形式、意義、形式的意義、意義的形式

摘要一般認為，形式與內容相對。形式是技巧，內容是質料；形式是外部包裝，內容是被包裝的東西。二者都有意義，互相配合。從符號學的意義理論來看，形式是一般項的普遍品質，具有“廣度”，而內容是特殊項，具有“深度”。意義是人的意識與對象世界的關聯，形式可以相對于內容有獨立的意義。現代形式論者一直在努力尋找內容中的“廣度”因素，從而發現“形式的意義”。但是，人類文化的進步更受各種“意義的形式”的推動，傳播學的基礎概念“媒介即信息”本身就是意義形式化的結果。通過意義的渠道，內容與形式發生轉化。如此獲得的形式化，從新的高度推進意義運轉，往往造成文化的革命性變化。

本文的任務是從符號學角度定義以下幾個最常用但又最弄不清楚的概念：“形式”（與內容的區別）、“意義”（與無意義的區別）、“形式的意義”（內容如何轉化為形式）和“意義的形式”（形式化如何使意義在文化中運轉）。本文試圖給出的定義比較直截了當，希望找出這四者在人類文化中所起的具體作用，目的是探究意義作為通道，如何讓內容形式化，使意義自身的流動簡潔而高速，催動文化形態的轉變，從而推動當今社會意義方式的巨變。

一、形式

“形式”是學術史上最難說清的一個概念，在本文的討論中，無奈卻必須首先提出一個可行的定義方案，因為本文的所有討論，都須從形式的定義開始。

承載意義的符號文本都有形式與內容，二者必須一道說清。有人認為意義研究的對象就是一杯酒，形式是瓶子，內容是酒水。酒水清濁可易，瓶子新舊可換，何者值得被研究，因人、因目的而異，其分配比例，也因體裁、風格而異，但二者是必須可以分清的兩回事，我們可以討論二者之間互相配合的關系，但酒和瓶子不能互相替代。這是對形式與內容的常識看法，也是寫這類題目的理論工作者的一般看法，就像一部舞蹈的內容與形式可以分別討論。這是自然的、正常的思考方式，筆者不會否定文本的這種二分基礎。

表面上看，形式是技巧，內容是質料；形式是外部的包裝，內容是內部被包裹的東西（這是漢語“內容”中的“容”與西文content的詞源在語義上的一致之處）。仔細思考卻可發現兩者更深入的差別：形式是抽象的，內容是具體的；形式是共相，內容是殊相；形式是普遍規律，內容卻每個例子都有所不同。黑格爾在《美學》中說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式是訴諸感官的形象。”①筆者認為黑格爾似乎說反了：內容是具體的，接近感性，可以直觀體驗，直接接受；形式才是普遍的，接近理念，需要思考，需要與經驗中的儲備對比才能得出。

皮爾斯的觀點或許更清楚一些。在他之前，康德曾提出：“很顯然，既然我們只是和我們的表象的雜多性打交道，而那個與表象相符的X （對象——引者注） 由于它應該是與我們的一切表象不同的，對我們來說就是無，那么，必然構成對象的那個統一性就不會是別的東西，只能是表象雜多的綜合中的意識的形式性統一。”②一個世紀后，皮爾斯提出與此相似的對形式的定義，他的“符號現象學”研究的就是現象的形式成分。皮爾斯解釋道：

普遍項指稱許多種事物。這些事物本身都不具有任何品質，但卻有只屬于其自身的某種實體形式……因此，普遍項并不存在實質深度。另一方面，雖然特殊項具有實質深度，這是因為每個事物，或總有一個事物是它們的屬項；但它卻沒有實質廣度，這是因為它自身并不是任何事物集合的屬項。③

