淺析梁楷人物畫的演變對南宋畫家的影響

張曉琳 李旭堯

【摘要】南宋時期畫家梁楷以其獨特的人物畫風格—— “減筆”，引起了中國寫意人物畫的全新演繹。他的“精筆”深受李公麟、賈師古二人影響，逐漸開始將禪意融入畫中。“減筆”繪畫的風格突破了傳統院體畫的筆墨約束性，對后世李確、牧溪等人產生了深遠影響。本文旨在通過對梁楷寫意人物畫的研究，來揭示其藝術成就和對南宋寫意人物畫的風格影響。

【關鍵詞】梁楷；師承；“減筆”；禪宗

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2024）24-0095-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.24.030

一、梁楷所處藝術環境

北宋時期正式建立了翰林圖畫院。畫院的形式為宮廷畫家營造了一個優越的創作環境，而且極大提高了畫院畫家的技能與才華。至梁楷所處的南宋時期，朝廷受自身國力影響，一些機構在原有的基礎上出現了規模性萎縮，部分官員被強制遣散。盡管南宋也建立了畫院，但其實質上已逐漸走向虛體化。當帝王有需要時，可以直接將畫師召至宮中；平時，畫師則可以分置于畫院或者其他相應機構而自由活動。[1]畫家中僅個別人能夠獲得固定職位。畫院總體管理較為松懈，致使畫院畫家行動相對自由，他們多與文人畫家，甚至禪僧進行友好往來。

梁楷曾被任命為宮廷畫院待詔，甚至被帝王賜予金帶，這在北宋時期是極少見的，僅有幾位畫家曾被皇帝賜予金魚之賞，可見南宋時期畫院畫家得以優待，社會整體地位有所提高。盡管如此畫院仍是為帝王宮廷服務，繪畫形式往往需要迎合上者的審美需求以及國家政治需要。這一時期的院體畫通常采用工筆設色，注重筆墨的節奏感和線條的質感，通過對自然事物的細致觀察和描繪，力求表現其真實形態和特點，畫面華麗細膩，從而符合帝王宮廷的風范。

二、梁楷的師承關系

李公麟文人士大夫畫家，自號龍眠居士，善畫道釋、人物、鞍馬、宮室、山水、花鳥等無所不能，且精于臨摹，以筆下的白描畫最為絕妙，筆觸細膩，線條流暢被后人稱為“天下絕藝矣”，梁楷的“細筆畫”深受其影響。曾中進士第，并歷任地方和中央官府的要職。雖身在官場，但李公麟的志趣卻始終向往著山間自由。《宣和畫譜》曾提道：“從仕三十年，未嘗一日忘山林”，經常“訪名園陰林，坐石臨水，翁然終日”[2]。同許多文人畫家愛好相同，李公麟喜歡高山野林，享受自然風光，并且他與當時幾位聲名遠揚的文人畫家蘇軾、米芾、黃庭堅、晁補之等等，都有所往來，在創作思想，描繪題材，表明技法中深受文人思想理念影響。李公麟的畫中多以立意為先，不拘泥于宮廷畫的精致典雅、工筆重彩，而是巧妙地將院體畫的嚴謹和文人風趣相結合，并且他在創作過程中往往較為隨性。其技法之上不拘于外物形模繪畫主張的形成，也符合禪宗“以無念為宗”，即心是佛的禪宗理念。[3]同他受文人思想影響一樣，可謂并行不悖，相互涵納，盡在情理之中。

傳由李公麟所繪的《免胄圖》畫卷，是他白描人物畫代表作之一，畫卷的內容描繪的是，唐代名將郭子儀孤身一人與回紇軍對峙談判成功的場景。李公麟筆下主人公郭子儀位于畫面中央，未穿盔甲、未執兵器、一身素袍面色莊重沉穩，雙手正欲扶持回紇將領藥葛羅，最前方回紇的將領們正跪拜臣服于郭子儀。畫面以郭子儀為中心，在他身后是唐軍，身前是回紇的士兵。畫面最精妙的部分在于對神態面貌的描繪。畫面右上端的騎兵，馬群眼睛部位線條弧度向下描繪，使一股失落，萎靡不振的氣息在馬群中油然而生，馬兒們回首、低頭，在原地踱步，將不知所措的神態描繪得栩栩如生；回紇戰士們的面目神態則各個笑臉盈盈，神采奕奕，為戰事的結束感至竊喜。唯有畫面右下端剛趕來的回紇士兵還沒有搞清楚發生了什么事情，一臉茫然。畫面左端的唐軍區別于回紇士兵的混亂狀態，他們則是儀容鎮定，屹立于一側，整裝待發，馬兒的神態也是胸有成竹，不顯絲毫畏懼之色，盡顯大國風范。畫面整體構圖較為分散，以留白的方式將人物分組，打破了時間、空間的限制，多以白描線條勾勒為主，線與線之間前后層次分明，整體細膩流暢，虛入虛出，在轉彎處進行提按頓挫，深受“吳帶當風”衣紋線條處理方式的影響。畫中對馬甲和甲胄的紋飾描繪得最為精細，施以淡墨進行烘染。每一匹戰馬，每一名士兵均不相同，李公麟對它們的結構以及紋飾描繪得細致入微。

