混聲合唱《雨巷》音樂創作的藝術特色

徐昆明

摘要：《雨巷》是戴望舒的成名作，是三十年代象征主義文學的最佳代表作品之一。作者運用象征性手法巧妙地將“雨巷”和“丁香般的姑娘”等意象相結合，共同構筑一場易醒易碎的憂傷幻夢。2017年，夏炎彬將這首詩譜曲，創作出一首與原詩同名的混聲合唱作品《雨巷》。該作品主題動機簡單而富有理性，多聲部創作手法形式多樣，和聲語言豐富，大量使用不協和的二度音程等特征，極大程度體現了原詩“凄美、朦朧”的意境，同時音樂的創作手法也體現了音樂與詩詞的高度融合。本文將從音樂創作的角度進行分析，從音樂與文學融合、音樂的特性和聲運用、復調寫作等方面分析該作品的藝術特色。

關鍵詞：《雨巷》；音樂創作；混聲合唱

一、作品整體結構

（一）歌詞文本結構

《雨巷》全詩緊緊圍繞“丁香般的姑娘”來展開敘述，從第一節希望逢著到第四節走進，然后第五節飄過、走遠直至消失，最后又回到獨自彷徨在雨巷中，刻畫出詩人孤獨、彷徨、惆悵、恐慌、不舍再回到孤獨、彷徨的心理歷程。

全詩共有七節，每節有六行，詩句長短相同，詩中在每節的韻腳上反復出現的“雨巷”“姑娘”“彷徨”“惆悵”等雙音節詞語，給人造成相同的音效，這樣的寫作在錯綜復雜的變化中富有整齊美，將全詩緊緊聯系在一起。詩中運用了復沓（如丁香一樣的顏色、丁香一樣的芬芳、丁香一樣的憂愁）、疊句（悠長、悠長，遠了、遠了）等手法，加上它唯美精致的外形、朗朗上口的樂感、和諧的韻腳、雙聲的疊韻詞和回環復沓的句式構成了整首詩音樂美的元素。

（二）音樂結構

這首作品整體分為三個部分，屬于再現復三部曲式。首部（5-43小節）是變化重復的二段式，A段由兩個方整性樂句組成，上句主調 G大調經過二級上屬和弦轉入下屬方向a小調上，并做完滿終止。下句在 A大調做大小調交替繼續陳述，最終結束在主調的關系小調 e小調上。B段也包含兩個樂句，A1句延續 e小調的調性繼續發展最終停在屬方向 b小調上，b1句調性從同名大調 B開始，與b句一樣，同樣做大小調的交替，最后在36小節第三拍通過同主音小調的主和弦轉向屬方向的f小調上做完滿終止，終止過后有五小節的補充，最終回到 e小調上，為中部進入做了調性準備。從旋律節奏音型和調式來看，前后兩段性格與呈示主題相近。A1句在A句基礎上進行變化重復，通過模仿手段進行擴充，加厚了和聲音層并豐富和聲語言，b1句在b 句基礎上變化重復，頻繁的運用離調和弦推進及力度的強弱變化將該段推向高潮，高潮過后力度從f逐級減弱至pp，結束比較舒暢不顯突兀，同時也與A段情緒相呼應。

中部為插部型中部，該段處于原詩的第五節，是抒發情感的高潮部分，曲作者出于對結構對稱性和情感表達的考慮，將該節分為兩個樂句。主題運用一段全新的材料來展開，c句在 e小調上插入新的材料發展。男中音solo的旋律發展具有上行特點，對d句的上行音階有著預示作用。d句轉入 B大調上進行，運用了堆砌手法，音階不斷上行涌動，為旋律做色彩鋪墊，同時也體現出作者內心深處暗流涌動的情緒。c，d兩句之間的段落界限較不分明，兩句之間銜接緊密相互交錯，具有典型的插部型中部的特點。

