未來主義歌劇《征服太陽》的形式探索

黃莎莉

抽象主義的先驅、藝術家卡茲米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）作為俄國先鋒派的代表人物之一，他的同僚們如柳鮑夫·波波娃（Liubov Popova）、亞歷山大·羅斯欽科（Alexander Rodchenko）、艾爾·利西茨基（El Lissitsky）、弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）都不同程度地參與過戲劇的舞臺設計，與萊昂·巴克斯特（Leon Bakst）、亞歷山大·戈洛文（Alexander Golovin）等舞臺設計師兼畫家，成為舞臺上先鋒繪畫潮流的先驅。這股潮流隨后經由謝爾蓋·佳吉列夫（Sergey Dyagilev）的俄羅斯芭蕾舞團（Russe Ballet），影響至整個歐洲舞臺的新探索。由先鋒派藝術家拉開的舞臺大幕里究竟是何景象？藝術家與舞臺之間的奇妙吸引力，成為一個直至今天仍能引起廣泛討論的話題。

一、第一部未來主義歌劇

紐約策展人和學者羅絲里·金博格（Roselee Goldburg）在《表演藝術：從未來主義到現在》中，將未來主義作為當代表演藝術的源頭，認為正是未來主義戲劇在視覺藝術方面的創新，給表演帶來了空間感和時間感的差異，使得表演走向重新定義。①

眾所周知的未來主義戲劇其實存在時間很短，嚴格來說，它沒有形成完整的劇作主張和統一的演出形式。自意大利未來主義的發起者菲利波·托馬索·馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti）1909年發表宣言以后，藝術家、詩人、音樂家聚集的民間酒館為場地，發展出系列音樂會、朗誦會和表演（結合卡巴雷、雜耍、即興表演），形成了一種較為松散、形式綜合的節目。他們的美學綱要并不明確，但是注重藝術形象、直抒直覺和幻想，排斥生活和客觀、破壞語言、非邏輯、運用變形、噪聲音樂。②而在另一個國度，1913年在圣彼得堡上演的《征服太陽》（Victory over the Sun）成為第一部未來主義歌劇③。這部劇的創作原則回應了未來主義戲劇的主張，卻又不完全相同。《征服太陽》的舞臺處理與馬里內蒂在“合成戲劇”中所主張的“急速的動作、眾多的感覺、觀念經緯交織、音響手段、消除現實與幻想”有相似性，但相比后者的混亂，《征服太陽》具有更鮮明的故事主線與嚴謹的結構。

這部歌劇來自在文學界發表未來主義宣言的詩人阿列克謝·克魯喬內（Aleksei Kruchenykh），畫家、作曲家米哈伊爾·馬秋申（Mikhail Matyushin）和先鋒藝術家馬列維奇，他們分別擔任編劇、作曲和舞美設計，以“青年聯合會”為陣營意圖創作一部“未來主義歌劇”。1913年12月，《征服太陽》在圣彼得堡的露娜公園劇院（Luna Park Theatre）上演，當即掀起了激烈的反響。《征服太陽》的故事講述的是一群有著“未來主義”理想的壯士們，商議如何集合起來并運用武器和高科技去征服象征理性的太陽。這個構思來自克魯喬內提出的“ZAUM”（超理性）語言，他試圖讓這部劇“語言、形象、音樂徹底無邏輯，走向新的直覺”④，以符合俄國未來主義文學推崇的徹底反理性、反語法的規則。⑤

實驗性與追求新形式，是創作《征服太陽》最核心的目的。一方面，這部戲的創作從主題、劇本、作曲、布景到表演，都徹底地反傳統，且它在詩詞語言、音樂、視覺等方面提出的新理念還未成型，新形式先行，導致觀眾群體還不能完全理解它的意圖。另一方面，它的舞臺形式也相當超前與激烈，演出時引發臺下觀眾分裂為支持者與反對者，臺下與臺上同時發生了戲劇化的爭論及沖突，報紙記錄下了這場陷入混亂的首演⑥，也使得這部劇受到更多關注。

《征服太陽》具有的先鋒性值得重新評估它的歷史價值。首先，它在1913年掀起的輿論爭辯，源于它是一個集合了不同新語言的混合體。從一定程度上來說，《征服太陽》率先向公眾展現了文藝領域內“合作”的結果——用戲劇演出呈現文學界、藝術界、音樂界的先鋒觀念和新形式是行之有效的。其次，它既以馬里內蒂的“多維度未來主義空間的舞臺”和未來主義宣言⑦為基礎，又帶有強烈的俄國先鋒派將其本土化的結果，具有本國先鋒派運動的一致目標與風格。最后，它極為特殊的舞臺形式，很快將適用于20年后的戲劇舞臺。借用美術史家亞歷山德拉·沙茨基赫（Aleksandra Shatskikh）形容馬列維奇作品中的聯動因素：“每個形狀都來自于真實的時間……時間的運動創造形狀和顏色，時間的速度又通過顏色來詮釋。” ⑧

