夜的天空非常之藍，星星的冷眼，野花草，粉紅小花，以及核心意象兩株鐵似的直刺著奇怪而高的天空的棗樹，又有恐怖的夜半的笑聲，以及顯然帶有象征喻指的小飛蟲。最后作者指明，以上的種種皆是心緒的浮現(xiàn)物，所以，《秋夜》雖不像《野草》寫夢境的篇什開首就交待“我夢見”，但實際上寫的是類似于夢境的想象的世界，所謂的“后園”，也只是詩人在狂想中失落了自己的一所夢的花園，首篇《秋夜》在象征的意義上看，可以認為是魯迅整個《野草》這一長夢的開始，《野草》中的其它篇什各為這個長夢里的小夢、分夢，而至最后一篇《一覺》，表示一場跌入夢境的思想旅程的暫告結(jié)束?！兑安荨吩谥袊缙谏⑽脑妶@地里，最具有原本意義上的散文詩的文體特性，但是，它所關(guān)懷和所要表現(xiàn)的內(nèi)容有別于西方象征主義詩歌，又因為它畢竟是運用現(xiàn)代漢語（雖然帶有歐化的特征，但在語言的表意性上本質(zhì)地區(qū)別于西方語言）進行寫作，因此，無論在文體的示范性、散文詩語言創(chuàng)造的自覺性，還是散文詩的現(xiàn)代功能的傳達等方面，《野草》都堪稱歐詩東漸，西學中化，承前啟后的里程碑式的作品。如果我們能夠克服以西方的標準看待中國文學的慣性，那么，我們可以說，《野草》現(xiàn)代性并不稍遜于西方文本中的現(xiàn)代性，因為，魯迅個人及他的《野草》是自中國傳統(tǒng)文化的土壤生長出來的，只不過《野草》暗合了西方的文藝思想并以象征主義表現(xiàn)手法而達到了中國本土的現(xiàn)代性表現(xiàn)的高度。

除此之外，據(jù)當代學者張松建考證，20世紀20年代、30年代以及40年代，中國作家詩人譯介波德萊爾作品連綿未斷，1920年代，李璜、黃仲蘇、田漢、仲密、汪馥泉、劉延陵、張聞天、穆木天、王獨清、施蟄存、沈雁冰、鄭振鐸、許躋青繼之而起，撰文介紹法國象征主義文學以及波德萊爾詩歌，這些論文集中發(fā)表在京、滬的報刊上。同時，《惡之花》和《巴黎的憂郁》中的許多篇章也被譯成中文，譯者有仲密、俞平伯、王獨清、焦菊隱、徐志摩、金滿成、張人權(quán)、張定璜、林文錚、朱維基、石民，這些詩歌發(fā)表在《晨報副刊》《詩》《小說月報》《學藝》《語絲》《東方雜志》《文學周報》《春潮》《貢獻》《時事新報·學燈》《覺悟》等報刊上。進人20世紀30年代之后，關(guān)于波德萊爾的譯介有增無減，極一時之勝。一大批有影響的雜志接連誕生，例如《文藝月刊》《文學》《文學季刊》《文季月刊》《青年界》《文學雜志》《新詩》《詩刊》《新月》《現(xiàn)代》《新文藝》《文學評論》《水星》《譯文》《中法大學月刊》《法文研究》，等等，更加全面深入地介紹象征派詩歌和波德萊爾，踵事增華，推波助瀾。舉例來說，梁宗岱、卞之琳、黎烈文、諸侯、滕剛、沈?qū)毣级嗌僮g過波氏詩歌，石民和邢鵬舉根據(jù)英文版，分別出版了《巴黎的憂郁》之中譯本。梁宗岱的《象征主義》、戴隱郎的《論象征主義詩歌》、宗臨的《查理·波得萊爾》、沈?qū)毣摹鄂U特萊爾的愛情生活》，以及曹葆華翻譯的《象征派作家》、羅莫辰翻譯的《波特來爾論雨果》、張崇文翻譯的《波特萊爾的病理學》等論文，對于了解波德萊爾其人其詩以及一般意義上的象征派文學，起到很好的指導作用。不僅如此。波德萊爾的傳播也產(chǎn)生出足以驕人的文學果實，一批中國詩人借鑒其詩歌藝術(shù)而創(chuàng)造出不少有成就的作品，包括李金發(fā)、穆木天、王獨清、馮乃超、胡也頻、石民、于賡虞、曹葆華、邵洵美，等等。40年代翻譯波德萊爾詩歌較多的人，是戴望舒、陳敬容和王了一（語言學家王力）。在上述作家名單中，仲密（周作人）、李金發(fā)、穆木天、王獨清、沈雁冰、焦菊隱、徐志摩、于賡虞、梁宗岱、陳敬容等都是散文詩史上的名家，其中穆木天和徐志摩最早發(fā)表的作品是散文詩而不是新詩。