再現部為變化再現，作曲家運用倒序的手法，所以從材料布局上來看，全曲具有一定的對稱性。旋律音層上縮減為一個聲部，調性同首部b句一樣在 A大調上做大小調交替，在樂尾通過 e小調與主調完美連接。a2句歌詞“飄過”與a句的“逢著”相對應，也是在兩段詞中唯一的不同之處，但是兩個樂句在旋律節奏和性格上完全相同，同一主調在詩中重復出現，增強了全詩的音樂感，在“飄過”上運用自由延長的標記顯然更為期待。調性在句尾轉調 a小調上，這種開放性的結尾為全曲留下了無盡的遐想，也體現出詩人仍然懷著走出雨巷的執著追求。尾聲用跳音演唱形式模仿雨滴，營造全曲從頭至尾下著朦朧小雨的意境，最后停在具有五聲縱合的色彩性和弦上與引子形成了首尾呼應。

結構分析圖如下：

二、音樂與原詩的融合

通過對合唱作品《雨巷》的研讀不難發現，曲作者在很大程度上結合原詩的獨特的結構、句法、表現手法進行音樂創作，不僅在標題上相同，而且在結構、調性、旋律、和聲、速度等方面展現了音樂與原詩的高度融合。

（一）結構

結構上兩者相融合，原詩《雨巷》歌詞篇幅較長，共分為七節，每節六行，合唱作品《雨巷》在結構上分為八個部分，為了句式對稱和情緒的需要將原詩的第五節分為兩個部分，與原詩結構基本一致，除引子與尾聲外，各部分的規模較為工整，以八小節為基礎，與原詩每節長短一致。

（二）情緒與調性

調性的變化是在音樂創作手法中是最能表現歌詞情緒的手法之一，調性的運用與原詩情緒相融合，《雨巷》的調性同原詩結構一樣，基本上是單句成調，調性分明，《雨巷》轉調頻繁，隨著情緒的加強調性也不斷變化。首部調性從G-A-B的層層遞進預示著情緒的加強。中部是高潮部分，曲作者出于對結構對稱性和情感表達的考慮，將該節分為兩個樂句。主題運用一段全新的材料在 e小調上來展開。男中音solo的旋律后轉入屬方向B大調上進行，再現部調性同首部b句一樣在A大調上做大小調交替，在樂尾通過 e小調與主調完美連接，在句尾又轉調 a小調上，這種開放性的結尾為全曲留下了無盡的遐想，也體現出詩人仍然懷著走出雨巷的執著追求。尾聲用跳音演唱形式模仿雨滴，營造全曲從頭至尾下著朦朧小雨的意境，最后停在具有五聲縱合的色彩性和弦上與引子形成了首尾呼應。雖然《雨巷》頻繁轉調，但大部分都是近關系轉調，且大多數轉調都是為下一樂句做調性準備，將全詩緊緊結合在一起，體現出原詩的整體美。

（三）“復沓”的句式結構

“復沓”是指一個句式通過更改其中某個詞語從而反復強調某個內容的一種形式，是詩歌或散文常用的藝術表現手法?！皬晚场笔窃姟队晗铩分械湫偷乃囆g表現手法之一，如：“丁香一樣的顏色、丁香一樣的芬芳、丁香一樣的憂愁”。筆者通過對旋律、和聲、調性的分析來看，曲作者將原詩“復沓”的表現手法運用到每個樂句的句式結構上，使全曲形成回環復沓的句式結構。

《雨巷》全曲分為八個樂句，每個樂句結構相對比較工整，都是以八小節為基礎（有些樂句有稍微擴充或補充），旋律的內部結構以每樂句四個樂節的形式呈現，首部和再現部的樂句內部都呈現a，a，a，b的句式結構，中部呈現a，a，a，a的句式結構，樂句內部運用節奏、調性、變化音、裝飾音、速度等方式來對主題進行變化重復，每個樂句內部層次分明，既相互對比又相互統一，與“復沓”的表現手法非常相似。