同時期其他俄國未來主義戲劇的嘗試，則稍顯暗淡。同在1913年，由岡察諾娃和拉里昂諾夫等創作的未來主義戲劇《粉紅燈籠》，只演出了一場就被喊停，評論界幾乎一邊倒地給予否定和批評。就其舞臺設計形式而言，它的布景仍然以裝飾性較強的風景形象為主，但舞臺的其他元素則雜亂無章法。⑨在馬列維奇在維捷布斯克學校（Vitebsk）進行的《征服太陽》教學演出⑩的影響下，他的學生利西茨基繼承了其藝術理念并深化，并于1916年再次設計了同名劇目《征服太陽》。雖然他已經為該版本繪制了大量設計圖，但最終未能上演。未來主義戲劇并未在俄國形成新的陣營。有學者認為《征服太陽》的創作打破了許多藝術、戲劇和哲學的傳統，就某些方面而言，它提出的問題更甚于它的結果。？ 圍繞《征服太陽》的諸多好奇與爭論，在之后的百年間，罕見地引發了國際學者的持續探討。

二、《征服太陽》的舞臺形式探索

馬列維奇為《征服太陽》設計的舞臺被評價為：“奠定了一種適合工業世界、新的戲劇風格……粗獷的視覺節奏、幾何形體、抽搐式的動作、砰砰的敲打聲，宣告了20世紀藝術中一種新美學的野蠻入侵。”？由此可見，這部戲的舞臺設計與傳統布景以抒情的方式描繪或裝扮場景的定位是截然不同的，馬列維奇的目標是借此沖向新藝術。

1.符號化的舞臺形象

《征服太陽》的顛覆性貫穿舞臺布景與服裝設計。舞臺服裝改變“人體解剖學”地將“壯士們”完全包裹成為一個“機器人”，并覆上黑色方塊或三角圖形。馬列維奇將視覺元素視為語言般的音符，并盡量精簡這些形象趨于符號化，刪去其與現實相聯系的細節。舞臺畫幕中出現呈幾何形的黑色圖形，從馬列維奇的草圖中依稀可辨認它們是：樓梯、門、墻面、武器、建筑等。仔細分析每個場景的設計圖，第一幕還可以看到畫幕中有具象形象，轉向第二幕的設計為“黑與白的對立切割”，走向全劇最強烈的沖突時——即“黑色方塊”逐漸征服“白色太陽”。

對此，《俄羅斯與蘇維埃劇場的傳統與革新》認為，馬列維奇在這部劇中，展現了一種“抽象”設計的雛形：馬列維奇利用純粹的幾何形體繪制的舞臺背景畫幕，他著名的“黑方塊”也第一次出現在畫幕的草圖中，旁邊還有直線、曲線、音符、類似問號的符號。在他的作品中，沒有上下文所指，也沒有任何特定地點的暗示：在他的布景中，“地點”的概念被忽略了，剩下的只是一個為表演提供的沉悶的抽象背景。？這些由“白色的太陽，黑色的方塊”演化的幾何圖形，象征的正是克魯喬內提出的“超理性”，這部劇的設計出人意料地預示了馬列維奇走向非具象形式的傾向。

馬列維奇此前沒有過做戲劇的經驗基礎，但他在繪畫創作上的思考深度和此對立體主義到輻射主義的視覺探索，顯然為這部劇提供了新思路。無論序曲演奏結束后，讓舞臺大幕“被撕成兩半”（而非按照常規向兩邊打開）的劇本設定，還是舞臺上強烈而夸張的幾何形演員：身體由各種椎體構成，猶如機器人的盔甲，演員的臉部也套著面具僅留下嘴巴部分。演出中，“……聚光燈直接照向觀眾，這種炫目的景象使觀眾沸騰，他們叫囂著‘快拿走這些光，太丟臉了！臺下的學生則對這些人的嘲諷和噓聲表示抗議” 。？