史料曾記載，明初畫家宋濂在梁楷的《羲之觀鵝圖》上曾提拔道，“知其筆事遒勁為良畫師，且又謂其師法李公麟，誤矣”，認為梁楷與李公麟之間不存在師承關系。單從賈師古與李公麟的關系中，確實無法直接確認梁楷繼承李公麟的人物畫寫照。但從梁楷所創作的細筆白描《黃庭經神像圖卷》的人物畫來看宋濂的觀點就有所出入。《黃庭經神像圖卷》在畫卷的尾部有“臣梁楷”的小楷字樣，應為梁楷在朝廷擔任待詔時創作。畫面描繪的是道家思想中的天、地、人三界。三界之間分別用云霧區分開來，畫面描繪內容較為豐富。主神和仙仗侍從位于畫面的中央，主神受眾仙侍立兩旁，前有一人執笏跪拜主神，祥云繚繞在眾仙人周邊。兩側背景中繪有人間、地獄、道觀諸相。畫面線條剛柔并濟，人物造型精準，畫卷在細膩的用筆和流暢的線條中，呈現出一種莊重、威嚴的情景，整體布局嚴謹卻不呆板。也是采用白描并加以淡墨渲染的方式呈現畫面。“院人見其精妙之筆，無不敬伏”[4]，由此可見，梁楷深受李公麟的繪畫形式影響。然在古代梁楷的傳世之作多為減筆，世人不見其工筆畫卷，認為梁楷沒有得以師承的觀點，由此也有所理解了。

《圖繪寶鑒》中曾提到過“梁楷，東平相義之后，善畫人物、山水、釋道、鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍……”[4]文中提到梁楷，描寫瀟灑飄逸，畫技要高于其師賈師古。賈師古是院體畫家，任畫院祗候，擅長畫道釋人物畫，師承李公麟，人物繪畫深受其影響。夏文彥謂其“白描人物頗得閑逸自在之狀”[4]。《嚴氏書畫記》中也曾對他的繪畫功底贊稱到：“賈師古《歸去來圖》一，筆法古雅，絹素精好，殊可愛玩，亦自龍眠翻出，宋絹中之不易得者。”[5]可見賈師古的筆墨技法掌握純熟，深得后人對他的繪畫作品進行高度贊評。現也有不少人據此推斷出，賈師古嘗作《歸去來圖》，有所謂“一筆法”，甚古雅。其實不然，相關理論早在唐代就所提出“顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環趨忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢。一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行。世上謂之‘一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書、畫用筆同法”[5]。前有顧愷之“一筆書”的理論，后有陸探微“一筆畫”的觀點，固有書畫同源一說。而所謂的“一筆法”應是對賈師古這段贊詞的誤讀。

關于賈師古的作品少有留存在世。目前傳世作品僅有《大士像》《巖關古寺圖》。傳由賈師古所繪的《大士像》畫卷中，觀音大士散發于肩，人物半依靠山石，雙手持一寶瓶，瓶中瓊液垂淌，形成一朵盛開的白蓮。瓊液的流淌打破了山石的固有形態，將精細工筆融于潑墨的山石之中，使觀音與山石二者之間有了強烈的聯系。觀音大士的服飾多采用淡墨線條，以釘頭鼠尾“寫”的方式呈現。畫中山石用濃墨鉤斫輪廓，再運用似大斧劈皴的筆法進行山石結構的處理，加以淡墨罩染山石。畫面整體線條行云流水、轉折有致，有輕重緩急之變，一淡一濃，使畫面呈現出強烈的對比，更加凸顯觀音大士高貴典雅的神韻，其憫度眾生，尊貴威嚴的形象躍然紙上。從賈師古的筆墨瀟灑恣意之中，能夠窺伺到其對梁楷筆墨線條的影響。

