比較視域下音樂劇電影中的媒介轉換與藝術融合

劉錦

摘要：如何看待音樂劇和中國戲曲的關系，是音樂劇本土化研究過程中繞不開的話題。戲曲作為同音樂劇一樣的融音樂、舞蹈和戲劇為一體的綜合藝術形式，它與電影的結合，產生了中國最具本土化和民族化特征的電影類型之一——戲曲電影。戲曲電影的發展為中國音樂劇的電影化創作提供了基于本土的借鑒路徑，這也構成了音樂劇本土化探索中的重要維度。

關鍵詞：音樂劇電影；戲曲電影；媒介轉換；虛實矛盾

不論是世界上第一部有聲片《爵士歌王》（1927），還是中國的第一部有聲片《歌女紅牡丹》（1931），電影在世界各地發出的第一聲音樂混響，聚焦于音樂巨星和名伶，展現的是音樂藝人在時代語境中的奮斗和掙扎。可以說，聲音的出現，進一步激發出了電影與音樂、戲劇共通共榮的藝術魅力。在美國，百老匯的音樂劇和好萊塢的電影、唱片并列為三大龍頭文化產業，百老匯和好萊塢互動頻繁，百老匯的經典音樂劇劇目幾乎都拍攝了相應的電影版本，電影版的《芝加哥》（2002）更是囊括了奧斯卡最佳影片在內的多項大獎，受到音樂劇和電影行業的雙重認可。音樂劇的電影化創作是藝術發展的必然路徑，作為舞臺藝術的音樂劇想要在眾媒時代的今天進一步擴大自身的藝術影響力，就需要借助受眾面更廣、傳播更便捷、視聽技術更成熟的電影媒介，這其中既有歷史的邏輯，也有美學層面的必然。音樂劇的電影化改編，尤其是經典音樂劇改編，不僅可以以影像的形式留存經典版本的藝術表現，實現對原作的更大范圍的影院及互聯網傳播，更能在舞臺版本和影像版本之間形成跨媒介、跨藝術門類的互文，從而產生更具文本多義性的生產空間和闡釋空間。

雖然音樂劇電影化有較大的必然性，但音樂劇電影在中國的發展，受到了地域環境、生產空間和受眾接受等多方面的制約，一直處于待開發的狀態。

隨著國家經濟的發展和人們對多樣化娛樂形式的需求增加，本土的音樂劇創作漸漸蓬勃起來，而其影像化實踐卻遲遲沒有起步，盡管不時有作品如《愛我就給我跳支舞》（2009）、《一夜成名》（2012）、《家》（2018）等打出“中國首部音樂劇電影”“中國大陸首部音樂劇電影”“填補中國沒有音樂劇電影的空白”等宣傳口號，但市場上依然沒有出現一部兼具音樂劇和電影雙重藝術審美且取得商業成功的作品出現。如何彌合音樂劇和電影不同媒介間的沖突？如何凸顯和把握音樂劇電影化創作中的民族特性？這是音樂劇本土化和電影化實踐過程中必須思考的問題。

北京大學民族音樂與音樂劇研究中心周映辰教授認為，在音樂劇本土化的探索過程中，應該把握好音樂劇與民族化、戲曲化的借鑒與吸收的分寸，建構中國音樂劇自身的美學體系。而戲曲電影作為中國特有的民族電影類型，它融歌、舞、樂于一體的呈現形式和跨媒介、跨門類的藝術特性，可以為國產音樂劇電影化的創作提供可資借鑒的經驗資源。和戲曲與電影的融合一樣，音樂劇和電影間不同媒介的轉換，必然會帶來藝術特性的轉變，音樂劇電影中的影像呈現不是困囿于圖像和圖像中的實體，而是超越了現實物質材料本源的局限和存在，重新轉碼具有舞臺假定性的表意系統而達到心靈的真實與自由。依仗戲曲電影的創作視角去丈量國產音樂劇電影化的發展，可以在紛紛擾擾的“舞臺-影像”“虛-實”的二元對立中厘清觀念，尋找出其能夠代表中國文化傳統和藝術精神的民族坐標。