這些強烈的視覺形式帶來的沖擊，并不僅僅顯現于舞臺造型的外部樣式，而是預示了馬列維奇將一種新的視覺方式帶入了劇場，它與此時由萊昂·巴克斯特（Leon Bakst）、岡察洛娃等代表的強調象征性、民族色彩的表現風格，共同構成了兩種不同的先鋒舞臺的路徑，對19世紀以來的俄國舞臺的傳統進行了突破。《征服太陽》原本僅僅是先鋒藝術家對舞臺設計的一種實驗性探索，但由于它的多次重演（并于半個世紀后在美國重新上演），掀起了美術史界的關注和熱議。此時已是抽象主義先驅人物的馬列維奇，也被置于美術史與戲劇史爭論的焦點之中。引發爭論的正是《征服太陽》舞臺上那塊黑色圖形的畫幕。

2.舞臺與繪畫的淵源

2015年，巴塞爾藝術展聯合巴塞爾劇場上演了由斯塔斯·納明劇院（Stas Namin Theatre）與圣彼得堡博物館重新制作的《征服太陽》。沿用了馬列維奇的服裝設計，卻將舞臺布景完全更換成馬列維奇的繪畫《黑色方塊》，甚至連它歷經一整個世紀而產生的裂紋都完整地“再現”于舞臺上。這并非馬列維奇的原版設計，卻將《征服太陽》與“至上主義”聯系到一起，也顯示出美術史學者們對戲劇歷史的影響與重構。其實，早在1916年和1920年《征服太陽》復演時，已經引發了關于舞臺上繪有黑色圖形的畫幕與“至上主義”之間的猜想。

“至上主義”可以說是橫空出世。1915年12月，馬列維奇在彼得格勒《最后的未來主義展覽0.10》（The Last Futurism Exhibition 0.10）上發表了“至上主義宣言”，與此同時，展出了39幅“至上主義”繪畫作品，這些畫面中僅有少量的幾何圖形，其中的一幅作品《黑方塊》高掛于展廳兩墻相交之處——這通常是俄國家庭懸掛東正教圣像畫的位置。？這批繪畫作品，沒有以往任何畫派的痕跡，切斷了觀者試圖以具象形式解讀的可能性，令當時的評論家們感到錯愕與不解。正因如此，尋找“至上主義“的來源成為美術史界津津樂道的趣事。

回溯馬列維奇早期創作的題材與風格變化，可以從自然中找到這一轉變的內在驅動。沒有過多藝術學院背景的馬列維奇，早期的創作題材來自他成長的鄉村，如《游泳者》《澡堂中的足病診療師》等，它們在繪畫形式上明顯來自塞尚和高更在畫面構圖、邊緣線和幾何形態的處理，而且逐漸顯現出馬列維奇的另一個特點：縮短透視。他在“立體—未來主義”時期的作品《伐木工》《農民頭像》《豐收》將所有形象轉化為幾何元素，畫面中充滿著矛盾的透視和光影關系，而從《農民女孩頭像》已很難辨認具體的形象，由接近抽象的邏輯方法構成的畫面，比分析立體主義似乎更甚之。？之后，他沉浸在綜合立體主義之中，創作了《近衛軍士兵》《站在廣告立柱旁邊的女士》等作品，空間完全被消解成平面，圖像僅展示為外輪廓或局部。從塞尚到畢加索，馬列維奇重新發現了自然和找到了消解自然的方式，其中展現出他對邏輯的嚴密性的強烈關注。

馬列維奇從立體主義向非具象創作的轉變另一個推動因素是輻射主義。1911年，他結識了俄國早期現代派輻射主義及兩位代表人物岡察諾娃和拉里昂諾夫，他們對馬列維奇的創作和社會活動產生了直接影響。他們推舉馬列維奇參加了以展現俄國本土先鋒派藝術運動為目標的“驢尾巴”（1912）和“靶子”（1913）展覽，一舉成為先鋒派的核心人物。輻射主義“擺脫現實形體、根據繪畫規律存在和發展”的理念，也直接反映在馬列維奇同期的繪畫創作中。此間，他從意大利的未來主義中得到啟示，將主題從鄉村轉向了機械與科技，為他探索更宏大的命題和走出具象形式提供了契機。

客觀來說，馬列維奇的繪畫創作軌跡和參展活動都沒有“至上主義”的跡象。1912年到1915年間，他活躍在立體-未來主義和輻射主義的展覽上，甚至于1913年3月他還參加了《五號電車：第一屆未來主義畫展》（Tramway V： The First Futurist Exhibition of Paintings）。然而，一份21世紀初才發現的——未出版的一份《征服太陽》（Pobeda nadslontsem）手冊——那是1915年5月籌劃在第二輪演出中增補相關手稿出版，但最終并未印刷，其中確切收錄有與《黑方塊》等幾幅至上主義作品完全相同的素描小稿。？這份文獻受到廣泛流傳，因為馬列維奇將繪制時間標注為1913年。這番行為，不僅默認了《黑方塊》與《征服太陽》舞臺設計之間的緊密關聯，而且將“至上主義”的出現時間提早了兩年。馬列維奇甚至在1915年寫給克魯喬內的信中寫道：“這些手稿對繪畫將產生重大意義。這件在不知不覺中完成的作品，卻結出了非凡的果實。”？