（四）和聲與意境

和聲的運用符合原詩的朦朧、凄美的意境，曲作者用非功能性的縱合性和弦從引子到尾聲進行設計，營造一個全曲從頭到尾都下著小雨的朦朧意境?！队晗铩返乃俣纫卜浅７献髡摺搬葆?、憂愁”的情緒，ADAGIO速度下的八分音符，仿佛再現了作者在雨巷中“彳亍、徘徊”的場景。

（五）速度

《雨巷》運用了象征性的抒情手法，詩中那狹窄陰沉的雨巷，在雨巷中徘徊的獨行者，以及那個像丁香一樣結著愁怨的姑娘，都是作者象征性的意象。正是這種意向才決定這首作品的速度感。速度的運用符合作者“彷徨、憂愁”的情緒，ADAGIO速度下的八分音符，仿佛再現了作者在雨巷中“彳亍、徘徊”的場景。

從以上幾個方面來看，曲作者對于《雨巷》的創作是結合原詩的內容特征來進行思考的，體現出合唱作品《雨巷》音樂與文學的高度融合。

三、特性和聲

（一）縱合性和聲

縱合性和聲一詞在桑桐發表的《五聲縱合性和聲結構的探討》一文中有詳細概述，他提出將“中國五聲調式音列縱向結合可以構成各種音程，這些音程的結合還可以構成三音、四音、五音和弦，這些和弦并不是根據某種音程疊置而成的，而是通過五聲旋律的各音綜合所造成的”。例如，《雨巷》引子的和聲和a句的旋律構成典型的五聲縱合性和弦。引子包含了兩個具有鏡像關系的四音和弦，a句雖然在 G大調上，但是同時也具有五聲調式的特點，引子中的第一個和弦中的四個音恰好是由 G宮上的宮、商、角、徵四個音建立的四音縱合和弦，第二個和弦是由商、角、徵、羽四個音建立起的四音縱合和弦。這種特殊的和聲寫作在《雨巷》中完全是出于作者對作品意境的刻畫，借鑒縱合性和弦結構來營造出一種和聲的煙雨朦朧感，仿佛給音響色彩上蒙上了一層面紗。

（二）“塊狀”和聲

合唱作品《雨巷》的和聲運用較比大多數合唱作品的和聲運用在視、聽感官上都有其較為獨特的手法。在《雨巷》中大量采用了大二度疊置和弦，制造音塊式的不協和音效。這種和弦音響思維建立在三和弦基礎之上，根據作曲家的需要在三和弦的大三度之間添加一個大二度音，這種和弦的運用并不能用傳統的和聲理論去解釋，它與泛音列音程緊張度有關，根據音程緊張度的不同來決定用什么類型的和弦。如同調色板一樣，需要什么效果就在底色基礎上去調色。

從旋律與和聲結合來看，這種和聲結構并不是建立在傳統的和聲思維上，而是借鑒了縱合性思維特點，運用四音和弦、五音和弦的模式對煙雨朦朧的意境進行刻畫?？v觀全曲，這種煙雨朦朧的感覺從引子進入到尾聲結束一直持續不斷，如在引子第1小節，在G大調的主四六和弦基礎上加入二級音形成大二度音塊，使得這首作品在引子一開始就展現出一幅朦朧細雨般的畫面，并將這種和聲進行的形式引入到第一段結束（見圖1）。c句（44-52小節）則運用大二度交錯疊置的縱合性和弦來模仿雨滴落在屋檐上滴滴答答聲響，雨滴的出現，情緒進一步發展。最終在d句由下往上翻滾式的音階與從上而下的慣性線條形成反向的對比，雨勢達到了最大，情緒也達到高潮。反觀再現部的b2句（65-76小節）曲作者刻意抹去了二度疊置的縱合性和聲，運用常規的三和弦做大小調的交替，猶如風雨過后的雨巷煙霧散盡，揭開了朦朧的面紗，從而將這種憂愁、傷感的情緒赤裸裸地表達出來，成為全曲最悲的部分。