一、虛實矛盾：對現實時空的超越

電影的基本特性是寫實，無論是電影誕生之初的盧米埃爾兄弟捕捉的生活片段，還是電影傳入中國之初攝制而成的戲曲紀錄片，抑或是后來影響巨大的意大利“新現實主義”、法國“新浪潮”，以及深受它們影響的臺灣“新電影”、香港“新浪潮”等等電影創新潮流，都重視影像的“記錄”“寫實”“原生態”的本體特性。但音樂劇作為一種具有假定性的舞臺藝術，它所展現的不是現實生活中的動作系統，如何調和其與電影之間“虛與實”的矛盾和沖突，經由寫實的層面實現表意層面的審美想象，這就需要在影像呈現中實現對現實時空的超越。

從電影本體論的層面來講，影像中所呈現的景事物依托人體的“視覺暫留”機制和格式塔心理學完成時間的連續性和空間的縱深感表達。對比音樂劇的觀看方式和審美心理，其與電影影像的某種相通之處在于，它們所營造的視覺空間不只局限于再現的實體，而是超越現實時空的既定存在，從而營造出審美層面的想象時空。音樂劇存在于舞臺，舞臺上的時空轉換有著靈活的表現機制。可以說，一部完整的、自足的音樂劇作品，其時空表現層面存在著復雜的變化。這些轉換和變化如何通過影像實現跨媒介的有效展現，戲曲電影的創作經驗給我們帶來啟示。

戲曲中營構的空間也是一種“充滿生命節律、流動不居、滲透著時間的心理空間”。戲曲中的各種敘事場景都可以根據演員的表演而任意切換，舞臺上空無一物，但空故納萬境，唱山則重巖疊嶂連綿起伏，說水則潺潺流水波光粼粼，賞花則姹紫嫣紅斗色爭顏。一段堆疊重踏的跑圓場，可以讓觀眾“看見” 街巷阡陌、車填馬隘等等，更可以讓觀眾感知到時空的變換流轉。因此，具體到戲曲電影的實踐創作中，影像空間首先要解決的便是無處不在的“虛與實”“戲與影”的矛盾。費穆導演在創作京劇電影《斬經堂》（1937）時，將原本依靠演員的“靠旗”動作表現出來的戰爭場面做寫實化處理，角色的扮相、程式動作和真實的荒野場面格格不入，放大了影片“虛與實”的美學風格的沖突。后來，費穆導演繼續著戲曲影像化的實踐探索，《古中國之歌》（1941）和《生死恨》（1948）等作品更加著意尊重戲曲表演的程式化、假定性、虛擬化、寫意化的美學追求。

石揮在關于黃梅戲電影《天仙配》（1956）的創作談中曾提到，他在拍攝影片之前，曾多次觀看加林娜·烏蘭諾娃主演的蘇聯電影《羅密歐與朱麗葉》（1955）并得到很大啟發，影片中朱麗葉跑到神父跟前求取毒藥的鏡頭中，朱麗葉從一條長長的臺階上飛奔而下，既有芭蕾舞的美感又展現了影像中空間流動的狀態，是“巧妙的跳出舞臺的處理手法”。所以，石揮認為拍攝戲曲電影需要“用電影的特性將舞臺上所不能表現的東西給以形象化”=4＼*GB3＼*MERGEFORMAT，比如在表現仙女下凡時，并沒有選擇讓演員在鏡頭前跑圓場，而是運用特效技術呈現出仙女們騰云駕霧、衣袂飄飄的綺麗姿態，在呈現物理維度的“飛降人間”的同時，實現了寫意化影像空間的創造。2021年上映的粵劇電影《白蛇傳·情》依托現代攝制技術，沒有全然務虛，也沒有全然務實，而是將虛與實有效地結合起來。影片中的打斗場景，不論是雪地求仙藥，還是佛堂揮水袖，空間布景既有舞臺感，又與現實場景不違和，演員的動作也是既有程式的保留，又有根據場景做出的寫實化的調整，如水銀瀉地般流暢優美，經過大銀幕的苛刻審視而愈發體現出中國傳統美學中追求圓潤、協和的審美傾向。

由此及彼，音樂劇在電影化的過程中需要像上述優秀的戲曲電影創作一樣，在保留主體歌舞和戲劇場面的同時，創造性地運用電影語言手段和視效技術，呈現出音樂劇本身的藝術魅力，同時探索出音樂劇在影像呈現中新的藝術表達，從而突破舞臺時空和現實時空的限制而達成審美時空的創構，在“虛”與“實”的沖突中找尋到不同媒介和藝術門類間通約的可能。

