浮世的喧囂和抵達

李郁蔥

當可紅把他已經完成的40余首《石上詩》傳給我的時候，我多少有些驚訝，之前他和我說過這個計劃：當時他在閱讀美國詩人馬斯特斯的《匙河集》，受到啟發，突然萌生為家鄉消逝的人寫一部詩傳。可紅給我引用了米沃什在《從波羅的海到太平洋》中所說：“活著的這些人永遠受著那些死者的委托。他們只有努力重現曾經發生過的事情，將過去從神話和傳奇中拉出來，才算清償了這筆債。”

我當時覺得這個計劃過于龐大，一旦把握失控，在寫作中也許會產生偏差，但這是可紅在寫作多年后的一次野心：美學、哲學和詩學的一次有意識的綜合。這種野心散發著勃勃生機，他從詩起步，轉而向劇作等實用性文字轉向，多年之后又返回到詩，這中間所積蓄的厚度或許能夠支撐他的這一目標。

《石上詩》中的每一首都是“我”的敘事，這一個個“我”，也構成了山村（青巖）人物的眾生相。青巖是實際存在的，但更多的存在于可紅的精神世界：在百年間，這些人物在封閉的小村里自生自滅，但同時又被時代的變革裹挾。這種設定頗具戲劇性，和可紅沉潛于劇本多年有著暗中的邏輯。

可紅為什么以《石上詩》為題，而不是《青巖（村）詩》？青巖原本是石，這兩者是互通的。在我們所熟悉的《紅樓夢》中，曹雪芹寫過一首《石上偈》，或者代表了可紅詩學思想的原點：“無才可去補蒼天，枉入紅塵若許年。此系身前身后事，倩誰記去作奇傳？”

看似給他人立傳，其根源卻是自我的心靈史。《石上詩》的人物來自于可紅所熟悉的四明山，他的故鄉，高山上的小村，可紅試圖建立一個紙上的世界：這個村分東坡和西坡，東坡為生者的世界，西坡為亡靈的聚集處。東坡的村民死后成為一塊塊大大小小的石頭或沙子，堆在西坡。而每一首詩，都是亡靈在說話，可紅覺得，死亡有它的深度和廣度，我們的傳統是“以死者為大”，但并不尊重死亡本身，缺少對生命和死亡的教育。

在可紅看來，人的一生在不斷追求美好的事物，然后消亡，因此死亡是生命重要的一部分，只有活著和死亡湊成一對，才是完整的一生。或者說，我們在用一輩子的生，來學習如何一瞬間的死。

這些詩，在這個意義上還原了這一瞬間，這一瞬間就是詩，殘酷的死亡的詩意。

就像序詩這樣開篇：“我在老臺門里有間房/通向二樓的木樓梯，白蟻為家/外表完整，內部腐朽/我用時光的腳拾階而上/推開東窗，就能看到/蹺腳香燦土匪阿毛/更多的蹺腳香燦土匪阿毛/他們長在青巖的山坡上/就像長在世間的任何山坡/一代代漫山遍野”。

這個“我”，他是青巖的命名者、敘述者和定位者；這個“我”，他是神，是蹺腳、香燦、土匪阿毛等蕓蕓眾生的神。

《石上詩》中的人物貫穿百年，在整組詩中，他們是個體，但又不僅僅是一個獨立的個體，還是整體中的一員，他們的生活、敘述的故事和其他人多有交集，以各自的立場和角度言說的人事或內心活動，互相矛盾或互相印證。而作為背景的青巖，同樣是一個隱喻：在戰爭年代，有人上山當土匪，有人參加游擊隊致力于民族解放；戰爭結束后，山里發現煤礦，于是很多村民成為礦工，最后因開采的煤不合格，煤礦無疾而終；到了特殊年代，原本淳樸的村民也開始舉報和互相攻訐；時代變遷，在新的環境里，村民陸陸續續離開了山村，原本閉塞的環境也開通公路、而旅游逐漸興起，山村被同質化……

這是一個自洽的小世界，也是一個廣闊的大世界，就像自以為體面人的伯樂所敘述的：“我娶了伯鳳，她清秀，干凈/如果生命短暫，短暫到婚后的幾年/那我就是一個幸福的男人。”為愛而殉情的男人，一生單薄而簡潔，或許，這是他體面的緣由。又比如德杠，“幾天以后我回到了城里/姐姐看到我，臉色平常/這個世界，和那些活在這個世界的人，和我的世界里的人/都不知道我曾經走出世界了”。世界的大和小是相對的，它是一條清澈的，但其實我們并不知道深淺的河流。

這里可以把馬斯特斯的《匙河集》拿來作為觀照，可紅提到了這本詩集對他的啟發，《匙河集》里的二百多首詩，都是以虛構的地名匙河鎮的墓中死者自述口吻寫成的墓志銘，借此描述了小鎮生活的方方面面和蕓蕓眾生，構成了一道美國中西部的小城風情畫。

但就我的閱讀經驗而言，因為生活的距離，我個人對《匙河集》的閱讀有所保留，因為時常感受到斷裂，它于我，在閱讀物中類似于雞肋：讀，有時會味同嚼蠟；不讀，又會有一探究竟的誘惑。