三、梁楷人物畫中的禪意

梁楷的出世之作多為禪宗主題，這與他自身性格有著密不可分的聯系，“嘉泰年為畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內，嗜酒自樂，號曰梁風子” ①。前有“金帶懸壁”，后有“嗜酒自樂”。在當時，畫師能夠獲得固定職位已是少之又少，被皇上賜予金帶的人更是鳳毛麟角。獲得金帶的人都是以此為榮耀，對于梁楷“瘋子”般的行為甚是不解。雖南宋畫院管理制度較為松懈，但或多或少對宮廷畫家的繪畫主題、繪畫方式有一定的局限性，因此舍棄官場職務于性情豪放，桀驁不馴，不喜約束，向往自由的梁楷不失為一件好事，同時這樣的人也往往更易受禪宗思想影響。

這一時期宋朝出現三教合流，其中佛教強調“以五年為宗，即心是佛”的禪宗理念更加深入人心。梁楷亦是如此，他經常出沒于廟宇之中，和靈隱寺的禪僧們，如妙峰、北硐居簡、大川普濟、虛堂智愚和偃溪廣聞等人相互往來、談經論道，在繪畫形式上深受啟發。北硐居簡就曾為梁楷的《兩蟆》寫贊，作看《贈御前梁官干》詩一首，提到梁楷要他題畫，“掉筆授我使我題”[6]。因此，梁楷雖非僧，卻參禪入畫也就順理成章了。其創作的《六祖撕經圖》《六祖截竹圖》《潑墨仙人圖》等等，都是以禪宗思想為主題的作品。

其中《六祖撕經圖》描繪的是六祖慧能大師激憤地撕毀佛經的場景。梁楷用濃墨筆觸描繪人物形象，把六祖藐視佛教舊傳統時，玩世不恭的神態以及動作展示得活靈活現。其藝術后趣完全契合“不導文字，直指人心，見性成佛”的禪宗思想。[7]何卯平先生也曾提到，梁楷減筆人物畫作一些共通的特征是：不見山巖棲杈，不繪幽谷林泉，只以減筆聚焦人物，更見禪意。[8]可見受禪宗思潮的影響，梁楷崇尚簡逸，從而沖破了宋代院體畫細致嚴謹的束縛，用精減的筆墨來描繪人物形態。

四、“減筆”人物畫的發展

任何轉變都不是一蹴而就的，在梁楷之前便有潑墨寫意之說。《畫鑒》中就曾提到“王洽潑墨山成水，煙云慘淡，脫去筆墨町鮭”[9]。唐代的王洽善畫墨山水，被人稱之“王潑墨”，深受鄭虔、項容二人對筆墨運用的影響，并在此基礎上發展成大潑墨，其筆墨理念對后期的畫家產生深遠影響。五代末期，畫家石恪早有大寫意人物畫的苗頭。他創作的《二祖調心圖》筆墨揮灑自如，用豪放“粗筆”線條，了了幾筆就勾勒出人物的神韻。他的思想和繪畫風格，奠定了大寫意人物畫派的基礎。

受多方面因素影響，梁楷的“減筆”人物畫創作逐步成型。“減筆”不僅僅是簡單地減少筆墨線條，重要的是巧妙地運用大筆觸將人物的神韻以及畫中的氣韻展現出來，而展現氣韻則主要體現在筆墨之間的“骨氣”中。

從梁楷畫面的整體風格來看，他的減筆人物繼承了前人的寫意風范，同時前期精細嚴謹的院體畫基礎，也讓他能夠更加精準提煉出人物的神韻形態。以梁楷的《潑墨仙人圖》為例，畫面中大筆側鋒橫涂豎掃，仙人衣襟上的筆鋒大都在畫面左下方進行收尾，使衣襟飄逸具有動態美感，墨色的干濕濃淡變化豐富且銜接自然，畫面富有生動韻律；梁楷用細筆墨勾畫仙人面部神態，將其五官集聚至面部中心偏下的位置，夸張仙人額頭部位，將一個正在悠閑漫步的，且外貌憨態可掬、詼諧滑稽的仙人形象呈現在畫面中。梁楷不追求所謂的“形似”，而是通過潑灑般的淋漓水墨來抒寫仙人神韻，展現仙人的悠然自在，不拘于教條、佛法的約束，從而達到返璞歸真的境界，形成一種筆簡神具、自然瀟灑的風格。此外，《潑墨仙人圖》還反映了南宋時期佛教禪宗思想的盛行，體現了梁楷對世俗禮法的叛逆精神。