這段話似乎很難解，比康德對形式的定義（即對象的統一性） 更為復雜，但二人的看法在精神上是一致的。皮爾斯從邏輯上回答了形式和內容分野的大難題：形式就是一般項的普遍品質，它具有“廣度”（覆蓋許多文本），而作為特殊項的內容具有“深度”，單個事物有無窮的內容細節。在形式研究中，內容特殊項被暫時懸置了。當然，所謂“廣度”或“深度”指的都是一定范圍之內的廣與深，以語言為例，在同一種語言中，各方言在發音、詞匯內容上不盡相同，但語法則是跨方言的共同形式。由此，皮爾斯給予了形式一個最底線的定義：形式“就是任何事物如其所是的狀態”（that byvirtue of which anything is such as it is） ④。所謂“如其所是”，就是事物朝向意識的呈現方式。皮爾斯甚至干脆把符號學（他一度認為就是邏輯學） 認定為“形式科學”，他說：“我對邏輯學的定義非常寬泛，即它是研究符號形式規律之學，或形式符號學（formal semiotic）。”

就常識或常情而言，一般都會認為內容主導著作品。據說，大部分藝術家都是先想到要說什么，然后才思考如何說。這種思考的順序無法通過統計證明，但聽來似乎自然而然。黑格爾也承認有這種常識：“理智最習于認內容為重要的獨立的一面，而認形式為不重要的無獨立性的一面。”⑥一般思考者關心的也只是形式如何服務于內容，除了鉆牛角尖的“形式論者”，沒有人會去琢磨形式作為內容的容器之外還有什么獨立價值。但若仔細思考會發現，內容雖然極為重要，它是否主導我們的認識卻需要考量。

對形式的另一種理解就是“秩序”“范疇”等哲學常用觀念，也就是覆蓋一批文本的“規律”。這一解釋非常類似佛學對“理論”之于“事論”的理解：“不一不異。理論則同如，是故不異；事論有機應，是故不一。”⑦此處的“理論”與“事論”當然不是專指文本的形式與內容，但形式與內容也是沿著這種分辨方式區分的。范疇是思維的基本方式，在意義世界中，思維的想象力有一項更重大的功能，那就是在進行認知前，預先假設范疇，只有事先有了范疇，人才能對事物對象進行認知實踐。范疇就是廣度，落入一個范疇，就是進入一批事物或文本共享的意義方式。

佛學對范疇的看法直接影響了宋明理學，比如朱熹就強調范疇觀念向實踐世界的跨越。他主張“理在人心，是之為性……性即理也，在心喚作性，在事喚作理”⑧。事物之理來自人心中的“性”，故而“不能析心、理為二……心有體用。未發之前是心之體，已發之際乃心之用。如何指定說得。蓋主宰運用底便是心，性便是會恁地做底理。性則一定在這里，到主宰運用卻在心”。他進一步具體分析道德概念的先驗性：“仁者，天之所以命我，而不可不為之理也?！雹岬赖路懂犑翘旆诺健拔摇毙睦锏?，“我”據此判斷實踐的意義活動，因此實踐世界必須尊崇“天之所以命我”的“性”。王陽明則強調：“圣人之道，吾性自足，向之求理于事物者誤也。”⑩筆者對這句話的理解是：范疇不在事物中，而是在心靈中先驗地存在，這與康德討論道德時堅持的“自律”作為“他律”之基礎，所論相通，人的個別善是絕對至善的體現，所以“意志的準則任何時候都能同時被看作一個普遍立法的準則”。

用形式方法進行抽象，給予個別的事物以統一的內在本質，或許源自人類本性對超越性的向往，即追求超越直觀的概念范疇式把握。這就是為什么科學認知在本質上是先驗把握，科學要求用數學與邏輯的方式把握意義。實驗重復，即檢驗規律的先在，用以控制意義生成。這并不是科學本身決定的，而是人的“科學式”意義訴求決定的，是近現代出現的思維方式。范疇與概念對于實踐意義世界是半透明的，因為必須在實踐中行之有效，才是“適用”的范疇。從中外意義理論學者的觀點來看，形式具有廣度，其作用類似于范疇，因此，形式實際上是把握客觀所必須使用的先定方式。

在形式與內容這瓶酒中，大部分人要的是酒而不是瓶，內容自然優先。固然大家都知道黑格爾雋永的名言，“內容非他，即形式之轉化為內容；形式非他，即內容之轉化為形式”，可在具體的批評實踐中，如何在二者之間進行“轉化”？對此，黑格爾并未提出具體方法，也未舉例，雖然他的解說相當具體：

