絕對音樂觀念影響下意大利牧歌“詩樂關系”的瓦解與重塑

錢鈺

文章編號：1008-3359（2024）07-0019－08

中圖分類號：J605

文獻標識碼：A

【摘?? 要】意大利牧歌作為西方音樂史上重要的體裁之一，其“詩樂關系”成為人們理解與欣賞牧歌的關鍵所在。傳統理論將牧歌的“詩樂關系”構建為一種直接關系。然而，從絕對音樂觀念的視角來看，牧歌中這種“詩樂直接關系”存在的可能性與存在方式都是可疑的。筆者在分析絕對音樂觀念對“詩樂直接關系”造成的沖擊和瓦解后，通過引入“歷史文化中的人”這一核心概念，將傳統意義上的牧歌“詩樂直接關系”重塑為“詩—人（文）—樂”的綜合關系，從而為當今人們重新理解意大利牧歌提供了新的可能。

【關鍵詞】意大利牧歌? 詩樂關系? 絕對音樂觀念? 瓦解與重塑? 人（文）

16世紀早期至17世紀初，意大利牧歌作為西方音樂歷史舞臺上耀眼的“明星”備受關注。其高質量的詩文與配樂造就了一批優秀的牧歌作品。其提倡的詩歌與音樂緊密相關的觀點也影響著17世紀戲劇音樂的形成。然而，古典浪漫時期產生的“絕對音樂”觀念，從形而上以及審美形式主義層面瓦解著“詩與樂”的密切關系。那么，當傳統牧歌“詩樂直接關系”受到嚴重質疑后，人們又應當如何理解意大利牧歌所呈現的新型“詩樂關系”呢？筆者將從傳統牧歌“詩樂直接關系”談起，重塑對這一體裁的認知。

一、意大利牧歌傳統“詩樂關系”解讀

牧歌誕生伊始便與詩歌相伴而生，“詩樂關系”也常常成為作曲家與音樂理論家關注的中心內容。在文藝復興、彼特拉克運動等歷史文化背景孕育下，16世紀早期至17世紀，牧歌在發展過程中不斷更新“詩樂關系”，無論是音樂與詩歌達到平衡的“詩樂關系”，還是詩歌居于主導地位的“詩樂關系”，抑或是音樂掙脫詩歌束縛的“詩樂關系”，都體現出詩歌與音樂的直接相關。詩歌對音樂的影響以及音樂對詩歌的詮釋，對那個時代的作曲家和音樂理論家來說，都是不爭的事實。甚至一些近現代的音樂史家們在談論意大利牧歌時同樣承認音樂與詩歌的直接聯系。

（一）詩歌對音樂的影響

詩歌以其形式與內容直接對音樂產生影響。從起源上看，牧歌中的音樂天然依賴于詩歌文本。一種傳統觀點認為：“16世紀早期文學品味的變化導致作曲家偏離了創作佛羅拖拉那種半嚴肅歌詞……對彼特拉克詩或彼特拉克式詩歌新的應用，要求音樂形式像詩一樣自由，所有聲部形成的復調織體，應當像新流行的憂郁愛情詩一樣嚴肅……由于牧歌通常是給單詩節詩或給坎佐納、巴拉塔、六節詩、八行詩的單個詩節配樂，因此天然缺乏佛羅拖拉那種詩節加副歌模式……”由此可以看出，牧歌發端時，音樂采用通譜體形式并以相對嚴肅的內容為音樂主題，都是受詩歌影響所致。

16世紀早期較為成熟的牧歌作曲家已經開始珍視詩歌的形式與內容。16世紀20年代的韋爾德洛嚴格按照詩歌結構劃分樂句，用清晰的終止式將樂句與詩句相對應，使音樂的結構與詩歌結構保持一致。16世紀30年代的阿卡代爾特更加注重詩歌的內容，在牧歌寫作中已經開始運用強調歌詞含義的“繪詞法”，并通過“跨行連續”的技術，強調詩歌的內容。

