蔣浩反蔣浩

蔣浩有一首短詩《海的形狀》，堪稱一冊袖珍版角度哲學。海的形狀為何如？“一對眼睛”，“兩滴滾燙的眼淚”，“面包”，還是“真正的潮水退下沙灘時，/獻上的鹽”？這取決于角度。“你肯定，否定；又不肯定，/不否定？你自己反復實驗吧。”角度，小角度，更刁的小角度，以及各種角度的不斷替換，迅雷般的替換，成全了蔣浩的哲學和詩學。什么樣的哲學？可借來舊詞作答：“唯物。”什么樣的詩學？可生造新詞作答：“唯詞。”角度的閃轉，其實呢，就是“詞”的閃轉，就是“物”的窮形盡相。如果僅僅滿足于從表面上看問題，我們可以說——蔣浩手工打造了變態到極致的顯微鏡，已經為形式主義豁出了油鹽不進的決心。詩人已是壯士斷腕，卻被認為誤入羊腸。最早在成都，以及到北京，蔣浩——這個荷戟愣頭青——寫得又熱血又洋盤！道德上的居高，技藝上的守獨，分分鐘，都是孤憤，分分鐘，都是勝券在握。來讀《紀念》：“是的，接下來的工作不是贊頌，而是如何把死者/安排到我們中，讓他們成為新生活的反對者”此后在北京，在海南，在新疆，隨著年齡漸增，交游日廣，也就把孤憤換成了“孤詣”，把勝券換成了“優惠券”。詩人乃不斷寫出漫游詩、登臨詩或酬贈詩。來讀《丁亥初冬與文波登首象山》：“挖一截喉嚨里的野長城，/試試越嶺的批評。”言外，就有自逐，就有獨善，就有挑逗和退堂鼓。漫游詩、登臨詩或酬贈詩，乃是古來的傳統，正是此類寫作讓種種小地理附著了人性的醒目度。桃花潭之于李太白，西湖之于蘇東坡，西眉鎮之于張問陶，都是可以舉來的佳例。對于蔣浩來說，首象山而外，他還寫到陜西街二十六號、六郎莊、小南莊、海甸島、本布圖、卡拉麥里、靜之湖、流花車站、雞西或山海關。這些“物理的地理”，經由詩人，獲得了“人性的詩性”。來讀《山中一夜》：“風在狹長過道里徘徊，/像水桶碰觸著井壁。/她說她來取我從海邊帶來的禮物：/裝在拉桿箱里的一截波浪，/像焗過的假發。/她要把它戴上山頂，植進山脊，種滿山坡。/窗外一片漆黑，也有風/一遍遍數落著長不高的灌木。/偶爾落下的山石，/像水桶里濺出的水滴，/又被注射進亂石叢生的谷底。/那里的昆蟲舔著逼仄的星空，/怎樣的風才能把淺斟低吟變成巍峨的道德律？/山更巍峨了，仿佛比白天多出一座，/相隔得如此之近，/窗像削壁上用額頭碰出的一個個腳印。/墻上的裂紋，是波浪走過的路，/罅隙里長出了野蒺藜。”你看，蔣浩也能如此，用“海”，用“山”，用“谷”，再次詮釋康德（Immanuel Kant）的墓志銘。在這個高鐵和數字化時代，蔣浩的“命名”重現了古典詩對于地理的“加持力”。大約在此前后，詩人耽讀古籍，尤其是經部和史部，忽而借來若干古字古詞。新文化運動以來，對某些古字古詞的廢黜，恰是對某些感受力或精確度的廢黜。詩人深諳此理，下了大功夫，要來弄活這些死字死詞。種種端倪都表明，這個詩人既要化歐又要化古——要說真相呢，卻不必定然如此。傳統不傳統，是歐是古，還得看“言”與“意”的關系。“言不盡意”，當然是傳統；“意不盡言”，已是反傳統。前述漫游詩、登臨詩或酬贈詩，早已顯露唯詞的傾向。古米廖夫（NikoIai Gumilev）怎么說？“我們已忘記唯獨詞語/在煩憂的大地上照耀，/忘記《約翰福音》寫道/詞語就是上帝。”而從甲詞滑向乙詞，從乙詞滑向丙詞，蔣浩隨時可以拉長詞的連環。所用軌道，就是“能指”（Signifiant）。來讀《乙酉秋與吳勇河心島飲茶觀鷺一下午》：“滑翔太美了！應對入滑稽。”唯詞，就是唯物。詞的連環，就是物的連環。詞的連環依仗諧音、通假、頂針、繞口令或相同字的不同義項，物的連環依仗詞的連環，也依仗神秘的強制性的反應堆。狗攆出了兔子，兔子刨出了蘿卜，詞攆出了角度，角度刨出了意義。除了前秦《璇璣圖》，此種詩法，古來未曾得見也。蔣浩自己甚為看重的《游仙詩》，密集，驚險，“字字經營”，則將唯詞推向了無以復加。角度的加法，變成了線頭的乘法：一個線頭，兩個線頭，四個線頭，直到抽出無數的線頭。線頭與線頭，前言與后語，相互援手，相互斗嘴，“長亭送短亭”，下文每每成為上文的“意外的意料”。“壞蛋也驚出了一身好汗：/一二三，原來是你；四五六，沒戲。”從某種意義而言，這樣的作品有兩個作者，一個是詩人，另一個是詞的慣性和想象力。兩個作者，每個每次只能寫出半首詩。此外，《游仙詩》每首都分為上下兩闋，每闋都好用對仗與駢句，大復調套著小復調，堆放了若干細部、若干局部，每每令人拍案稱奇。比如，“從硅膠乳里擠兩三點/人造雨，從夾心肥臀中掏七八個/菩薩蠻。”這艘大船，又豈止三千釘呢？古人——比如晉人郭璞——所作《游仙詩》，多為組詩，蔣浩亦如此；《游仙詩》而外，郭璞還撰有《爾雅注》，蔣浩亦有文字主義的竊喜。這些，都歷歷在目。然而蔣浩所為，不是游仙詩，而是反游仙詩，因為他所求得的并非心的仙境，而是語言——或修辭——的仙境。唯詞，就是唯物。仙境，就是人境。蔣浩有言，“詞語即思想”；趙毅衡有言，“意不盡言”；貝恩（Gottfried Benn）有言，“形式就是最高的內容”；早在1927年，劉西渭（李健吾）亦有言，“我相信真的內容絕摘不掉好的形式：形式即是內容”……說來說去，都是這個道理。如果沒有長期自置于此種訓練，形式主義的訓練，線頭和角度的訓練，詞與物相互生成的訓練，幾套器官的交換，甚至音樂和視覺藝術的訓練，很難想象詩人能寫出像《山中一夜》這樣細致、考究、近乎完美的作品。至于詩人赴美國參加中國當代詩翻譯計劃，所作《黎明前在克萊山上直到日出》，還有《從克萊山通往古爾德山九月的秘密小徑》，已接近了天人相合物我兩忘的境界，這個蔣浩，終于從黃山谷寫成了至少半個王摩詰。黃山谷所好，僻典也，奇字也，險韻也；王摩詰呢，徒見山水而已。傳統，反傳統，得有幾個來回才能得到純鋼。適才提及的三件作品，都不可摘句，讀者當尋來通盤拜讀，這樣，也許還來得及對蔣浩抱有更堅定的厚望。