關于形式與內容的對立，主要地必須堅持一點：即內容并不是沒有形式的，反之，內容既具有形式于自身內，同時形式又是一種外在于內容的東西。于是就有了雙重的形式。有時作為返回自身的東西，形式即是內容。另外作為不返回自身的東西，形式便是與內容不相干的外在存在。

黑格爾在這里指出，與內容有關的形式有兩部分，一部分“返回自身”成為內容的一部分，另一部分外在于作品。形式與內容，有部分互換可能，有時內容可以理解成形式，在不變成形式的部分中，內容便是與形式不相干的內在存在。此種“內容形式化”與“形式內容化”，就是本文將要討論的一個重要的現代學術發展進程。

二、意義

這就引出本文準備討論的第二個概念——“意義”。相較于“形式”，該詞在日常生活中被更普遍地使用著，一般人不深究時不會特別考慮其詞義。要問“意義”究竟是什么意義，平常人會覺得這問題無聊、“無意義”，但這實際上是一個讓哲學家頭痛的大問題：意義是許多現代學科——符號學、邏輯哲學、分析哲學、心理學、語義理論、心靈哲學、認知學等——討論的核心問題?！耙饬x理論”（theory of meaning） 這一術語一直是分析哲學的專門領域。風靡英美一個多世紀至今不衰的分析哲學集中處理的是語言與邏輯，“意義理論”在分析哲學中實際上就是研究語言表述問題。但本文討論的則是廣義的、語言與非語言中的意義。符號學是最集中地處理意義之產生、傳送、解釋、反饋各環節形式特征的學科，簡單地說，符號學（以及符號敘述學、符號美學）研究的是意義形式理論。

為縮短篇幅，不迷失在前人車載斗量的討論中，筆者先冒昧列出自己對“意義”的定義：意義是意識與世界各事物的關聯方式。應當說清楚的是，這里的“事物”是所有提供感知的對象，包括物體，也包括媒介化的符號文本（例如語言、文字、圖像），還包括各種生命體（生物、他人以及觀照下的本人） 承載的意識，以及意識中的心理形態（心像、夢、幻覺）。這些“事物”時常難以被順利地區分：旅行中的景色是物還是符號文本？看完小說，心中浮現的人物是符號的集合還是在意識中產生的形象？在意義活動的第一步，即形式直觀階段，如果事物與符號形式相同，我們就無法對其加以區分，因為感知是相同的。胡塞爾討論過蠟像館中蠟像（符號） 與真人（事物）的難以區別，“一旦我們認識到這是一個錯覺，情況就會相反”，因此，只有疊加符號意義行為，做進一步探究時（例如觸摸真人與蠟像，或觀察到動作），我們才能明白二者的區別。貢布里希也有類似論述：“植物課上使用的花卉標本不是圖像，而一朵用于例證的假花則應該算是圖像?！敝参镎n老師手里拿的是假花（符號），展示柜里放著的“標本”是真花（事物），然而對于聽課的學生而言，假花（符號） 與真花（事物） 給出的意義沒有區別，除非他們能通過檢查，發現二者在形式上的不同，那就意味著觀者看出二者是不同對象，從而導致不同意義。因此，在哲學符號學的起點“形式直觀階段”，我們只能對意義源頭的“事物”與“符號”暫時不做區分，實際上也無法區分。

簡單地說，意義就是主客觀的關聯。海德格爾也認為：“意義就其本質而言是相交共生的，是主客體的契合?！笔挛镏g的關聯也是意義，但只有當意識把這種物-物關聯當作一個事物加以對象化后，才能形成意義。超越意識之外的物-物關聯，與意識之外的物一樣，無法形成意義。這就是為什么筆者懷疑，在有所應用之前，機器采錄數18據庫材料或無人機采集地面信息能否算作意義行為。人類的實踐活動為意義行為提供了根本理由，使意識與對象各自得以形成，并得以存在于世。