16世紀中期，詩歌在牧歌中的重要地位日益凸顯，音樂服務于詩歌文本的觀念開始顯現。16世紀40年代的維拉爾特受彼特拉克運動推動者本博的影響，在牧歌音樂中奉行了本博語言理論的某些主張。他更加偏愛彼特拉克本人寫作的高質量詩歌文本，并根據彼特拉克十四行詩8+6的結構特點，將音樂也編配為兩段式結構，“開創了一種多段體的大型牧歌傳統，這在16世紀后成為標準形式”。然而，16世紀中期，音樂對詩歌的關注更加聚焦于詩歌的內容，也由此生發出音樂服務于詩歌的傾向。這一時期的音樂理論家尼古拉·威森蒂諾談道：“為歌詞創作的音樂僅僅是用來表達歌詞傳達的觀念、激情與情感的。”這種用音樂來服務詩歌內容表現的論調也為作曲家的作品所體現。16世紀50—60年代的作曲家羅勒，不僅從字詞層面用音樂刻畫詩歌內容，而且擅于用音樂捕捉詩歌的整體情緒。為了使詩歌在內容上保持連貫，他甚至輕視十四行詩的標準劃分形式，在詩行中間終止樂句，以達到音樂與完整詩意的配合。阿蘭·阿特拉斯評價羅勒時提到：“雖然音樂‘效力著文本，但這兩個因素卻保持著完美的平衡。”

16世紀晚期，詩歌在“詩樂關系”中的主導地位一方面得到強調，如安東尼·紐科姆談到“牧歌作曲家對詩歌的風格類型十分敏感……16世紀最后25年，文本風格和類型的細微變化與音樂風格的改變同步發生，它們甚至直接導致音樂上的變化”；另一方面，音樂似乎也在探索掙脫詩歌的束縛。16世紀80年代，牧歌裝飾風格頗為流行，牧歌音樂中充斥著越來越多的裝飾性公式，加之繪詞法與繪音法的過量使用，對詩歌文本的遵循似乎不再迫切。詩人塔索與卡梅拉塔小組成員伽利萊伊都不約而同地抨擊牧歌中的音樂，認為其過分關注描摹詞句和詩文意象，要么忽視詩歌的整體性，要么用滑稽的音樂模仿詩句。在他們看來，“牧歌不像是在服務文本，而像是揶揄文本”。此外，當代音樂史家阿蘭·阿特拉斯認為，在維爾特的牧歌創作中“音樂所起的作用并不僅僅是‘效力于文本……它犧牲了文本的內在連貫性……已經顯示了‘顛覆文本的兆頭”。以上兩種說法似乎都佐證了音樂對詩歌文本的“逃逸”，但細究之下也會發現一些問題。來自同時期文人的批評雖從側面反映出音樂不同于詩歌的特點，但裝飾并非主體，繪詞的好壞并不代表繪詞的有無，用這些不足之處來動搖詩歌與音樂的密切關聯是可疑的。同時，阿蘭·阿特拉斯的論斷僅針對維爾特《來到墓地》這一部作品，因此人們并不能忽視維爾特牧歌風格所具備的戲劇性，這得益于塔索詩歌本身的戲劇張力。因此，能夠得出的合理判斷是，盡管16世紀末“詩樂關系”中出現了音樂對詩歌文本的些許偏離，但詩與樂的密切關系仍牢不可破，詩歌的重要地位仍是不可忽視的。

17世紀初，蒙特威爾第兄弟倡導的“第二實踐”即“音樂服務于歌詞”的理念，使音樂為更好地表現詩歌文本內容而突破傳統對位法規則變得合理。由此，音樂技法得到擴展，音樂表現力也得到豐富。隨著復調牧歌的強大競爭者歌劇的登臺，意大利聲樂復調牧歌逐漸謝幕，但在17世紀初的最后階段，它仍以不屈的姿態，擴展了音樂的語言。

通過以上歷時性的梳理，可以看出，牧歌中的詩歌文本不僅規范著音樂的形式結構，也調整著音樂所描摹的內容，同時還擴展了音樂的技法。無論“詩樂關系”中哪一方占主導，或者勢均力敵，不可否認的是，當時的作曲家和音樂理論家，甚至當今的一些音樂理論家都認為，在牧歌中，詩歌直接影響著音樂。

（二）音樂對詩歌的描繪

意大利牧歌“詩樂關系”的另一個重要方面是音樂對詩歌文本的描繪。《西方音樂史》一書中談到：“牧歌發展中一條持續的線索是用音樂較好地傳達歌詞的理想。”書中還指出：“最重要的是，牧歌作曲家旨在用音樂匹配詩歌的藝術性，并向表演者和聽眾傳達詩歌的觀念、意象和情感，文本描繪至關重要。”下面，筆者將結合具體音樂作品，對意大利牧歌中音樂對文本的描繪進行論述。