3.從舞臺向空間展開

“至上主義”奠定了馬列維奇在美術史上的地位。史論家阿森納（H.H.Arnason）認為，20世紀的抽象有兩個主要側翼，一是康定斯基的抽象表現主義，一是馬列維奇的幾何抽象。？俄國藝術研究專家格雷也將馬列維奇的至上主義，視為現代藝術中第一個系統的抽象畫派。？很多學者篤定認為“至上主義”來源于馬列維奇為《征服太陽》設計舞臺期間。依據是馬列維奇的原版舞臺設計草圖，尤其是第二幕第五場，被他們認為是“至上主義”的雛形，更有甚者認為可以作為“抽象主義”的起點。但是顯而易見，這張舞臺設計草圖與《黑方塊》并不相同，最主要的是區別是設計圖帶有明顯的透視規則。

學者凱瑟琳（Catherine I. Kudriavtseva）在《馬列維奇“黑方塊”的創造過程》中用詳盡的歷史文獻，試圖佐證《黑色方塊》與舞臺畫幕之間仍有所區別。？另一種相對中立的觀點則認為，《黑色方塊》可能來自對歌劇《征服太陽》主題創作精神的延伸。英國泰特美術館的館長阿契·博查德·休姆（Achim Borchardt-Hume）指出，“他（馬列維奇）被這種新語言吸引，也被語言的實驗精神所感染，因此以驚人的速度發明了一種完全由形狀和顏色構成的新的繪畫語言，他把這種語言稱為至上主義。” ？

盡管《黑色方塊》與《征服太陽》之間難以厘清。但是筆者發現，《征服太陽》在馬列維奇的創作生涯中確實發揮了重要作用。這部演出使用過的主要道具如：刺刀、魚、鋸子和琴鍵等，此后幾年間反復在馬列維奇的繪畫中出現，甚至連劇本里飛機墜落掉下的高腳輪橋段，也成為他經常使用的形象，如《M. V.馬秋申肖像》《在莫斯科的英國人》等。更重要的是《征服太陽》實踐了馬列維奇在時間和空間上的探索，同時又從語言和哲學等方面給予他啟發。如1919年展覽馬列維奇題寫的序言談道：“這個體系構建在時間和空間上；獨立于任何美學概念的美、體驗和情緒。準確說，它是一個具有哲學色彩的體系，用以認知我所構思的新作品。”？色彩的自然形態在馬列維奇的繪畫中一直占據著主導地位，而驅動他的這股能量來自宇宙的張力之間。

在理論著作《至上主義》中，馬列維奇寫道，“藝術家（畫家）的創作不再局限于畫布（圖像平面），而是進入空間。”？再度觀看《黑方塊》中處于邊緣的白色區域，便理解了馬列維奇所言的“白色深淵”就是對空間的展開。而在《征服太陽》的舞臺設計中，確實蘊含了與《黑色方塊》本身所含的“矛盾的敘事沖突”？相類似的理念。而《黑色方塊》存在的疑問，實際上是觀看維度的單一化。至上主義的純粹感覺及其摒棄具體形象的畫面形式，從馬列維奇的早期繪畫經驗來看，空間走向消亡；而從馬列維奇創作戲劇舞臺的時間過程來看，空間逐漸展開。

馬列維奇在激烈的立體—未來主義的探索中，尋找新的突破口，戲劇創作的機遇作為一種傳遞新觀點的表達媒介及時出現。他不僅打破了架上繪畫的具象形式，而且在《征服太陽》的舞臺上實驗了他初步成型的設想。因此，《征服太陽》的舞臺設計與《黑色方塊》，是馬列維奇最重要的新觀念的一體兩面。此后，他將創作轉向建筑、工業設計等更多領域，持續擴展著至上主義在各個領域的影響力。

三、《征服太陽》的價值

著名的美術史家阿爾弗雷德·巴爾（Alfred H.Barr）評價馬列維奇：“作為開拓者、理論家和美術家，他不僅影響了俄國大批的追隨者，而且通過利西茨基和莫霍利·納吉影響了中歐抽象美術的進程。他處在一個運動的中心，這個運動在戰后從俄國向西傳播，與荷蘭風格派東進的影響混合在一起，改變了德國和歐洲不少地區的建筑、家具、印刷版式、商業美術的面貌。” ？

