唐代蘇幕遮樂舞風貌研究

梁紅

[摘 要] 蘇幕遮本為西域地區的節令娛樂活動，北周時期傳入中原，在唐武后、中宗時期達到頂峰。在中原蘇幕遮發展為集音樂、舞蹈、表演為一體的歌舞戲，并在后期發展中以“渾脫”“踏舞”的形式流傳于民間。

[關 鍵 詞] 蘇幕遮；渾脫；踏舞；歌舞戲

蘇幕遮早期又名“蘇莫者”“蘇摩遮”“潑寒胡戲”“乞寒胡戲”“潑寒王乞寒戲”等，本為西域地區的節令娛樂活動。北周大象元年（579年），蘇幕遮沿絲綢之路傳入中原，得到了上層統治者的喜愛，成為宮廷內玩賞的重要娛樂節目。《周書·宣帝紀》中記載了宣帝在正武殿召集百官、宮人、妃嬪及宮女觀看乞寒戲的場景。此時上演潑寒胡戲的主要表演者為胡人，并且百官后宮都參與觀看，可見此時的蘇幕遮已深受宮廷貴族歡迎。

一、 唐代蘇幕遮

自唐代伊始，西域的商賈與藝人涌入繁華的長安城，帶來了西域文化。這些來自遠方的賓客不僅豐富了長安的市井生活，更為中原地區帶來了前所未有的文化沖擊與交融。居住于中原的“胡人”延續胡俗，表演蘇幕遮，其聲勢蔚為壯觀。這種歌舞習俗成為宮廷娛樂的重要活動，深受皇帝和貴族的青睞，亦作為接待外賓的儀式活動。而后，又發展為民間的娛樂活動。《舊唐書》中記載了觀看潑寒胡戲的場景，在公元705年十一月乙丑日和公元709年十二月乙酉日，分別在洛城南門樓和醴泉坊觀看潑胡乞寒戲，觀看者包含達官貴族和上層人士。這些敘述均可以作為其在唐朝盛行的有力證據。

蘇幕遮這一藝術形式，在學界中引發了關于其性質的熱烈討論。它究竟是一種富有戲劇性的表演，還是更傾向于簡單而廣泛流行的大眾性舞蹈，這一問題一直備受爭議。唐朝慧琳在《一切經音義》中認為“蘇莫遮”起源于西域的龜茲國，其表演形式屬于歌舞戲，與渾脫、大面、缽頭相類似。表演者用各種動物的面具來裝扮，或者用泥水涂抹沾灑在行人的身上，或者手持繩索工具，用來嬉戲捉弄行人。北朝以來，歌舞戲在民間就已廣為流傳，其中《缽頭》《大面》《蘭陵王》《踏謠娘》等均為典型代表，深受大眾歡迎，《舊唐書·音樂志》中對此歌舞戲均有詳細記載。其中，《大面》講述了神武帝因貌驚人而借助面具入陣，最終百戰百勝的故事。而《缽頭》則敘述了一位孝子，身穿素衣，面帶哭狀，上山尋父尸的動人場景。這兩出戲都展現了唐代歌舞戲的精湛技藝與豐富情感。作為與缽頭、大面相類似的蘇幕遮同樣屬于歌舞戲范疇，演員戴著面具，應具有相應的角色劃分。另外《舊唐書·中宗紀》中記載了“十二月乙酉，令諸司長官向醴泉坊看潑胡王乞寒戲”。據此可推測此潑胡王可能為潑寒胡戲中的特定角色，此時的乞寒戲有了人物角色的劃分，因此進一步說明在唐代上演的“潑寒胡戲”與鈸頭、大面相類似，應屬于歌舞戲類，其內容應具有故事情節。

