形象、意象、意響

陳怡君

摘要：“音樂意象”是指主體在進行音樂創作和欣賞時所生成的“眼中之圖景”到“胸中之圖景”，即物象到意象的生成過程。意象的生成蘊含理性邏輯與感性思維的關系。理性指的是科學性的思維活動，感性與理性對照，基于個人情感的直觀形式的認識。本文試圖探討音樂意象的生成過程，從理性與感性思維的關系論述中國傳統音樂中的音樂意象，并以演奏視角為切入點，從樂曲結構、演奏技法等方面具體闡述音樂形象到音樂意象的推演過程，最后提出對“意響”的問題的思考。

關鍵詞：音樂形象；意象；演奏技法；意響

音樂意象指的是在進行音樂創作和欣賞時所產生的主體生成的感性映像。從“眼中之圖景”到“心中之圖景”的轉變，即物象到意象的生成過程中，“景”發生了位移性的變化。在心中，“景”不僅僅是表面現象，而是通過旋律、調式、節奏、曲詞等獨特的音樂元素表現出來，并且融入了人格內涵和象征意義。音樂意象是基于音樂聯想的基礎上形成的狹義音樂表象，然后通過想象加工的生成過程。音樂形象是聲音的組合形式，或稱為音響形象，通過一系列的串聯過程，將旋律片段與身體實踐經歷相聯系并集中而產生音樂聯想。音樂意象是將以往積累和儲存的音樂表象作為材料，通過重組與整合，由具象化的音樂形象發展為復雜化的審美認識，是從而凝練出嶄新的音樂意象的過程。

一、認識音樂的理性與感性思維

理性指的科學性的思維活動，反映事物在分析整理中尋找規律，得出結論，體現事物的本質和內部特征。感性是指在實踐過程中外界事物作用于人的感覺器官而產生的感知覺及表象的直觀認識，是人腦做出的第一反應，是直覺藝術。音樂意象，是建立在感性思維上的審美認識，但同時存在著理性思維的合理性。當我們聽到一段音樂時，聽感覺形象先進入腦內間接引起視感覺形象的串聯與集合，這首先是在理性認識的前提下引起的感性的聯想，其次從聯想升華至一種無聲的虛像，一種意境的表達與哲學的反思。

認識音樂的形式結構需要具備理性的思維。以樂譜為對象，分析音樂的整體結構與局部句法的關系，但理性分析也可以作為感性表達的基礎，音樂意義通過創作背景、作品分析來體現，即“有音樂理解基礎的審美才更為深刻”。分析美學家基維認為：“理解是欣賞的前提”。同樣，音樂是一門情感藝術，音樂的魅力就在于其感性的塑造人物與故事的過程，音樂的難忘之處就在于其感人的富有畫面感的聲音。在演奏中應合理把握理性思維與感性思維的比重，建立平衡兩種思維方式的演奏方法。

楊靖認為：“演奏好琵琶樂曲重在把握兩個方面，即處理好整體與局部的關系。整體把握樂曲的結構，并對樂音、樂句、樂逗的節奏、速度、語氣和表情進行揣摩。”讀譜是反映樂曲總體風格的定位與把握的基礎策略之一，通常需要貫穿于整個學習過程中。初識樂譜，從宏觀的視角了解樂曲的調性、結構及重難點段落，理解作曲家的創作意圖與創作背景，基于自我的藝術修養、人生體驗、審美方式等解讀樂曲的內涵。除了讀譜之外，二度創作也是理性思維的體現。二度創作是在原作者創作的基礎上，將自己對音樂的理解“具體化”的過程，通過填補音樂的空白，使骨架式的音樂文本注入血肉，豐滿起來。這種解讀音樂的過程不是隨意的，而是恰當的“具體化活動”，即具有一定章法與分寸的審美理解。英加登認為，“藝術文本是一種意義無限開放的，不具恒定意義的理解空間，作品只有在理解過程中才能獲取意義的價值。”利用形象的音樂語言表達自己的內心感受，傾訴內心想法，描繪自我的內心世界。對于演奏者來說，既是詮釋者，也是創造者，不斷在音樂文本與欣賞者的交流中豐富作品的內涵，提高自我的審美趣味，達到直抒胸臆的人文境界；對于接受者來說，在考驗自我藝術修養的同時，也在揣摩表演者二度創作的意圖，理解其傳達的創造性解讀。