馬列維奇的“至上主義”，改變了架上繪畫的具象傳統、對藝術觀念和審美習慣提出挑戰，對包豪斯設計、國際風格的建筑以及極少主義的產生有著重要影響。以俄羅斯先鋒派藝術家為開端，催生了現代畫派藝術家與其他領域的廣泛合作，如建筑、工業、戲劇等多方面的相互影響與啟發。這股激進的、交融的跨界熱潮直至今天仍然在不斷促進各領域推陳出新，與此同時，跨界合作更深層的目的——推翻陳舊的、建立新的審美價值的愿望，還將持續吸引著今天及未來的藝術家們。

《征服太陽》作為一部未來主義歌劇作品，也可視作一次實驗性的藝術舞臺，它受到的關注與激起的廣泛探討，是包括馬列維奇在內的俄羅斯先鋒派藝術家，奉行用藝術改良社會的積極主張，利用公共空間廣泛傳播藝術觀點的一次成功的實驗。劇院既是面向大眾的公共空間，又得以成為藝術觀念的媒介載體，為藝術家表達前瞻性、創新型的想法提供了平臺。現代藝術思潮下，藝術家熱衷參與戲劇舞臺設計和服裝設計的跨界創作，為此后新的藝術取向和舞臺風貌提供了基礎，是歐洲“現代主義運動”的重要部分。這對于形成一種真正的新的設計美學具有重要意義，甚至對歐洲舞臺設計都產生了很大影響？。

《征服太陽》的舞臺設計引發的持續探討與追問，恰證明了“劇院作為藝術實驗的溫床，催生出藝術史上一個里程碑式的事件”？。《征服太陽》的創作處于俄國戲劇和社會變革的轉折點上。在隨后發生的俄國社會革命和第一次世界大戰爆發以后，佳吉列夫帶著俄國芭蕾舞團走向巴黎、掀起了整個歐洲舞臺的現代主義風潮，而梅耶荷德也使構成主義戲劇聞名世界。俄國先鋒派藝術家們的社會革命，以馬列維奇所設計的《征服太陽》為代表的此類實驗性戲劇作品，是先鋒派藝術家在這場革新中的一個側影，也是整個文藝思潮的縮影。

（作者單位：北京服裝學院時尚傳播學院）

① 引自：鄧菡彬，曾不容：《當代表演藝術的發生：1920年代到現在》，北京：北京大學出版社2016年版，第10頁. 轉自：Roselee Goldburg. Performance Art： From Futurism to the Present. New York： H. N. Abrams， 1988.

② 陳世雄：《現代歐美戲劇史》，北京：文化藝術出版社2010年版，第490-491頁。

③ 作者注：意大利的未來主義戲劇早期一直處于松散的酒館節目，1915年到1916年才逐漸形成短劇，直到1917年俄羅斯芭蕾舞團抵達巴黎后，才開始有完整的演出。因此《征服太陽》被認為是第一部公演的未來主義歌劇演出。

④ 張建華，王琮琥編：《20世紀俄羅斯文學：思潮與流派（宣言篇）》，北京：外語教學與研究出版社2015年版，第83-95頁。

⑤ Denise Wendel-Poray： Painting the Stage， Artists as Stage Designers， SKIRA， 2019， p.87.

⑥ ЕвгенийКовтун： ПОБЕДА НАД СОЛНЦЕМ — НАЧАЛО СУПРЕМАТИЗМА， Нашенаследие， No.2， 1989.

⑦ John E. Bowlt， Nikita D. Lobanov-Rostovsky， Nina Lobanov-Rostovsky： Masterpieces of Russian Stage Design 1880-1930. ACC Publishing Group， 2012， p.180.

⑧ Aleksandra Shatskikh. Malevich： The Cosmos and the Canvas. Tate Etc. Summer， 2014 pp.78-87.

⑨ John E. Bowlt， Nikita D. Lobanov-Rostovsky， Nina Lobanov-Rostovsky： Masterpieces of Russian Stage Design 1880-1930. ACC Publishing Group， 2012， pp.178-180.

⑩ Andrei Nakov： Malevich： Painting the Abosolute， Lund Humphries Publishers， 2010， pp.310-313.

John E. Bowlt， Nikita D. Lobanov-Rostovsky， Nina Lobanov-Rostovsky： Masterpieces of Russian Stage Design 1880-1930. ACC Publishing Group， 2012， p.186.

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