徐志摩發(fā)表于1929年3月《新月》第2卷第1期上《波特萊的散文詩》一文，對于我們理解現(xiàn)代散文詩不無裨益。首先，他將波德萊爾的“——給阿爾塞納·胡賽”（《巴黎的憂郁》序）中那段廣為引用的散文詩宣言翻譯為：“我們誰不曾，在志愿奢大的期間，夢想過一種詩的散文的奇跡，音樂的卻沒有節(jié)奏與韻，敏銳而脆響，正足以跡象性靈的抒情的動蕩，沉思的迂回的輪廓，以及天良的俄然的激發(fā)？”（老實說，在那懷著雄心壯志的日子里，我們哪一個不曾夢想創(chuàng)造一個奇跡——寫一篇充滿詩意的、樂曲般的、沒有節(jié)律沒有韻腳的散文：幾分柔和，幾分堅硬，正諧和于心靈的激情，夢幻的波濤和良心的驚厥），在這兒，徐氏用了“天良”二字，沒有用“良心”二字就很有講究，良心可以理解為人類的“社會無意識”，即某種文化模式里坐胎成形的文化無意識心理，我們可以說基督徒有基督徒的“良心”、中國人有中國人的“良心”，可是，基督徒的某種良心（崇拜上帝意識）在中國文化中就不是想當然的“良心”，而“天良”是人類原始的良知良覺，徐志摩特別指出，對窮苦人表示同情不是平常的事，在現(xiàn)代都市只是具備文化良心的人，未必會對窮苦人（寡婦、窮孩子等）發(fā)生深切的悲慟之情，只有具備了“天良”的人，才會對那些窮苦人激發(fā)出“更瑩澈的同情”，出之以“更瑩澈的文字”，因為，天良的俄然的激發(fā)，可以到達“一個時代全人類的性靈的總和”。徐志摩認為正如盧梭是18世紀的懺悔者，但丁是中古期的懺悔者，普魯斯特是20世紀的新感性集大成者一樣，波德萊爾是19世紀的懺悔者，是發(fā)達資本主義時代的新感性集大成者，他所謂的“一個時代全人類的性靈的總和”，也可以理解為由都市中央驚鴻一瞥引發(fā)開來的對于人類關(guān)系的繁復(fù)性和悲凄性的感性反應(yīng)，即現(xiàn)代散文詩的最重要的詩性特征——由濃縮放射性的意義或復(fù)旨復(fù)音構(gòu)成的詩的中心。徐志摩舉波德萊爾散文詩《寡婦》《窮孩子的玩具》和《窮人的眼睛中》說明現(xiàn)代散文詩的靈魂是那些畫龍點睛的細節(jié)發(fā)現(xiàn)和細節(jié)刻畫，他說：

對窮苦表示同情不是平常的事，但有誰，除了波特萊作這樣神化的文句——

你有時不看到在冷靜的街邊坐著的寡婦們嗎？她們或是穿著孝或是不，反正你一看就認識。況且就使她們是穿著孝，她們那穿法本身就有些不對勁，像少些什么似的，這神情使人看了更難受。她們在哀傷上也得省儉。有錢的孝也穿得是樣。

“她們在哀傷上也得省儉”——我們能想象更瑩澈的同情，能想象更瑩澈的文字嗎？這是《惡之華》的作者；也是他，手拿著小物玩具在巴黎市街上分給窮苦的孩子們，望著他們“偷偷地跑開去，像是貓，它咬著了你給他的一點兒非得跑遠遠再吃去，生怕你給了又要反悔”：也是他——坐在舒適的咖啡店里見著的是站在街上望著店里的“窮人的眼”——一個四十來歲的男子，臉上顯著疲乏長著灰色須的，一手拉著一個孩子，另一手抱著一個沒有力氣再走的小的——雖則在他身旁陪著說笑的是一個臉上有粉口里有香的美婦人，她的意思是要他叫店伙趕開這些苦人兒，瞪著大白眼看人多討厭！