本文用現代漢語寫成，幸運地避免了為西方學界整理術語的任務。在西語中討論“意義”問題，反而大有難處，該詞在西語中多義歧出，給討論平添很大困難。在1923年《意義的意義：語言對思想的影響和符號意義科學研究》一書中，奧格登與瑞恰慈為meaning列出的定義就有22種之多。盡管如此，“意義”這一最關鍵的術語沒有確切的西文對譯：meaning在英語中有“意圖”含義，significance則有“重要性”含義，而sense則有“感覺”含義；法語sens與signification的界限更為模糊，沒有一個能作meaning的專用對譯；而德語的“意義”一詞更難固定，對20世紀意義理論產生了重要影響的弗雷格的理論，其核心術語Bedeutung應如何翻譯，引發了長期爭論。1970年，英國著名學術出版社布萊克威爾（Blackwell Publishing） 為如何翻譯Bedeutung召開學術會議，研究者爭論激烈，卻達不成一致意見，最后竟然采取投票方式，決定妥協，統一譯為meaning。

所有這些西文詞與現代漢語中的“意義”都不是完全同義，應當說，現代漢語的“意義”的歧解還少一些。最大眾化的“互動百科”定義“意義”是“人對自然或社會事務的認識，是人給對象事物賦予的含義，是人類以符號形式傳遞和交流的精神內容”。此定義不夠學術，但論及了意義的產生、意義與符號的相互依存以及意義的本質，在這三個關鍵點上，倒是說得令人意外地到位。

關鍵的困難是，任何種類的意識所能觸及的事物，只可能是局部的世界，這是各派哲學家基本上一致的看法：維特根斯坦認為世界是“事實世界”，“是事實而非物的總和”；皮爾斯認為符號世界就是事實世界，“符號的目的就在于表達‘事實’”；胡塞爾和伽達默爾稱人的世界為“生活世界”，“生活世界這一概念是與一切客觀主義相對立的……生活世界意味著我們在其中作為歷史存在物生存著的整體”；海德格爾稱之為“存在世界”，因為“一命題是真的，這意味著：它就存在者本身揭示存在者”；卡西爾的解釋可能最為清晰，他認為人的世界是“符號世界”：

人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神話、藝術和宗教則是這個符號宇宙的各部分，它們是織成符號之網的不同絲線，是人類經驗的交織之網。人類在思想和經驗之中取得的一切進步都使這符號之網更為精巧和牢固。人不再能直接地面對實在，他不可能仿佛是面對面地直觀實在了。人的符號活動能力（symbolic activity） 進展多少，物理實在似乎也就相應地退卻多少。

卡西爾雖然認為人不可能直接面對物質實在，但意義世界可以迫使物質實在“后退”，這一描寫十分生動。他將人生活于其中的意義世界稱為“符號宇宙”，“在語言中，在宗教中，在科學中，人所能做的只是確立起自己的宇宙——一個符號的宇宙”，讓人這種“使用符號的動物”居住于其中。

近年來符號學界熱衷討論的于克斯庫爾（Jakob von Uexküll），其“周圍世界”（Um?welt） 觀念與此相似，只是擴展到所有生物。其他生物當然也生存于自己的意義世界中，但它們對事物的感知，雖然有些在人類感知能力之外（例如蝙蝠的超聲波感知），但大致來說，它們（例如蚊子） 的感知范圍與人類相比實在太過窄小。人的意義世界范圍之大，令我們可以暫時忽略其他生物的感知問題。最主要的是：人類知道自己的周圍世界是符號賦義的結果，意義來自自己的意識。本文關注符號學的意義理論，因為意識存在于其中的世界，必須對意識有意義可能，即所謂“意義世界”。

三、形式的意義

接下來，我們可以處理本文的目的——“形式的意義”與“意義的形式”。二者聽起來像兩個繞口令式的同題反復，實則非常不同。

先說前者。“形式的意義”，其意思較為顯豁，即不是文本中內容的意義，而是與之相對的形式的意義。以最簡單的引用人物語言為例，敘述中人物說的話可以有多種引述方式（直接式、間接式、引用式、自由式等），各有特殊意義，哪怕說的話內容依然如故。在此類的形式研究中，文本的內容被暫時“懸擱”了，例如分析意識流小說的“直接自由式”引語，或人物想法與“間接自由式”的混合，都是很值得做的題目。此種形式研究在小說研究中的重要性也在日益增加，但最終“怎么說”不會完全替代“說什么”。