“留白”的演奏給予中國傳統音樂無限遐想的空間。中國傳統音樂的“空間感”與“未定性”塑造了音樂的美學意蘊與哲學思考的文本意義，給予音樂開放式、包容式與動態式的“圖示結構”。“留白”強調“空白”，旨在為接受者留出一定的想象空間，鼓勵學生不要把音樂設計得過于“滿”，水滿則溢，月滿則虧，音樂從“空白”出發，又歸于“空白”，這是音樂的延續，是音樂新的開始。老子提出的“大音希聲”是我國傳統美學關于聲音的審美觀點，本意是“好的聲音是聽不見的”。筆者以為，“希聲”是人耳聽不到的物理的聲音，但內心的聲音是生生不息的。“大音希聲”表達的一種人內心的精神世界，音樂上的和聲、旋律織體等都是人內心的產物，即“弦外之音”，追求一種更加寬廣的境界。“留白”藝術在音樂中表現為“虛”“無”，不是無聲，而是有更大的可能。在演奏中，演奏者不僅要在理性思維的基礎上鍛煉二度創作的能力，巧思樂曲的鋪排與設計，又要利用“有聲”與“無聲”的相互轉換，學會在“無聲”中傾聽自我內心的想法，在空白中放大豐滿充盈的內心世界，在空白中審視自我，凈化心靈，追求求本存真的心境。

二、音樂意象的實踐策略

音樂屬于典型的“表情”藝術，相比于其他藝術樣式，它能最直接、最強烈、最細膩地表現內心情感，袒露人的心靈，并且調動聽覺、視覺、觸覺，產生聯覺效應。音樂如何生動形象地表達？筆者以崇明派的《瀛洲古調》中兩首小曲為例，以演奏技法為切入點，具體闡述音樂形象至音樂意象的表達與生成過程。

《瀛洲古調》是指發源于崇明島上的琵琶曲，沈肇州在其編著的《瀛洲古調》中曾提到：“崇明一小島，能書能畫能變能音樂者，代不乏人。”明末清初，北派琵琶傳入崇明，賈公達得四弦指法于北派琵琶名家白在湄；同一時期的還有“指音堅勁”的范正奎、“通曉音律”的宋楚玉等，他們糅合了南北琵琶演奏風格，并受崇明鄉土人情的熏陶，兼收并蓄，由承襲向“自出新意”發展，逐漸形成了風格獨特的《瀛洲古調》。《瀛洲古調》收錄了45首樂曲，其中22首慢板，17首快板，5首文板和1首武板。隨后經時代流轉，不同琴家的傳襲出現了版本各異的曲譜，延伸出各具風味的音樂風格。

20世紀90年代，劉德海先生將《瀛州古調》中的慢板八首串聯成組曲進行連綴演奏，包含了《小月兒高》《魚兒戲水》《雀欲回巢》《蜻蜓點水》《頑童》《獅子舞繡球》與《飛花點翠》，篇幅短小且音樂形象生動，富有童趣。《瀛洲古調》是具有童性的音樂，不僅需把握疏而靜、密而輕，慢不斷、快不亂的演奏特點，還需緊扣“童”字，切勿小題大做。此組曲在彰顯獨特個性的同時，又兼顧了套曲音樂風格的統一與平衡，在體味意趣的基礎上，更加追求輕盈、純靈的聲音品味。本文以演奏技法為切入點，從《瀛洲古調》兩首小曲的曲調、力度、速度、音色變化等方面，探究其整體的布局結構及藝術風格，力圖在聲音的形象藝術上追求更準確、更精致的表達。

（一）《魚兒戲水》

此曲描繪了小魚兒玩耍嬉鬧的情景，采用輕盈且無壓力的彈挑，手指靈活主動，手腕次之。整首樂曲為弱奏，柔美處表現游魚擺尾，急吟處體現魚尾抖動，意在“戲”字上下功夫，突出“巧”的特點。曲風輕巧、自然、樸實。

1.右手技法

此句是本曲的尾句，表現小魚兒嬉戲后倦怠的神情，速度需隨著情緒的轉變而放慢，頓音切勿太突兀，音樂隨著氣息的下沉自然收尾。此句的帶輪，氣息有小的停頓，演奏時輕巧、短促。左手離品不離弦，右手要有彈性，觸弦淺。

譜例1（第31-34小節）

2.左手技法

此句左手的拉弦表現了小魚兒互相活潑逗趣兒的場景，性格各有不同。其中，第九小節的兩個拉弦為慢拉弦；后兩小節的拉弦為延長的慢拉弦，是情緒上的延長，而后5上的快拉弦又體現了魚兒調皮的性格，此處把作者心中的童性體現得淋漓盡致。