其中冷靜地坐在街邊的寡婦的省儉的哀傷，窮孩子拿到玩具后“偷偷地跑開去，像是貓，它咬著了你給他的一點兒非得跑遠遠再吃去，生怕你給了又要反悔”，以及“一個四十來歲的男子，臉上顯著疲乏長著灰色須的，一手拉著一個孩子，另一手抱著一個沒有力氣再走的小的——雖則在他身旁陪著說笑的是一個臉上有粉口里有香的美婦人，她的意思是要他叫店伙趕開這些苦人兒，瞪著大白眼看人多討厭！”，這三個發(fā)生在都市中央的驚心（Shock）場景，所引發(fā)的心靈震蕩，“發(fā)端許只是一片木葉的顫動，……一些（費力而不足道的瑣事），但結(jié)果——誰能指點到最后一個進裂的浪花？”這些細節(jié)發(fā)現(xiàn)和細節(jié)刻畫無法用分行自由式（無韻詩）加以表現(xiàn)，散文詩——去掉極細膩的情節(jié)線，以小段塊狀組合起來的整整一條線，可分可合，分開來每段都可以獨立存在，自成一體，統(tǒng)合后呼應(yīng)無間，又成為一個完整的生命個體。徐志摩在文章的結(jié)尾禁不住感嘆道：“在每一顆新凝成的露珠里，星月存儲著它們的光輝——我們怎么能不低頭？”這句感嘆，道出中國詩人徐志摩對于波德萊爾的敬服敬仰之情，同時又向詩人昭示一個真理：真正的詩人和詩歌其靈通直指宇宙終極真理且相互輝映，徐志摩的散文詩名作《毒藥》《嬰兒》《常州天寧寺聞禮懺聲》充分展示他的性靈的抒情的動蕩，沉思的迂回的輪廓，以及天良的俄然的激發(fā)，尤其是后兩篇更集中筆墨于震驚性的細節(jié)和場面，由震驚性的細節(jié)和場面構(gòu)成“濃縮放射性的意義或復(fù)旨復(fù)音構(gòu)成的詩的中心”試看《嬰兒》《常州天寧寺聞禮懺聲》的部分細節(jié)和場面：

她那少婦的安詳，柔和，端麗，現(xiàn)在在劇烈的陣痛里變形成不可信的丑惡：你看她那遍體的筋絡(luò)都在她薄嫩的皮膚底里暴漲著，可怕的青色與紫色，象受驚的水青蛇在田溝里急泅似的，汗珠站在她的前額上象一顆彈的黃豆。她的四肢與身體猛烈的抽搐著，畸屈著，奮挺著，糾旋著，仿佛她墊著的席子是用針尖編成的，仿佛她的帳圍是用火焰織成的?！秼雰骸?/p>

有如在火一般可愛的陽光里，偃臥在長梗的，雜亂的叢草里，聽初夏第一聲的鷓鴣，從天邊直響入云中，從云中又回響到天邊：

有如在月夜的沙漠里，月光溫柔的手指，輕輕的撫摩著一顆顆熱傷了的砂礫，在鵝絨般軟滑的熱帶的空氣里，聽一個駱駝的鈴聲，輕靈的，輕靈的，在遠處響著，近了，近了，又遠了……

有如在一個荒涼的山谷里，大膽的黃昏星，獨自臨照著陽光死去了的宇宙，野草與野樹默默的祈禱著。聽一個瞎子，手扶著一個幼童，鐺的一響算命鑼，在這黑沉沉的世界里回響著：

有如在大海里的一塊礁石上，浪濤像猛虎般的狂撲著，天空緊緊的繃著黑云的厚幕，聽大海向那威嚇著的風暴，低聲的，柔聲的，懺悔它一切的罪惡：

有如在喜馬拉雅的頂巔，聽天外的風，追趕著天外的云的急步聲，在無數(shù)雪亮的山壑間回響著。

——《常州天寧寺聞禮懺聲》

徐志摩對于波德萊爾的散文詩理論的詮釋在今天看來，依然具有無可磨滅的理論價值，但是，徐志摩只字未提波德萊爾身上以及波氏散文詩中，所凸現(xiàn)出來的現(xiàn)代性體驗——這種在和大城市的接觸之中，產(chǎn)生于它們的無數(shù)關(guān)系的交叉之中的現(xiàn)代人的焦慮感、失落感、荒誕感，他提及普魯斯特和20世紀新感性，隱約讓人感覺到他想說波德萊爾代表著19世紀的感性原則，只是徐氏未及深思發(fā)生于發(fā)達資本主義時代的巴黎的“新感性”的特殊性，認為這個“新感性”依然是仙國里的花，而其實這朵花已然變相，它變成現(xiàn)代社會尤其是現(xiàn)代都市里的“惡之花”，所以，我們可以說，對于波德萊爾散文詩的形式和詩性理解到位的徐志摩，當時還未曾進入散文詩文體與現(xiàn)代性體驗的關(guān)系的思考層面。