另外，在張說所作《蘇摩遮》五首詩中，對“潑寒胡戲”的表演情節及表演盛況均有細致的描寫。參演的人員主體為碧眼紫須的胡人，穿戴著繡衣，額裹帕、戴花冠，衣著華麗，并有騎在馬上的歌舞表演。在“豪歌擊鼓”聲中，表演者取水潑灑，祝壽祈福。同時在《張說傳》中亦記載了“潑寒胡戲”“裸露形體”“鼓舞跳躍”“汩泥揮水”的表演場面。此外，神龍二年（706年），呂元泰在上疏中說道，民間百姓相繼一起組成“渾脫隊”，他們用馬匹和胡服裝備自己，名叫“蘇莫遮”。隊伍中鼓旗相當，仿佛軍隊的陣勢；奔騰喧鬧，有著戰爭的景象；以錦繡夸耀，浪費了女工的勞力；督斂分弱，傷害了國家的政權。人們穿著胡服互相慶祝，不是雅正的音樂；用渾脫作為名號，并不是一個好聽的名字。”在呂元泰的上疏中可以看到此時的“蘇莫遮”雖然保持了乞寒潑水的基本內容，但在規模上有所擴大，成為一種群眾參與的組合性歌舞戲娛樂表演。蘇幕遮的表演分為兩隊人馬，各展風采。一隊人馬身著絢爛奪目的胡服，騎著高大威猛的駿馬，列隊成軍陣之勢，他們氣宇軒昂，彰顯出雄渾的軍威，被稱為“渾脫隊”。 而另一隊則戴著狗頭、猴面等各種動物的面具，赤裸身體，或用泥水潑灑行人，或用鉤索套人取樂，盡情釋放內心的熱情與活力，場面歡快而熱烈。

二 、蘇幕遮與渾脫

關于渾脫是否為唐代蘇幕遮在中原流變的一部分，學者們莫衷一是，甚至認為蘇幕遮與渾脫同為一物。任半塘認為渾脫是一種舞隊，蘇幕遮為渾脫舞的配樂。席臻貫認為渾脫與蘇幕遮共同配合，在“潑寒胡戲”中演出。呂元泰在上書禁“潑寒胡戲”中，提到了其中所表演的“渾脫隊”。唐傳曲目《教坊記》和日傳曲譜《三五要錄》中均并存蘇莫遮和渾脫二曲，雖然渾脫之名略有變化，但明顯從開元時期起，兩者均有樂曲且相互獨立，渾脫并不只是舞容的名稱，而是集樂舞為一體的表演。筆者認為，渾脫為盛唐時期蘇幕遮表演隊伍中的一部分，后逐漸發展成為獨立的樂舞形式。

“渾脫”乃胡語，蘊含著豐富而獨特的文化內涵。其原始含義指的是整個動物的皮，這一意義在陳杰所作《猛虎行》一詩中得到了生動的體現。在此詩中，作者將老虎的皮稱作“渾脫”。隨著時間的推移，“渾脫”的含義逐漸擴展，開始指代用動物皮制作的各種用具。在《新唐書·五行一》中記載了太尉長孫無忌的渾脫氈帽，用烏羊毛制作而成，這種帽子不僅保暖，而且成為一種時尚，被眾多人效仿，人們親切地稱之為“趙公渾脫”。 此外，“渾脫”還被巧妙地運用為一種渡河工具。在《通典·兵十三》中有關于制作浮囊的詳細記載，將剝下的羊皮充入空氣，系好孔口，便可利用其浮力輕松渡河。其中，剝下的羊皮稱為“渾脫羊皮”。值得一提的是，在《宋史·高昌傳》中，“蘇幕遮”為婦人所戴的油帽，這種油帽可用來防水。而在突厥語中“蘇幕遮”即為皮囊，是游牧民族盛飲品的盛具，從此角度來講蘇幕遮即為“渾脫”。而在張說《蘇摩遮五首》中云：“油囊取得天河水，將添上壽萬年杯。”正是體現了蘇幕遮樂舞中用油帽潑水的場景。因此 “渾脫”一詞在蘇幕遮中應指潑水表演時手拿可盛水的盛具或者頭戴用以防水 “渾脫帽”的表演人員。