1.音樂描繪外物形象

音樂描繪詩歌塑造的外物形象是牧歌發展的“繪詞法”所具備的重要功用之一。在馬倫齊奧為彼特拉克十四行詩所作的牧歌《獨自沉思》中，音樂刻畫了“monti”山川、“piagge”沙灘以及“fiumi”河流等外物形象。

在刻畫山川時，中聲部首先以B4～E4的下行五度跳進接入，次中聲部同時以G5～C5的下行五度跳進出現，但C5比E4延遲出現。中聲部E4出現的同時，高聲部以G5開始，并以G5～G4的下行五度級進加下行四度跳進的八度大跨度音域出現。音樂中的跳進與大跨度音域刻畫了山川的陡峭，聲部接續出現又展現了山川的連綿。此外，第五聲部與低聲部的缺席也說明與山之巍峨不相稱的音域不在考慮范圍內。

音樂對“沙灘”的描繪通過音樂的橫向級進進行、縱向諧和音程對位展現了沙地的平坦。“河流”則以快速的八分音符跑動，從第五聲部到次中聲部，再到中聲部，最后到高聲部不斷地模仿接續，以及中聲部與低聲部音節加花來展現流水潺潺、奔流不息的景象。

2.音樂描摹詩歌意象

在牧歌中，音樂除了能夠刻畫可視的實物形象外，還能夠刻畫帶有詩人主觀色彩的意象。在阿卡代爾特《潔白而溫柔的天鵝》中，作曲家以三全音的音響方式（第26小節的“morire”和第31小節的“morir”）構建了音樂上的死亡隱喻。用同聲對位織體（homophony）向模仿織體的突然轉變，體現詩句“離奇而不同的命運”中“不同的”這種意象。

羅勒的《在美麗的東方》中，詩句片段“我心的希望”中的“希望”意象，由大三和弦支撐的上行旋律線所描繪。詩句“留我一人在此”所呈現的孤獨意象，音樂則以五個聲部僅出現高聲部旋律的手法來體現。《獨自沉思》中，充滿大跳的旋律主題由全部五個聲部不規律地模仿進入且重復，刻畫出詩句“眼神躲閃”所體現的慌亂意象。杰蘇阿爾多的《“我要走了”不再多言》中，音樂在展現“帶有斷斷續續的哭泣聲”這一詩句時，用短時值休止符將旋律隔成2～4個音符的短小片段，模仿了啜泣意象。

3.音樂表達特定情感

在牧歌中，音樂能夠表現詩歌文本所體現的特定情感內涵也是十分常見的觀點。《在美麗的東方》第七行女主的呼喊“你走吧，哎”，用半音化的旋律與小三和弦表現出悲傷之情。這種用半音手法表現悲傷的例子不勝枚舉，如這首牧歌第八行“我會怎樣，陰郁而悲傷”也以長線條的半音化旋律來表現悲傷。羅勒的另一首牧歌《哦，睡吧》，在描繪詩歌“對不幸的艱難忘卻讓人如此悲傷”時，也運用了半音進行來表現悲傷。杰蘇阿爾多《“我要走了”不再多言》第三行“克洛伊淚水奔涌而出說道”同樣用半音化旋律展現離別的悲傷。

引發爭論的蒙特威爾第名作《殘酷的愛瑪麗麗》首句片段“殘酷的愛瑪麗麗”，用打破傳統對位的不協和音響展現歌詞所蘊含的苦澀情感。《潔白而溫柔的天鵝》第八行“我充滿愉悅和渴望”則以自然音級進為主的旋律與和諧的對位音響傳達一種喜悅的情感。