譜例2（第9-11小節）

此句左手打音要輕巧，有輕盈的跳躍感，第二拍彈泛音的同時，左手需大揉弦，表現小魚兒快活得意的神情。

譜例3（第13-14小節）

3.左右手組合技法

此句兩個“5”上的拉弦為先快后慢，速度上的對比凸顯魚兒逗趣時調皮、歡喜、活潑、自在的性格。隨后兩個附點拉弦，左手為拉弦，右手為滾奏，演奏時左手需在時值內從6拉到1，節奏準確；右手滾奏需輕巧、松弛，注重線條感。

譜例4（第20-22小節）

《魚兒戲水》需注意的是，此曲起始為興起。與慢起不同的是，慢起需做速度變化，興起更強調情緒上的漸進過程，起推動情緒的作用，是一種人文情趣的體現。

（二）雀欲回巢

本曲描寫雀兒歸巢，在林中跳躍爭鳴的活潑情景。整曲輕巧、松弛、略帶詼諧，演奏突出“趣”字，表現富有愛心的人文關懷。

1.左右手組合技法

開頭兩小節表現了小雀兒探著腦袋找媽媽的情景。推拉音氣息需飽滿，強調回原位的過程，泛音需透亮靈巧。右手滾奏以腕子動作為主，注重線條感。

譜例5（第1-2小節）

此句模仿了雀兒歡快鳴叫的場景，突出一個“巧”字。此句強調左手拉弦的旋律音，右手彈挑以腕子動作為主，輕盈有彈性；一弦空弦音稍虛，與旋律音虛實相合。整句要注重旋律的語氣感，展現小雀兒在枝頭互相打趣、嬉戲的情景。

譜例6（第11-16小節）

此句的第二拍為延長拍，在原時值上延長一拍，左手無名指在其原拍上先拉出去，在延長拍上為吟弦，中指需在原位音上揉弦，模仿小雀兒呼喚媽媽的聲音。右手為二三弦的分滾，注重線條感。

譜例7（第22-23小節）

《瀛洲古調》質樸明麗，清淡幽遠，短小精致，多為標題性音樂。既可以獨立演奏，也可以連綴演奏；既體現出體裁的連綴性，又具有良好的銜接感；每首小曲既自然流暢，又各具韻味。此外，作品注重音色與技術的細膩與講究。左手技法運用繁多，吟揉、打帶、推拉音變化各異，發音講究，把控需恰到火候。右手技法多注重線條感與旋律性，多以輕盈無壓力的彈挑為主，滾奏、掃拂多以文掃、文滾展現，手腕動作為主。輪指以帶輪為主，輕盈有彈性，長輪很少。

三、關于“意響”的思考

“意響”是筆者在劉曉江老師的課堂上聽到的，他強調，古有“立意于象”，借用到音樂上說音樂意象，終覺不妥，因為音樂本質上是非語文、非具象的聲音藝術，所以他發明了“意響”，立意于音響，賦予音響以情感價值、人文精神。這么新鮮的詞引發了筆者對“響”字的思考。“響”即發聲。中國當代多聲部樂隊之聲響，是樂隊從作品創作思維、樂器改革、聲部配比、聲場營構等方面追求的和諧之聲。當聲部構造的有機融合形成了聲音的情感價值、審美情趣等多層形態的表達，“聲響”即過渡為“意響”。比如就中國當代多聲部樂隊而言，在保留原有音色的基礎上改善樂器音質，進一步發展或在傳統樂器中尋找具有“相似聲音特性，各自擁有不同音域范圍且相互銜接”的樂器，以確保每個樂器在樂隊中都能找到適合自己的聲部位置。每個樂器都應扮演其獨特的角色，充分利用其最佳的音域范圍，相互支持，填補泛音空間，并追求樂器之間多聲協作的音響關系和音響模塊，從而將各個音域所需的音響振動空間更豐滿，更具過渡性，創造獨特的音樂的美感。中國音樂演奏的氣與韻是不同地域特征、不同樣態的多元生動的音響表達。演奏者可以在傳統音樂的實踐中找尋更多的藝術規律，咂摸音響的文化符號，以構建新型樂隊的音色群與聲音概念，傳播中國傳統音樂塑造的“意響”，明晰當代中國器樂文化的發展方向。

（作者為中國音樂學院琵琶專業在讀博士研究生）

參考文獻：

［1］蔣勳.美的沉思[M].上海：文匯出版社，2005.

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