上文曾引用黑格爾的“內容非他，即形式之轉化為內容；形式非他，即內容之轉化為形式”，一部分內容是可以變成形式的。黑格爾沒有舉出任何例子或具體途徑。既然內容有意義，形式也有意義，而意義位于內容與形式這文本二元的交會之處，我們就有可能通過意義渠道，實現黑格爾期盼中的內容與形式的轉換。

本文第一節所說的形式“廣度”和內容“深度”就是可以轉化的，只要把某種“深度”擴展成“廣度”，就能把內容“形式化”。例如，一部戲劇作品中的求愛場面一般都被視作內容而非形式。一旦某人類學家通過戲劇比較看出，這是許多民族演出中的共同情節，他就能把這一系列動作描述成某種形式規律。再如，電影中用一組鏡頭表示了孩子成長或老人回憶年輕時代，這無疑是電影的內容，但是電影學家總結此種表現為“剪輯時間跳躍手法”，將其延展成有廣度的形式。

這就是為什么那些被稱為“形式論者”的學者，其工作并不是一味欣賞形式忽視內容，而是把一般讀者與某些學者當作個別性的表現，總結成有廣度的、為某個范疇中的作品所共有的形式特征。許多學者從事這一工作，只是形式論諸派對此格外自覺。例如新批評的理論家之所以被稱為“形式論者”，是因為他們暫時懸置作品的內容，直接討論廣度遍及全部文學文本的特點：燕卜蓀（William Empson） 提出的“復義”（am?biguity），布魯克斯（Cleanth Brooks） 提出的“反諷”（irony） 與“悖論”（paradox），都成為文學語言共享的重要特點；沃倫（Robert Penn Warren） 提出的“不純”（impu?rity） 也成為現代文學的構成原則。他們一再強調不是想推翻傳統文學研究的方法，而只是在“糾偏”，他們甚至自稱大學文學系的“在野黨”，與以內容為重點的“傳統學術”（作家與作品內容背景梳理等） 拉開距離。例如，1937年退特（Allen Tate） 提出“好詩具有某種共同的性質”，他稱此種文本內的對立態勢為“張力”，并強調“我不是把它當作一般比喻來使用這個名詞”，而是指詩歌語言在內涵（intension） 與外延（ex?tension） 的有機統一。隨后，奧康納（William van O’Connor） 在《張力與詩的結構》（1943） 中提出，張力存在于“詩歌節奏與散文節奏之間；節奏的形式性與非形式性之間；個別與一般之間；具體與抽象之間；比喻，哪怕是最簡單的比喻的兩者之間；反諷的兩個組成部分之間，散文風格與詩歌風格之間”?？梢?，張力的廣度得到了極大的延伸，成為一種形式范疇。而在當代，張力理論被用來解釋所有藝術作品的“動勢”，成為藝術的一般規律。

新批評派找到的規律，其廣度往往局限于詩歌文本，后繼的理論家會再對其進行擴展，使之成為所有文學文本都具備的特質。另一些文化的形式論者在廣度上延伸得更遠，例如阿恩海姆把張力推廣到全部藝術，羅蒂把反諷推進到整個現代思想，他們所取得的巨大“廣度”就成為文化中全部文本的總規律，這就是一種充分的形式化。

俄國形式主義領袖什克洛夫斯基提出的“陌生化”就是一個廣度覆蓋文學藝術全域的理論。什克洛夫斯基強調：“藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術本身之中并不重要?！币簿褪钦f，內容（事物） 并非藝術之本質，表現方式才是最本質的。“陌生化”至今依然意義深遠，正是因為它覆蓋了所有的文學藝術，成為美學的一個基本原則，即“延遲感知”過程，讓認知模糊復雜，不讓傳播過于順暢，用現代物理的術語來說，藝術就是傳播的“負熵”（negentropy）。