二、置景構圖：對舞臺表演的裝納

在傳統文論家眼中，藝術創作不僅要求寫人狀物，更需要把詩情畫意當作空間營構的要理。一如畫家在構思畫作時，首先要考慮的便是意中之物需要被安置在哪里，即意在筆先，筆隨意發，電影中也同樣講究置景和構圖方法。謝赫在“六法”中提出作畫需講求“經營位置”，張彥遠亦稱“至于經營位置，則畫之總要”。魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）認為“平衡”法則是構圖時須遵循的一大原則，創作者經由適當的位置經營，使得“種種具有方向的力達到平衡、秩序和統一”，從而形成一種“平衡”的藝術樣式，同時“平衡”必須傳達意義。

戲曲和音樂劇雖然察物度象各有不同，但目的都是要能夠探究人情物理的錯縱起止之勢，得明晦隱見之跡。戲曲表演中涵蓋著程式化的動作、復雜的人物關系和情景交融的美感追求，因此影像化的呈現中往往優先選擇全景鏡頭展現，這是戲曲電影空間意識的重要特點之一。這一傳統遺傳自中國畫“偏向于遠”的空間形構，即在有限的空間內盡可能納入更多的內容，以免有所遺漏而表意不清。音樂劇電影同樣需要在影像空間中囊括表演者的演唱、動作、走位，以呈現完整明晰的人物關系和真摯的情感抒發，因此全景式的鏡頭選擇是其影像空間呈現的最優解。戲曲電影在外景的空間布局上講究近處實、遠處虛，給人以悠遠綿長的感覺，《梁山伯與祝英臺》（1954）中有名的十八相送，畫面中近處有嶙石和柳枝，遠處有飄渺的煙霧和山巒，梁祝兩人難分難舍，青山渺渺，白云悠悠，不僅體現了人物的真情難訴的心境，還在畫面空間中營造出了一種詩情畫意之感。音樂劇電影的創作也需要根據具體的故事情節和主旨闡發要求來置景構圖，探索音樂劇電影獨特的影像敘事的語匯。

在影像化的創作中，音樂劇復雜的場面調度也需要移動鏡頭的配合，端賴演員表演的敘事模式也需要特寫和其他景別的有效切換。在這個問題上，戲曲電影的創作者們往往運用“長卷式”的視覺呈現方式。“長卷式”是中國山水畫獨有的構圖方式，它不受固定視點的制約，可以根據創作者的喜好和靈感，采用不同的視平線和轉移視點，自由安排畫面的景物構成。在戲曲電影中，“長卷式”具體分為橫移長鏡頭和蒙太奇長鏡頭，前者以單鏡頭為主，景物隨著鏡頭的移動一一展現，后者則側重于鏡頭間的連貫性和統一性，不僅給人以平鋪的畫面感，還給人以立體的境界感。以京劇電影《望江亭》（1958）為例，影片開頭運用一組接續的鏡頭搖到窗前窺探到嫻靜的譚記兒，再跟隨譚記兒的視線望向窗外的滿樹繁花，這組鏡頭一氣呵成，既向我們展示了清安觀內的寧靜古樸的空間布局，又幽幽地訴說著女主人公滿腹的無奈和煩憂，空間雖小卻三千煩惱，影片通過空間的流轉完成了人物內心世界思緒的離散，產生了一種浸潤心田、動人無際的美感。

音樂劇的電影化創作需要找尋到連貫且有效的拍攝方式，既能夠裝納舞臺上的千變萬化、可說和不可說，又能夠在新的鏡頭語言的運用中呈現出更為豐富的藝術效果。戲曲電影中的全景式和“長卷式”鏡頭語言，無疑為音樂劇電影創作提供了破局的思路和多維的參考。

三、美學層面：對情感和韻味的追求

“合乎情理”是我國古典敘事藝術的一大傳統，即表達出合乎社會規范、社會生活的人情物理。在一些俚俗諺語中，如“有情飲水飽”“人非草木，孰能無情”等，也彰顯著親情、友情、愛情對人生的重要意義，“情”可使人于昏暗的真實和殘酷的人生圖景中，窺見希望的曙光。優秀的音樂劇往往具有濃郁的抒情特征，能夠將文本中的情緒和感觸傳達給觀眾，從而達到哀感頑艷的境界。因此，音樂劇的電影化創作需要將場面和情節作為情感生產的輔助，這是完善影像生產最為重要的層面。對音樂劇電影而言，抒情的、意境化的影像呈現并非鏡頭和畫面在技術層面上的拼湊，也不是場面與場面的機械組接，更不是科技和技術手段的復雜堆砌，而是音樂劇的核心意象和抒情直覺在影像中的燦然呈現。