四、復調思維

幾個世紀以來，復調思維對多聲部音樂的發展產生了深遠的影響，合唱作為多聲部音樂重要形式之一，即使在主調思維占主導地位的當代，作曲家們在多聲部音樂創作上依然會或多或少地運用復調思維來豐富音樂的創作技法。合唱作品《雨巷》是一首典型主調思維的作品，但是在音樂創作上也許多地方運用復調思維，這些復調思維與主調思維相結合，豐富了這首合唱作品的表現形式。

在a1句（21-30小節）中，運用了對比復調和模仿復調兩種形式來豐富音樂內容。25-27小節男聲四個聲部的反向進行極具動力性，與女聲聲部的主題進行對比。在該部分，尤其是Tenor1聲部的四度跳進為樂句的擴充打下基礎，同時形成的聲部超越更有一點“喧賓奪主”之感，隨后在28-30小節中，女聲聲部與男聲聲部形成兩次自由模仿，Soprano1聲部的四度跳進與Tenor1聲部的五度跳進形成的模仿使得情緒一層層遞進最終將該部分情緒推向頂點。

在d句（54-64小節）中，對比性復調思維很有特點。d句運用配器法中堆砌的創作技法，從男低音聲部發起由下往上翻滾式的音階與女高音聲部從上而下的慣性線條形成反向的對比，這種反向進行形成的對比式復調思維，烘托出作者內心的焦慮與不安?？偟膩砜?，這一段其實是兩條旋律線之間的對比，只是下方的音階線條在指揮和演唱上都具有一定的難度。

五、休止符的意境化處理

唐代詩人白居易的“此時無聲勝有聲”從音樂角度上說是對休止符在音樂中表達意境的總結。在分析或處理音樂過程中，我們往往容易忽略對休止符意境表達與思考，看見休止符就“理所當然”地認為是音樂的停頓。其實，很多時候休止符是作曲家對于作品意境的表達，所謂“聲斷情不斷”就是表達作品情感和意境的另一種方式。例如，第10、11小節（譜例1）是該句的第三第四樂節交匯處，第10小節經過一個小高潮隨即減弱停到第三拍正拍上，將兩個樂節分割開來。第四樂節從第10小節最后一拍的后半拍弱起進入，在第11小節內還有一個樂節內部的半拍休止與前三個樂句主題產生對比。筆者認為處理這兩處休止符要有兩個方面的思考。

其一，從感性思維來說，作曲家對于歌曲的創作首先是要對歌詞進行反復揣摩、理解、誦讀，從而把握歌詞的語調、語速、節奏、情感等要素來為音樂創作做準備。a句作為全詩的第一節，前半句交代時間（下雨的時候）、人物（撐著油紙傘的獨行者）、地點（悠長又寂寥的雨巷），展現一個朦朧而凄美的場景。通過這個場景的渲染，更加突出作者內心孤獨從而引出本文的中心人物——“丁香般的姑娘”。后半句用“丁香一樣地”和“結著愁怨地”來形容這個“姑娘”。曲作者在這兩個形容詞后面都運用了休止符給聽眾留下了想象的空間，映射了作者的一些含蓄，如果沒有休止符就顯得整個情緒太過直白，從而破壞了朦朧凄美的意境。其二，從理性思維來說，這兩處的休止符處于該句黃金分割點末端，在樂句高潮過后用休止來快速終止，避免音樂持續進行，既保證結構上的一致又在聽覺上產生一種戛然而止的效果，讓聽眾對后面滿懷期待。這種類似的創作手法在多處運用。

“一首好的抒情詩，應該是藝術美的結晶。它會超越時間和空間的限制來喚起人們審美的感情”。每個人都渴望追求藝術美，但是在追求藝術美的過程中往往形式都各不相同。戴望舒以詩詞的形式來追求他內心的藝術美，夏炎彬以音樂的形式來追求他內心的藝術美，而筆者卻是以對合唱作品《雨巷》的研究和演繹來追求筆者內心的藝術美。

（作者單位：華南師范大學）

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