布拉格學派穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovski） 的“前推論”，雅克布森（Roman Ya?kobson） 的“主導論”，都是覆蓋所有藝術體裁和作品的總體形式規律。托馬舍夫斯基（Boris Tomashevsky） 1925年的《主題學》（Thematics） 一書，提出了底本（fabula） 與述本（sjuzhet） 的區分，是把內容變成形式問題來討論的出色先例，其中很多關鍵問題至今仍待深挖。直到20世紀六七十年代，許多敘述學者仍熱衷于對內容情節進行形式化研究，例如托多羅夫的《十日談語法》《散文詩學》都是如此。

將內容研究轉化為形式，用形式研究更有效地揭示內容，最讓人驚嘆的例子莫過于普羅普提出的民間故事功能（function） 論。20世紀20年代末，普羅普仍是彼得堡大學學生，因而算不上俄國形式主義學派的正式成員。他在1928年出版了《故事形態學》，分析了一百個俄國民間故事，從其內容中歸納出故事的31種功能，并得出以下幾個重要結論：1. 功能（故事的基本要素） 在童話中是穩定的、不變的因素；2. 民間故事情節已知的功能數量是有限的；3. 功能的次序總是一致的。情節問題原本是無可否認的內容，由此轉變成一種形式的意義研究。普羅普的成就對20世紀中期符號學影響巨大，成為格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas） 等人“情節研究”的先驅。格雷馬斯發展出一套處理情節關系的形式探討，其中最出名的是人物對抗的“行動素”（actant）理論以及闡明各種情節要素之間關系的“符號方陣”。只要在內容間找到一定的關系格局，有了覆蓋同類文本的廣度，內容就成了可分析其意義的形式。普羅普只處理了一類文本，即俄國民間故事，而格雷馬斯的形式研究幾乎遍及一切有相似意義關系的文本，例如最難做形式分析的感情問題。他的影響很大，至今法國符號學界最有影響的“巴黎學派”就是格雷馬斯派。這個學派在符號學最困難的一些課題上不斷耕耘，例如格雷馬斯與豐塔尼耶（Jacques Fontanille） 合作的“激情符號學”，高蓋（Jean?ClaudeCoquet） 的“主體符號學”，塔拉斯蒂（Eero Tarasti） 的“存在符號學”等，他們一直在追問形式如何覆蓋某些內容意義。

四、意義的形式

那么，“形式的意義”和“意義的形式”有什么不同？二者聽起來好像是一回事，筆者自己也混用過，認真思考才明白這不應當是文字游戲。筆者到了學術生涯的這個階段終于明白，這是兩個必須分開的意義理論原則。

正如前文所討論的那樣，“形式的意義”是說形式本身有不同于內容的意義，而部分內容一旦被找出規律、形成“廣度”，就可以把內容形式化。這就是“普羅普-格雷馬斯傳統”，他們的內容功能分解理論基本上是把內容中反復出現的規律性因素總結成有意義的形式。因此，“形式的意義”是局部的、不完全獨立的，例如普羅普的“功能論”最后還必須落實到具體的民間故事上，看能否說得通。而“意義的形式”是指形式本身代替內容、脫離內容、具有幾乎完全獨立的意義，也就是說，形式本身成了意義的源頭。這種形式不再是內容的容器，而是直接成為意義的承載物。因此，此種意義的形式必須得到單獨研究，相關論辯中如果出現內容也只是舉例而已。

然而，把內容“懸置”起來，存而不論，單獨去討論形式，使用形式，傳播形式，用形式表達意義，用形式的轉化推演出形式自身的規律，這可能做到嗎？是不是形式主義玩過火了？或許對形式的研究必須推進到這一步。意義都需要符號來承載，只要有意義，都需要符號。因此，“意義的形式”也需要特殊的形式符號，而這正是攜帶意義之后符號的獨特功能，即幫助形式獨立。一旦形式有了獨立的載體，符號本身有了獨立傳播與表意的能力，就出現了“意義形式的符號學”。這說來玄妙，實際上是人類文化最常見的做法?；蛟S最令人信服的例子是數學。數字原是實物量的符號（就是暫時懸置“質”或“內容”的符號，暫時把5頭羊與5擔米的具體物擱置起來，只討論它們共同的“量”），5頭羊加1頭羊，5擔米加1擔米，結果是相類似的、可比較的5+1=6，形式與內容就暫時脫離了關系。而代數符號是數字符號的符號，一旦進入關系的討論（比如加減乘除），數字與代數符號就可以獨立運作。