“渾脫”在之后的發展中逐漸發展成為一種獨立的舞蹈形式。《舊唐書·儒學下·郭山惲傳》中提宗晉卿的“渾脫”，以獨舞的形式呈現，彰顯其獨特風采。同時劍器入渾脫，發展為一種組合的模式。《樂書》中提到，自唐代開始，劍器與渾脫的樂曲被巧妙地糅合在一起，形成“犯聲”，使音樂更具有變化和感染力。

與“渾脫舞”有關的還有醉渾脫，沈括《夢溪筆談》認為醉渾脫與柘枝舞有著不解之緣，其舞蹈的遍數極多，如同羯鼓錄中提及的那樣，其表演需要整整一天的時間。在表演形式上，渾脫舞應該被看作一種大曲形式。此舞蹈作品需要演出整整一天的時間，這凸顯出它的豐富內容和高超技巧，同時也表現出強烈的娛樂性。渾脫舞也作為柘枝的解曲常常出現，在樂曲演奏結束后增添一抹亮色，使得整個音樂的表現性更突出。隨著西域大量樂曲傳入中原，中原的樂曲演出中也常常融入西域的舞曲作為解曲，這種文化交融使得音樂演出更加豐富多樣。

三、蘇幕遮與踏舞

蘇幕遮在流行于長安城之后，也影響到敦煌。在敦煌文書S.1053《己巳年（909年）某寺諸色人破歷算會殘卷》中記載了“粟叁斗 ， 二月八日郎君踏悉磨遮用”。其記載時間為909年，參加此活動的少年男兒能得到粟三斗。此記載中在“悉磨遮”前增加了一個“踏”字，可見其與踏舞有著緊密的聯系。姜伯勤在《敦煌悉磨遮為蘇摩遮樂舞考》一文中認為“‘踏即‘踏舞，‘悉磨遮即‘蘇莫者”。“蘇莫遮”樂舞與“踏舞”相聯系地出現，對于全面認識“蘇莫遮”有著重要的意義。

在敦煌文本S1053帳目中有“陳押衙”名，因此其為歸義軍時期的文書。早在唐宣宗大中五年（851年），張議潮為沙洲義軍節度使，其兄張議潭入朝長安，長安與敦煌的頻繁往來，成為文化交流的重要契機。在S.1053的敦煌文書中記載“悉磨遮”的舉行日期為二月八日，另外P.4640庚申年（900年）記載了二月七日用于悉磨遮活動所支出的粗紙三十張。此兩條信息中可以發現此“悉磨遮”舉行日期與《酉陽雜俎》中焉耆“婆羅遮”舉行時間一致，《酉陽雜俎》卷四云：“焉者國，元日，二月八日，娑摩遮三日野祀。”即為二月八日舉行，故“悉磨遮”與“婆羅遮”疑似一物，均為蘇幕遮。敦煌每年的二月八日為佛的出家成道日，這一天要舉行盛大慶典，其中有一項活動是行像，也叫行城、旋城，即人們抬著佛像在城中游行，讓萬民觀仰，場面非常壯觀。在隊伍后跟隨著音樂歌舞即行城的道俗，“踏悉磨遮”可能就是其中的一支隊舞。另外唐蘇鶚《杜陽雜編》中篇云：“俄爾手足齊舉，謂之踏渾脫。”因此，敦煌之踏悉磨遮，即是“踏渾脫”的一種。“渾脫”是蘇幕遮樂舞中的一支隊舞，進一步證明了“踏悉磨遮”即“踏蘇幕遮”。