這種困擾可能也是我最初對可紅寫作計劃的懷疑，但后來想，其實還有另外一個異曲同工的作品可以作為參照，盡管那個作品是以短篇小說呈現的。那就是諾獎得主奈保爾的《米格爾大街》，由17個平行展開的短篇小說編織而成，各篇小說相對獨立，但小說與小說之間又相互關聯、相互穿插，形成在縱橫兩個維度彼此交互的結構。

米格爾大街上的他們，過著一成不變的生活，雖然生活如此絕望，每個人卻都興高采烈地活著，他們像鹽一樣平凡，像鹽一樣珍貴，而這，或許是這樣的文字能夠打動讀者的根本：生活，我們沉浸于其中的生活，這是一條施洗的河。

可紅這樣去描述自己的寫作：每首詩都是以死者的口吻、第一人稱寫作，對于我而言，即采用了異名化方法。詩中的“我”敘述時已經死亡，他在詩中回憶自己的一生，選擇記憶猶新的人、事作為敘述內容，力求真實——即包括活著的時候無法對人或者不愿、不能說出的對人、事、自我的真實判斷。換言之，每個人都有秘密，只有在詩中他們才是真實的自己，傾吐他們緊緊守護的秘密。

這雖然是一種冒險，但依然是值得嘗試的，相比于當代大量或通俗或艱澀的平庸之作時，讀可紅的《石上詩》令人愉悅和沉思，尤其當他的詩行之路成分岔小徑的時候。

比如當他嘗試去寫自己的父親和外婆時（我沒有問可紅是否寫的就是真實的父親和外婆，但即使有所虛構，我們依然可以認定在文學中的真實性），我能夠讀到他內心的那種哀痛，對父親，作為兒子的他其實有所歉疚：

當我挑著一只箱子和一床被子

帶著兒子下山去上中學

在旁人注視的目光中，我看到了母親的眼睛

青巖村最聰明的孩子

他去鎮里上學，成了一個寫詩的人

他去城里上學，沒有考上大學

我想把三百斤谷子換來的兩間房子

賣掉給他上學的夢想依然只是夢想

我聰明的兒子，他寫著詩

從一個遠方到另一個遠方

我孤獨地住在青巖

老是可怕的

但孤獨更可怕

我一雙兒女，小我二十二歲的妻子在城里打工

我看著井里打水的人變少

塘埠頭乘涼的人像雨夜的星星

一日一日等不到歸人，等到的只是客人

哦，我也是客人

青巖和這個人世的客人

——《父親》節選

這種文字中的漂浮感和對人世的恍惚之嘆，我想它是父子間的和解，也是互為鏡像后的自我解脫，在很大的程度上，這種有異于《石上詩》多數詩篇中蕩漾著的多多少少的疏離效果，變得更加直接和有力。就像《外婆》中的幾句，讀得我驚心動魄：“嫁到青巖后，我什么都缺/就是不缺日歷，掛在柱子上/日子一頁一頁翻過，我卻從不把/每一天撕下，用一個夾子/夾住往上翻的日子/一年過去了，還是完整的一本”。

這種對細節的描述具有客觀性和畫面感，得益于可紅多年的劇本寫作，它不會去驅使情感泛濫，也不會有故弄玄虛的深奧，而是在節制中抵達一種更廣大的可能，但青巖村會接受這個講述者給它立傳嗎？

在我失去自我的時候，我是這些人的神

我俯瞰他們，就像神的神俯瞰著我和蒼生

半邊臉在發笑，另一半臉在憐憫

發笑還是憐憫，我始終找不到正確答案

直到有一天，神在使用我的身體時

我離開了人世

我不知道是人離開了

還是，神離開了

關于我前面的疑惑，可紅在詩里已經做出了回答，《小腳婆神》是信仰和欲望的綜合之鏡：她是屬于青巖的，但她也是廣大鄉村里幽暗而隱秘的神，她對于命運的解讀，是我們對生活的多數理解：不一定是正確的，但它籠罩著我們。

而《石上詩》，是可紅給青巖村的詮釋，也是江南鄉村百年的風俗畫，當理解了這一點，我們再去看蹺腳決定去死、會計師傾聽鐘聲等行為時，會體會這片土地的喜樂和悲歡，正如《獨鐵：靈與肉》中所寫的：

“我們了解那些看到的，大地表面的事物/我們不了解腳底三尺之下看不到的世界/就像我們了解看見的肉體/但對視而不見的靈魂陌生//小時候讓我印象最深的是饑餓/家里的飯籃高掛，高達云霄/母親的擔心不無道理，如果取得到/我會將籃子里的飯粒全部倒進嘴里……”

樸素的智慧源于生存的技巧，《石上詩》在直白和口語中把詩意傳遞出來，可紅的思考有著終極的意義：死亡是回家的道路，需要用認真活著的一生照亮。

作為一部充滿個人野心和企圖的詩集，在搭建一個自己所創造的世界后，我以為在后續的寫作和修改中，甚至在整部詩集的結構上，可以讓它更加顯得斑駁和豐富，畢竟，《匙河集》在提供成功范例的經驗時，它的短板也顯山露水。

我把《梁朝》一詩中的兩句自白作為這篇閱讀筆記的結尾，對于《石上詩》里的人物而言，清澈或混濁的人世都已是明日黃花，他們已經抵達，而讀者還存活于世：“就像告別人世一個不甘的輕吻/我甘心地，帶走了屬于我的秘密”。

【責任編輯 黃利萍】