數學的出現成為發明與發現的先導。太陽系中的天王星、海王星都是根據它們對內側行星軌道的攝動而被推算出來，隨后才在推算天區被觀測到?，F在高頻使用的術語“量子”至今仍只是一個數學上的假定存在，是物理量的可能的最小單位。數學符號的獨立操作運算反過來決定實際的可能，已經成為現代科學的基本推動方式，以至于海德格爾感嘆道，伽利略與牛頓把科學數學化，讓“純粹理性成為形而上學的引線和法庭，成為對存在者之存在，物之物性的規定性的法庭”。他悲嘆現代科學的“數學式籌劃”過于機械，取消了科學中的敏悟籌劃，但是，沒有數學把數量充分符號化，就沒有整個現代思想?！端鍟酚涊d祖沖之計算圓周“盈率”，“以圓徑一億為一丈，圓周盈數三丈一尺四寸一分五厘九毫二秒七忽”，這一計算領先全世界一千年，但是他將其記為具體尺寸，沒有徹底符號化，也就減弱了意義之廣度，失去了進一步延伸的能力，不然中國可以成為科技文化啟蒙的世界領頭者。

另一個可以直截了當說明“意義的形式”相對于內容之獨立性的例子，是馬克思討論的市場經濟的基本元素，即貨幣，包括大量貨幣衍生物，如信用、債券、期貨、股票、紙黃金等。貨幣是人類經濟生活發展的關鍵一步，它容易攜帶、流傳、交換、存儲，人們不再需要在市場上苦苦計較3擔稻谷與1頭山羊之間如何交換，如何“找回零頭”等極難做到的事。一旦只需計算它們價值意義的形式（即其再現物——貨幣），事情就容易得多。而到儲蓄、借款、信用，再到金融衍生物、數字貨幣，其原先實實在在的價值內容——稻谷與羊之類的實際物質——就被推到無限遠，到了不必再放在心里的距離。如此徹底的形式化，把數量意義符號化，貨幣可以直接用形式交換形式，甚至用符號記賬交換財富，用信用符號換信用。

在現代，符號經濟已經發展得非常復雜，演進的內在邏輯就是意義的形式化。人類有一種沖動，希望將復雜的世界簡化為符號和公式，也就是所謂的“理性化”。貨幣符號的出現以及在貨幣基礎上出現的會計制度和國民經濟核算，均反映出這種理性化的追求。符號的作用在于通過意義形式，將異質的東西同質化，這樣才能對不同的事物進行比較，因為當其質的差別被抹去之后，量的差異才能夠凸顯。社會生活的經濟符號化，亦是出于管理日益復雜的社會活動的需要，正如黃仁宇所強調的，現代性就是“可用數字管理”。

甚至語言也是形式抽象的產物。語義結構有賴于概念化，而語義分析本身就是人們思想的概念化。語義結構，即人主動加工認知，在自身心智經驗上發現的結構。人們通過概念化，從大量語言使用事件中抽象出它們共同的“形”和“義”。語言獨立操作后，內容反而被懸置起來。在語言上“說得通”比內容實在更令人信服，以致許多哲學家同意維特根斯坦驚世駭俗的名言，“我的語言的諸界限意味著我的世界的諸界限”。符號意義的實在性超出了客觀的實在性，無法用符號再現的世界，就是我們不了解其意義的世界。

“意義的形式”離我們最近的一個例子是當代傳播學開拓者麥克盧漢盡人皆知的名言——“媒介即信息”（The medium is the message） 。所謂“信息”，原是文本的“指稱物”，也就是內容。麥克盧漢這條名言看似簡單，實際上打開了當代意義理論“意義形式”的關鍵方法：傳播的信息本應當是傳播內容，現在卻把內容懸置了，傳播的媒介成為信息。在當代傳播學中，媒介作為傳播介質，本身成為一項傳播內容。電視代替廣播，好像還是在傳送同一篇驚悚小說，實際上媒介的改變才是主要的信息。傳播學中這層意義轉變也可以引入藝術美學，“媒介即信息”可以理解為“形式即內容”。一種藝術形式在一定程度上可以成為另一種藝術的內容。在此，我們終于找到黑格爾理想中的內容形式互相轉化的實現方式。