在意韻層面，優秀的藝術作品可以經由創作者情感的注入而激發起讀者和觀者心中潛藏的審美興味，產生持久的審美感染，從而達到客觀的空間圖景與所表現的思想感情融合一致而形成一種藝術境界。拿戲曲電影來說，鄭大圣導演的《廉吏于成龍》（2009）、郭寶昌導演的《春閨夢》（2008），以及前文提到的《梁山伯與祝英臺》等作品，都是以戲曲舞臺置景開頭，通過戲曲舞臺空間的赤裸裸的袒露，使觀眾在進入劇情之前，先在印象里粘連起物理的舞臺空間和再現的影像空間，勾起觀眾心中喚醒流逝的梨園、堂會、會館等場景演出的歷史印象，從而使觀眾的目光從有限的舞臺空間、影像空間伸展到遠處，進入到遠離日常生活和世俗束縛的純粹的審美空間，也就是進入到所謂的“象外之象”“景外之景”。粵劇電影《白蛇傳·情》通過廣泛采擷具有中國傳統審美特質的元素，營造了一個脫離世俗生活的、充滿純粹美感的夢幻空間，在這個空間中，充滿假定性的表演、明白的人物邏輯、簡單的情節鋪陳、直接的矛盾設置通通變得合理，因為觀眾知道他們是在經由電影這種媒介觀看戲曲，所以對現實的“再現”變得不重要，對超越生活的審美意境的“表現”才是他們的最終期待，《白蛇傳·情》滿足了這種期待，一種秘而不宣的默契達成了，這也是影片最后收獲了不錯的觀眾評價和不俗票房的原因。

對尚未起步的中國音樂劇電影來說，要想在本土化層面有深入的探索和表達，一方面需要繼承中國藝術傳統中的宇宙生命意識和自身的假定性、虛擬化表征，同時需要將中國傳統藝術符號元素和古典敘事模式中的道德倫理觀念納入影像生產之中，使其成為中國音樂劇電影民族化特色的重要揭示。

四、結語

從現階段國產音樂劇電影化創作態勢來看，也許探索其民族化和本土化路徑還為時尚早，有偃苗助長之嫌。但縱觀我國音樂史和電影史，其實不難發現，具有電影質素的音樂劇作品與具有音樂劇質素的電影作品并不鮮見，并且構成了中國音樂史和電影史的重要段落。以后者為例，《五朵金花》（1959）、《劉三姐》（1960）、《阿詩瑪》（1964）、《如果愛》（2005）等等作品都在藝術層面和觀眾接受度層面取得了很好的效果。與音樂劇電影血緣關系更為親近的戲曲電影的創作歷史更是由來已久，不論是電影初引進中國時產生的戲曲舞臺紀錄片，20世紀五六十年代戲曲電影黃金時期的作品，還是新世紀以來戲曲影像工程、NT-live高清戲劇影像產生的作品等等，都為國產音樂劇電影的創作路徑和美學探索提供了豐厚的資源，而本文討論的內容只是這廣大課題中極為微小的一角。希望國產的音樂劇電影和具有音樂劇質素的電影的創作發展能跟上國內音樂劇的發展步伐，在學習西方音樂劇電影創作經驗的同時，更不忘承繼中國的藝術傳統和精神，呈現出更多具有民族特色和時代風貌的創新性作品。

（作者為中國傳媒大學藝術研究院藝術史論專業2023級博士研究生）

參考文獻：

[1]周映辰.全球化時代的中國音樂劇[M].北京大學出版社，2016：51.

[2]鄭傳寅.中國戲曲文化概論[M].武漢大學出版社，1998：422.

[3] 石揮.“天仙配”的導演手記[J].中國電影，1957（5）：24-27.

[4] 張彥遠著.周曉薇編.歷代名畫記[M].遼寧教育出版社，2001：13.

[5] 魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，朱疆源譯，四川人民出版社，1998：40.