通過以上論述我們可以得出，在傳統觀點看來，音樂能夠描繪詩歌中展現的物質實體，也可描摹其所傳達的各種意象，亦可表現特定情感內容，音樂在各個方面都影響著詩歌的表現。

總之，無論是從詩歌文本對牧歌音樂的影響來看，還是從牧歌音樂對詩歌文本的描繪來看，傳統觀點都傾向于承認在牧歌中“詩”與“樂”直接相關且密不可分。

二、絕對音樂觀念的沖擊

（一）絕對音樂觀念的要義

“絕對音樂”或者說“純的音樂”是一個內涵頗豐的概念。這一術語，直到1846年由瓦格納評論貝多芬的《第九交響曲》時提出，但作為一種音響結構（大多數情況下指“獨立器樂音樂”），它在18世紀三四十年代之前古典作曲家們的音樂實踐中便已經存在，并且直至20世紀的音樂實踐中仍無處不在。而作為一種觀念，它于1800年左右興起，源自德國的浪漫主義，得到浪漫主義器樂形而上學、“形式主義”音樂美學、叔本華與尼采哲學形而上學，以及瓦格納音樂觀等理論的充實，在19世紀占據了音樂歷史語境的重要位置，20世紀仍頗具影響力 。達爾豪斯從“指引音樂感知和音樂思維的多種基本概念”的理論角度，將絕對音樂觀念視為一種音樂審美范式，稱其為“絕對音樂”范式，認為這種范式不僅主導著19世紀德意志的音樂文化，而且通過其審美指引作用，影響著今天人們看待音樂的觀念與方式。應當注意的是，雖然達爾豪斯借用了庫恩“范式”的概念，但卻更強調其理論層面的含義，因此，可以將其看作是絕對音樂觀念的歷史延伸。

不同的理論家、作曲家在不同歷史時期對絕對音樂觀念的內涵持有不同的立場與觀點，但究其要義可以概括為兩點。其一，絕對音樂觀念強調音樂的自律性，認為音樂不依賴于語詞文本、舞蹈、情感等“音樂以外”的事物，這一點主要來自漢斯立克以來的音樂形式主義理論家們的貢獻。其二，絕對音樂觀念主張音樂是無限的精神世界的實質而非表象，是中心而非仆從，這一觀點主要來自霍夫曼、叔本華、尼采等理論家及其追隨者們對浪漫主義形而上學的發揚。無論是對強調音樂審美的形式主義立場，還是揭示存在本身的形而上學，不可否認的是，絕對音樂觀念都掀起了音樂歷史的巨浪，改變著人們欣賞和理解音樂的方式。那么，在絕對音樂觀念影響下的今天，人們會對文藝復興時期意大利牧歌“直接詩樂關系”提出哪些質疑呢？

（二）絕對音樂觀念對牧歌“詩樂關系”的瓦解

傳統觀點認為，在牧歌中，詩歌文本與音樂直接相關，詩歌文本影響音樂的形式與內容，音樂服從于詩歌文本；音樂能夠描繪詩歌文本所指稱的物質實體，描摹詩歌傳達的意象并表達特定的情感。然而，絕對音樂觀念認為，由于音樂是精神世界的本質，是實質而非表象，因而從形而上的角度絕不會承認音樂對其他任何藝術的屈從，更遑論對歌詞的屈從。對于音樂是“世界最內在的本質”這一形而上的觀點，筆者持懷疑態度，但必須承認的是，這種形而上的觀點確實引發了一些質疑，即類似于牧歌那樣出于同一層級的“詩樂關系”是否真的存在，畢竟二者具有等級上的不平等性。這種質疑從存在角度瓦解著牧歌牢不可破的“詩樂關系”。

我們亦可追問，詩樂關系真能如牧歌中所呈現的那樣直接相關嗎？下面，筆者將聚焦絕對音樂觀念所體現的音樂形式主義原則，并根據絕對音樂觀念對音樂描繪性、語義性與具體情感表現性方面提出的質疑，結合牧歌實例，在具體分析牧歌傳統“詩樂關系”其他可疑之處時，呈現絕對音樂觀念對牧歌傳統“直接詩樂關系”的瓦解。

1.質疑音樂描繪具體事物

漢斯立克指出：“一首歌曲中，表現事物的并不是樂音，而是歌詞。”基維站在形式主義立場上也談到：“音樂并不再現任何事物。”他明確指出，在牧歌中聽到的潺潺流水不過是借助了輔助性的文本，音樂本身對外物形象根本無法進行畫面性再現。

根據以上觀點，對牧歌《獨自沉思》中音樂所描繪的山川、沙灘、河流等景物重新審視，人們可以追問：旋律大跳及寬廣的音域真的再現了山川的壯麗嗎？那為何《殘酷的愛瑪麗麗》用同一音型展現的卻是“更兇猛且更難以捕獲的角蝰”（第39～43小節）？平緩的音程真能描繪沙灘嗎？那為何阿卡代爾特用同樣平緩的音程呈現的卻是“天鵝”的優雅（第17～18小節，第3小節）？多聲部模仿真的再現了河流嗎？那為何羅勒《在美麗的東方》卻用其展現“升起的愛之星”，而馬倫齊奧在同一作品中還用其展現“荒涼之地”（第1～8小節）呢？這一系列問題都指向一個觀點——在牧歌中，音樂對詩歌所塑造的外物形象的描繪并非音樂自身所具備的功能，這種將音型與外物形象相聯系的做法，無法證明音樂在本質上與詩歌直接相關。