歷史上有許多派別從藝術的功能角度討論藝術的本質，無論是說藝術提供“興觀群怨”、提供“自然之模仿”、提供“真善美”、提供“美的愉悅”、提供“情感”、提供“現實性”或“現實的典型性”、提供“崇高感”，主要都是靠其內容。貝爾提出“有意味的形式”之說，明確藝術意義來自形式：“對純粹形式的關注引發了一種非同尋常的快感，并使人完全脫凡生活的利害之外。”藝術提供“快感”之說往往指的是內容，不過貝爾很睿智地指明了一點，藝術的“純粹形式”使人“脫凡生活的利害”，這點給了我們啟示。因此，筆者本人嘗試提出藝術的“新功能主義”定義——“有超脫庸常意味的形式”。

哪怕承認許多內容可以形式化，依然要討論為何藝術一直在追求局部或全部的“形式獨立”，不再再現內容，而只再現自身。回顧現代理論史，一些藝術之意義的主要再現方式，逐漸被理解為比內容更重要的形式。此種理論之端倪，我們可以在19世紀中葉莫里斯（William Morris） 的“藝術與工藝社會主義”中看到。莫里斯認為，為社會主義的正義服務的藝術形式是“前機械時代”的藝術方式（即手工藝），而不一定是其內容（雕石建教堂、手工織花布）。只要努力讓“美術用到工藝產品上，不難把工業化為藝術和快樂”，因為只要“勞動者同時為藝術家，日常勞動就會帶上藝術意義”，人人都能享受生產勞動之中的藝術，從而建立一個理想的平等社會。莫里斯當年的“烏托邦”思想，可以說是當代泛藝術社會的先知先覺。

20世紀中葉抽象表現主義的“教父”格林伯格（Clement Greenberg） 的“社會主義與現代藝術同源論”，可以說把莫里斯的思想置入了當代社會。格林伯格在《先鋒派與庸俗藝術》（1939） 一文中，對藝術中的先鋒主義做出了非常獨特的理解：

在對絕對的追求中，先鋒派變成了“抽象的”或“非客觀的”藝術——詩歌亦如此。先鋒派詩人或藝術家事實上力圖模仿上帝，創造出只在其自身有效的東西……某種既定的、非創造的、沒有意義的、沒有仿造或原作的東西。內容完全消解在形式之中，以至于藝術品不可能完全或部分地還原為自身以外的任何東西。

我們先把其中的意識形態放到一邊。他們的看法是把藝術本質看成一種“意義的形式”，而不是從藝術的內容角度討論其本質。這與許多傳統的藝術論者看法不同，例如別林斯基認為：“科學從現實事實中把它們的本質——概念抽象出來；而藝術則是向現實借用材料?！碧热羲囆g果真是個材料問題，藝術演化的重點就應當在藝術的內容之中，藝術就是包裹內容的形式。偏偏很大一部分現代藝術走上完全不同的道路，也就是格林伯格說的“內容完全消解在形式之中，以至于藝術品不可能完全或部分地還原為自身以外的任何東西”，也就是內容充分形式化，藝術的形式不再再現對象，而是再現自身。符號再現理論依然有效，只是被推進到極端。雖然上文已經提到黑格爾的預言，觀察當代意義理論中形式與內容的互相翻轉，我們依然有些驚奇，包括筆者這些持“形式論”立場的人，亦是如此。于是才有了這篇試圖將問題直追到底的文字，也有了本文的結論：形式理論的最高追求，是在文化中尋找“意義的形式”。

作者單位 四川大學文學與新聞學院

責任編輯 黃雨倫

本文為國家社會科學基金重大項目“當代藝術中的重要美學問題研究”（批準號： 20amp;ZD049）成果