五、梁楷“減筆”繪畫對南宋畫家的影響

梁楷打破了傳統宮廷畫院追求“形似”的風格，給南宋因襲、沉寂人物畫壇注入新的血液，使后期一大批畫家深受梁楷“減筆”人物風格的影響。據記載，梁楷有兩位嫡傳弟子，深得他的真傳，與其減筆人物畫風格相通，但無傳世之作。

牧溪，佛名法常，語云：“僧法常，蜀人，號牧溪。喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設色。多用蔗渣草結，又皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝綴。” ②其中“蔗渣草結”即為梁楷所創的“折蘆描”，多理解為其作畫時線條的形狀似折斷的蘆葉，也有認為是用折斷的蘆葦做筆而描，而得名“折蘆描”。這種線條方棱銳利，使畫面富有“氣勢”，給人以剛勁、有力之感。以牧溪的人物畫《半身布袋圖》為例，畫面中和尚衣紋是用濃墨粗筆掃出，再用細筆淡墨勾勒出和尚瀟灑恣肆的神態。與梁楷減筆風格相比，牧溪人物畫作品偏半工半寫，畫面多顯穩健。在他的畫中注重的是內在精神含義。在以往以“布袋和尚”為主題的繪畫中，和尚胸前大都掛有“布袋”，彰顯“布袋和尚”的身份，唯牧溪所畫的“布袋和尚”胸前無掛礙，袒胸露肚，面貌表情狂野，從而傳達出禪宗主張的超越現實矛盾、生命痛苦，追求思想解放、心靈自由的理念，充分展現出佛教的滌凈業塵，而超然物外的思想。

李確，擅人物畫，師法梁楷，也曾創作過《布袋圖》，畫上題贊到：“蕩蕩行波波走，到處去來多，少漏逗瑤樓閣，前善財去后草，青青處還知否，住徑山黃聞。”畫面描繪的是和尚的后側背影，其面部笑口盈盈，袒胸露腹，左手撫腹，右手拖著大布袋。人物形體輪廓均以淡墨簡逸的筆法繪出，服飾、鞋履則用枯筆濃墨，速畫衣褶韻律。運用墨色的濃淡變化，凸顯禪行者的灑脫自在。畫面中大有梁楷減筆意趣，其和尚的形象皆難以神圣相觀。人物的面貌和手、足，用細筆描繪，墨色較濃，衣紋轉折有力，雖與梁楷的大寫意潑墨不同，但以減筆傳人神韻則是共通的。

六、結語

梁楷的減筆人物繪畫，無疑將寫意人物畫推向了嶄新的高潮。他筆下的寫意人物既注重形神兼備，又注重畫面整體的氣韻生動、意境深遠。畫面上不再是傳統人物畫中遙不可及的圣僧仙人，而是開始具有世俗化的傾向。對南宋后期牧溪、李確等人的外在筆墨風韻和內在精神內涵都產生了影響，他的繪畫理念與技法，為后來的徐渭、朱耷等人提供了寶貴的藝術財富，對當代寫意人物畫的發展也有深刻的啟發。

注釋：

①（明）《嚴氏書畫記》。

②（元）吳太素：《松齋梅譜》。

參考文獻：

[1]鄧巧彬.宋代繪畫研究[M].鄭州：河南大學出版社，

2006.

[2]（宋）北宋官方政府編撰，余劍華注.宣和畫譜[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

[3]潘修范.梁楷[M].上海：上海人民美術出版社，1988.

[4]（元）夏文彥撰，韓格平注.圖繪寶鑒[M].北京：北京師范大學，2016.

[5]（唐）張彥遠著，余劍華注.歷代名畫記[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

[6]（明）宋濂.宋學士文集[M].杭州：浙江古籍出版社，

2014.

[7]程元帥.“‘以禪論畫——梁楷減筆人物畫研

究” [D].北京服裝學院，2022.

[8]何卯平. “梁楷《出山釋迦圖》再考” [J].美術，2019，

（07）.

[9]（元）湯垕著，馬采注.畫鑒[M].北京：人民美術出版社，2016.

作者簡介：

張曉琳，遼寧師范大學，美術學（師范）專業。

李旭堯，遼寧師范大學，環境設計專業。（指導教師：李弘堯）