2.質疑音樂具有語義性

在探討音樂本質的問題上，漢斯立克否認音樂與語言二者具有本質上的聯系。他聲稱將音樂看作一種語言，是最壞的看法 。在論述音樂的內容時，他否認音樂具有概念性內容，因為概念性內容是由詞句表現的。基維直接指出漢斯立克否認音樂本質具有語義性內容。在詩歌中，意象具有明顯的語義內涵。牧歌將音樂與意象相聯系，認為音樂可以描繪詩歌語義所傳達的意象。然而，漢斯立克對音樂具備語義性的否認，也使音樂能夠描繪意象成為可疑的觀點。

具體來看，前文提到的阿卡代爾特用三全音的音響方式構建音樂對“死亡”的隱喻。然而，這一構建方式真的能夠符合詩歌文本所傳達的“死亡”意象或者說語義內容嗎？顯然這一點也是成問題的。在這首作品中，“死亡”一詞所帶有的隱喻性語義內涵有兩種解釋，一種認為死亡代表著陷入愛河，一個人的心思全寄于愛人之上；另一種含義是性高潮。但無論是哪一種，詩歌傳達的意象都是偏愉悅的隱喻，而音樂上的三全音所具備的刺耳音響并不適合表達這種隱喻內涵。因此，說牧歌的音樂能夠描繪詩歌意象也是值得質疑的。

3.質疑音樂表現具體情感的可能性

漢斯立克認為：“表現確定的情感或激情完全不是音樂藝術的職能。”他認為，確定的或者說具象的情感必須由概念加以說明，而音樂無法重現概念，因此根本無法表現諸如“痛苦”這樣的情感。“痛苦”是由歌詞說出的，而不是由與之配合的音樂表現的。他進一步指出“音樂不描寫任何情感，既不描寫確定的情感，也不描寫不確定的情感”，因為藝術對事物的個性化與不確定性是根本沖突的。

上文中已經談到，在牧歌中用半音手法表現“悲傷”這一確定的情感是司空見慣的事。那么，半音手法真的能夠表現“悲傷”的情感嗎？事實似乎并非如此。盡管《在美麗的東方》《“我要走了”不再多言》中兩位女主角的悲傷之情都配之以半音進行的音樂，但這種半音進行的音樂手法卻不僅僅用來表現“悲傷”。例如，在《獨自沉思》中，詩句前兩行便配以高聲部G4至A5再回至D5的長大半音進行，而這里的詩歌文本并不表現悲傷之情，而是展現詩人在荒地上獨自踱步與沉思的意象。而《殘酷的愛瑪麗麗》中，歌詞呈現女貞花潔白美好的意象時，音樂在低聲部之上的四個聲部中均采用了半音化的旋律進行。由此我們可以看出，音樂上的半音化手法可以與內容上大相徑庭的詩歌文本相配合，因此，認為牧歌中的音樂能夠表現特定情感這一觀點是值得懷疑的。

通過以上論述，我們可以得出，絕對音樂觀念所強調的“音樂不受外在目的支配”這一核心要義，從形而上以及審美自律性（或音樂形式主義）角度，證明了牧歌詩歌與音樂在本質上并無瓜葛，音樂也不能描繪外物形象、詩歌語義所產生的意象以及表達詩歌所傳達的具體情感。這一觀念瓦解著傳統牧歌“詩樂關系”存在的基礎與表現方式，那么，牧歌“詩樂關系”真的存在嗎？如果存在，這種關系不能以音樂對詩歌直接描繪的方式表現，那又應當以何種方式表現呢？

三、新境遇下牧歌“詩樂關系”的重塑

筆者認為，在牧歌中“詩樂關系”確實存在，但這種“詩樂關系”并非傳統所認為的詩與樂相互作用的直接關系，而是一種間接關系，這種間接關系表現在“詩—人（文）—樂”的結合之中。