“悉磨遮”是一種踏舞，踏舞是一種以雙腳律動為主的舞蹈，士女踏歌為隊、踏地以節、連袂而歌。《丙寅年 （966 年 ）牧羊人兀寧狀并判憑》載：“定興郎君踏舞來白羊羯壹口。”內容敘述了966年正月，定興這一戶的男兒少年參加了踏舞，領得白色羯羊一只。9世紀中葉至10世紀中葉的一百年間，踏舞是由歸義軍使衙倡導而由民間供給的一種舞樂，流行于蔥嶺及河西地區，而敦煌為最。其中值得注意的為晚唐張義軍時期開鑿的莫高窟第156窟中分別繪有《張議潮統軍出行圖》和《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》兩幅圖像史料，再現了盛大的出行場面，包含儀仗、音樂、舞蹈等多方面信息，使我們對歸義軍時期的樂舞文化有了更加真實全面的認識。《宋國夫人出行圖》的隊伍中，穿漢裝的四名女舞者，頭梳高聳的發髻，身穿紫色長袖舞衣，長裙曳地，披著肩巾，正揮袖翩翩起舞，一派熱鬧歡快的場景。在《張議潮統軍出行圖》中，兩排男女舞者相對起舞，其中男舞者均戴幞頭，身穿寬松的花色燈籠褲，胯部扭動，左足抬起，右手叉腰舉左手舞動；女舞者則抬右足，左手叉腰舉右手于斜上方，這是唐末敦煌踏舞為隊的真實寫照。

另外“踏悉磨遮”是一種別具一格的踏歌形式，踏歌的主要特點為踏地、舞袖與歌唱，10世紀時在敦煌地區廣為流傳。在《（公元十世紀）諸色斛斗破歷》中記載了寒食節，人們舉辦踏歌的活動。“踏歌”為唐朝時期集體性的風俗性歌舞，舞者有節奏地連臂以腳踏地而歌，隨音樂節奏踏地起舞，或隨著歌聲、樂曲的旋律以足踏地，營造出獨特的韻律和節奏，起到激發情緒、帶動氣氛之作用，進而抒發人們的內心真情實感。當蘇摩遮舞盛行于盛唐時，張說曾撰寫有和聲的歌詞《蘇摩遮》，該詩題下注云 “潑寒胡戲所歌”，其和聲云“億歲樂”，此首詩具有踏歌特有的節奏特點與情境，可在踏舞的節奏中相和而歌。另外在敦煌本P3128有《感皇恩》二首，其內容與張說歌詞《蘇摩遮》相類似，均有頌圣的色彩。自唐天寶十三載以來，已明令將金風調之蘇莫遮曲名改名為《感皇恩》，則此《感皇恩》曲子亦即蘇莫遮曲子，而敦煌本之P3821號另兩首《感皇恩》中又有“樂相傳”“人爭唱”句，可知此類蘇莫遮樂曲既是一種踏舞，又是一種表達感皇恩的踏歌或傳踏。

綜上所述，蘇幕遮這一樂舞自北周時期傳入中原，至盛唐時期，在龜茲樂盛行的長安、洛陽等地迅速風靡開來，其發展達到了新的高峰。此時的蘇幕遮以一種形式獨特、新穎的歌舞戲形式呈現在民間，表演者的衣著打扮、面具以及劇情舞蹈，無不洋溢著濃郁的胡風。在盛唐時期的蘇幕遮表演中，除了傳統的潑水乞寒情節，還加入了精彩的渾脫隊表演。表演時，其中一隊人馬身著絢爛奪目的胡服，騎著高大威猛的駿馬，列隊成軍陣之勢，他們氣宇軒昂，彰顯出雄渾的軍威。另一隊則戴著動物、鬼神等面具，赤身裸體，載歌載舞，或以泥水相潑，送以祝福，或以鉤索套人取樂，整個場面聲勢浩大。這種風俗不僅盛行于中原地區，還遠播至敦煌。在敦煌二月八日的佛教形像儀式中，便出現了“踏悉磨遮”的表演形式。此時的蘇幕遮以踏歌為隊、踏地以節，人們連袂而歌，舞蹈形式獨特，展現出別樣的魅力。可以說，蘇幕遮在盛唐時期的發展達到了巔峰，其獨特的表演形式和豐富的文化內涵，不僅豐富了中國的樂舞文化，也為后世留下了寶貴的文化遺產。

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作者單位：太原師范學院