否認牧歌中詩與樂直接相關的論點受絕對音樂觀念的啟發。筆者贊同其所主張的音樂不是歌詞的仆從、音樂不描繪客觀事物、不具備語義性也不表現具體情感的觀點。但筆者并非對絕對音樂觀念全盤接受。音樂作為客觀存在之物，其發展變化依據一定的客觀規律，但其產生、發展必然依靠人的參與，依靠歷史文化的調和。因此，音樂無法不受任何外在目的的支配。正如梅里亞姆所言：“音樂不能在人類控制和行為之外存在。”又如邁爾所述：“音樂并非一個自然系統，而是人為創造和控制的。”就牧歌的“詩樂關系”表現而言，當在“詩—樂”這一直接關系中加入人（文）這一核心概念時，原先受絕對音樂觀念質疑的“詩樂關系”便可得到合理的解釋。具體而言，牧歌的詩樂間接關系表現為：受歷史文化規制的人在創作、表現、理解、接受的全階段中，將詩歌與音樂相關聯的方式。詩與樂不直接相關，他們之間的橋梁是“歷史文化中的人”。

下面筆者將從“歷史文化中的人”這一核心觀點出發，將傳統意大利牧歌“詩—樂”直接關系重塑為“詩—人（文）—樂”的間接關系。

（一）人對“詩樂關系”的調和能力

必須承認的是，人所具備的聯想能力、聯覺能力、情緒感知能力與認知能力能夠將音樂與詩歌描繪的景物相關聯，能夠將音樂與詩歌文本所傳達的語義意象相聯系，同樣也能將音樂喚起的情感感受與詩歌傳達的特定情感相配合。

1.語義認知的調和

阿肯色大學的實驗研究證明，音樂能夠使人產生語義的聯想。人們在音樂聆聽時，會將聽到的音樂與具體語義相聯系，即使在沒有特定任務限定的情況下，同一音樂片段所激發的語義內容也驚人地相似。既然音樂可以在沒有任何語義暗示的條件下引發人的語義聯想，那么在牧歌中，當歌詞語義已使人產生理解時，將這種理解與可激發語義聯想的特定音型相聯系也是順理成章的事。進一步推論，歌詞中產生的具體意象也可在人腦中與特定音型相關聯。具體來講，人們不能說《潔白的天鵝》中的三全音直接描繪了“死亡”的意象，但卻可以說“人”能夠將三全音視為對“死亡”的隱喻。

2.聯想與聯覺的調和

馬古利斯認為，音樂能夠使人聯想到真實世界。具體而言，音樂能夠使人聯想到山川、河流和沙灘。另一方面，人腦的強聯覺機制能夠使視覺與聽覺產生聯覺，序列與空間產生聯覺，而弱聯覺能夠感受語言文字對多通道感覺的描述。也就是說，強聯覺可以將聽覺感受到的音樂大跳與視覺感受的山川相關聯，弱聯覺能夠將歌詞對外物形象的呈現聯覺為聽覺感受。這樣，雖不能說《獨自沉思》中旋律大跳及寬廣的音域描繪了“山川”，但卻能說，這首牧歌中，人們在歌詞“山川”的引導下，能夠將旋律大跳及寬廣的音域聯想聯覺為“山川”。

3.情緒感知的調和

多納德提到，沒有人會質疑情緒認知論者所主張的“聽眾能夠從認識上感知音樂中所表現的情緒”。馬古利斯通過列舉腦干反射等實驗提出，音樂能夠引起人強烈的情緒反應，也能使人從一首歌中辨別出音樂所表現的悲傷或快樂 。由于人能夠感知歌詞的情感語義，而音樂也能誘發人的情感反應，人們便能夠說，《在美麗的東方》中半音進行的旋律能夠使人與“悲傷”之情相聯系。

然而，“人”的語義認知能力、聯想與聯覺能力、情緒感知能力雖能將音樂與詩歌聯系起來，但為何是此種聯系而非彼種聯系呢？具體來講，為何人們選擇將牧歌音樂與表現人性的詩歌相聯系？為何人們選擇依據詩歌文本編配音樂？為何人們將模仿手法與“河流”相聯系，而將“悲傷”與半音進行相聯系？要探究“人”將詩與樂相關聯的具體方式，就需要對做出選擇的“人”進行規范，探尋“歷史文化中的人”為何做出如此選擇。

（二）歷史文化對“詩樂關系”的規制作用

特萊特勒認為，對音樂作品的理解必須依賴它的傳統，這一傳統既包括音樂作品創作時所遵循的傳統，也包括它所生成的傳統。麥克拉瑞堅稱音樂是一種文化實踐。梅里亞姆也贊成將音樂視為文化的一部分。這種將音樂置于歷史文化大背景下進行考察的觀點，有助于理解“人”將“詩”與“樂”相關聯的具體方式。

1.文藝復興與人文主義限定詩歌主旨與配樂方式

意大利牧歌產生之初就浸染在文藝復興歷史進程及其所推動的人文主義運動這一歷史文化背景之中，這種背景在相當大程度上影響著詩歌主旨的選擇以及與音樂相關聯的方式。布克哈特認為，文藝復興的偉大成就之一是認識并揭示了豐滿且完整的人性，而這種揭示在文藝領域中最早也最杰出地表現在意大利詩歌中，彼特拉克的十四行詩堪稱其中的佼佼者。彼特拉克或彼特拉克式的較嚴肅的意大利詩歌大多以直白或隱喻的方式聚焦于表現人性以及人類情感，這就使得擁有人文主義信仰的作曲家選擇以表現“人性”的詩歌文本為配樂基礎，創作出獨具人文色彩的牧歌體裁。

同時，人文主義者在復興古典文化的過程中，對古代修辭學的關注也影響了作曲家們，他們將這些元素應用于音樂之中，并強調音樂與語言的相似之處。這種強調音樂與語言相似的觀點，使得作曲家在為牧歌配樂時更加關注詩歌文本詞句的表達，因此采用了貼合文本內容的通譜體配樂方式，而非與歌詞內容關系較淺的分節歌式配樂方式。

2.“繪詞法”和“第二實踐”規范配樂的理念和技術手段

“繪詞法”是一個歷史產物，它通常指文藝復興和巴洛克時期作曲家用音樂姿態來表現文本含義的作曲技法。這種作曲技法可以視為上述人文主義音樂家所提倡的音樂修辭的直接結果。通過與修辭相比擬，作曲家將下行的旋律線與詩歌中“從天而降”的意象相關聯，將半音與“悲傷”的情緒相關聯，將“大跳”與山川相關聯，將“模仿織體”與河流相關聯。正是通過“繪詞法”這一歷史文化所催生的音樂修辭技法，“人”將“詩”與“樂”的關系具象化了。

此外，蒙特威爾第所倡導的“第二實踐”——這一在16世紀下半葉被部分作曲家奉為圭臬的創作理念，為“人”構建牧歌“詩樂關系”進一步提供了理念支撐，并拓展了技術手段。在理論層面，“第二實踐”強調音樂應當服務于歌詞內容，使“人”在構建“詩樂關系”時考慮到二者結合的主次問題。在技術層面，“第二實踐”主張“為了歌詞表現的需要，可以突破對位法則”，這一主張使得原本可能被視為“錯誤”的不協和音程，因歌詞內容的需要而變得合情合理，從而拓展了“人”構建“詩樂關系”的技術手段。可見，當“人”這一維度受到文藝復興、人文主義、“第二實踐”等歷史文化規制的影響時，“歷史文化中的人”構建牧歌“詩樂關系”的具體方式便清晰可探。

以上論述所主張的“人”的認知與感知能力的普遍性，以及“歷史文化”的規制作用，都在一定程度上為彌合牧歌中“詩”與“樂”之間的“裂痕”提供了可行的解釋。

四、結語

在受絕對音樂觀念影響的今天，當人們不再承認音樂從屬于他者，不再承認音樂本身具有描繪性與情感內容時，傳統意義上的牧歌“詩樂直接關系”必然遭受沖擊。然而，無論哪個時代，“人”的認知能力與情緒感知能力都是不可否認的，“人”受歷史文化制約從事文藝活動也是不爭的事實。因此，將牧歌“詩樂直接關系”重塑為“詩—人（文）—樂”的間接綜合關系，是重新理解牧歌的可行之法。

重塑牧歌“詩樂關系”并不僅僅關乎對牧歌這一體裁的理解，“人”的注入對現代音樂高度發展的形式主義同樣應當帶來反思。當音樂創作與研究不斷深入“音樂”這一客觀存在而偏離“人與音樂的密切聯系”時，音樂的“內涵”是否能夠得到真正的挖掘，音樂的發展是否能夠得到真正的推進，都是值得思考的問題。邁爾在談論現今的音樂狀況時提出疑問，文藝復興已然終結？筆者想借此文回答：“不，音樂中的文藝復興才剛剛開始。”

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