消失的石刻：黃賓虹的訪碑圖

摘要清民易代是天崩地坼的巨變時代，在中西融合、新舊交疊的歷史語境下，金石學的存在形態、原有內涵都有所改換，金石碑刻的美術屬性得以凸顯。民族國家的建立，瓦解了中國傳統社會的根基，個人意識覺醒，現代私人生活得以確立，文化生活更趨于多元。通過黃賓虹的訪碑活動和訪碑圖創作，可以發現：訪碑不再是文化圈的核心話題。石刻成為增進愛國情懷的文化遺跡、加強民族認同的文化景觀、富民強國的旅游資源；新史學、文字學、考古學成為金石學新的知識載體。隨著攝影術的普及以及文化遺產調研的規范化，照片以更強大的實錄功能，逐漸取代繪本，成為訪碑圖的一種現代形態，也成為睹名跡、踐勝游的新方式。

作為文人懷古傳統的一部分，訪碑圖至遲在北宋就成為流行的繪畫主題。《宣和畫譜》記載了數件傳為隋唐時期的讀碑圖，以及兩件傳為李成的《讀碑窠石圖》①。明代也有一些訪碑圖傳世。清代金石學復興，訪碑圖創作達到高峰。尤其是黃易，他熱衷于通過文字和圖像記錄訪碑經過，留下了相當數量的訪碑圖，也確立了訪碑圖的基本圖式。后來的金石學者，如吳大澂就臨摹過黃易的《嵩洛訪碑圖》，并仿作了《衡岳紀游十圖》。王懿榮也效法黃易，請丁小山、吳大澂、王蘊古、尹竹年繪制訪碑圖，記錄自己的訪碑經歷。他們的訪碑圖多以碑和人構成畫面的主體，以山水為背景，形成較為固定的程式。不過，舊程式很快遇到了天崩地坼的清民易代，中國由傳統王朝轉變為現代民族國家。民族主義裹挾著新觀念、新思潮摧枯拉朽，成為時代主題。政治、經濟的新陳代謝，學術、藝術的其命維新，無不與這一主題密切相關。

在中西融合、新舊交疊的歷史文化背景下，民族主義也讓當時的文化人往還徘徊，艱于取舍。如列文森所說：“民族主義的興起對中國思想家提出了兩項無法調和的要求：他既應對中國的過去懷有特殊的同情，但同時又必須以一種客觀的批判態度反省中國的過去。能滿足這兩項要求的最合適的方法，就是將西方和中國所能提供的精華結合起來。”②因應時勢，晚清國粹派提供了“融合國粹歐化”的解決方案。作為國粹派的骨干，黃賓虹應該是這一方案的踐行者，他說：“今之究心藝事者，咸謂中國之畫，既受歐日學術之灌溉，即當因時而有所變遷，借觀而容其抉擇。”③那么，他如何因時變遷、借觀抉擇呢？考察他的訪碑圖創作，我們可以尋繹時代環境影響藝術圖式的蛛絲馬跡，進而了解傳統文脈在20世紀上半葉的接續與轉化。

一、從黃易到黃賓虹

龐樹柏有長詩題黃賓虹為蔡哲夫所作《沖雪訪碑圖》，其中有：“著書遠慕盩厔趙（明趙崡著有《石墨鐫華》，注繹古碑，極精詳），寫圖近仿錢塘黃（黃小松有訪碑圖多種）。”④“寫圖近仿錢塘黃”，點明黃賓虹的訪碑圖創作受到黃易的影響。黃易的訪碑活動及其繪制的訪碑圖垂范后世，影響深遠。在給《葉舟畫史》的題詩中，吳昌碩有“訪碑黃九認前身”⑤句，也足以說明黃易的典范作用。

黃易的訪碑圖側重于實錄。他的《嵩洛訪碑圖》《岱麓訪碑圖》真實描繪了訪碑涉足的具體地點，比如嵩洛的等慈寺、大覺寺、嵩陽書院、中岳廟、老君洞以及岱麓的孟子廟、孔子廟、孔林、甘露泉、靈巖寺等。《得碑十二圖》包括訪碑（圖1）、移碑、升碑、剔石、拓碑、題壁等一系列具體的訪碑活動，使訪碑行為通過圖像形式得以完整重現，利用圖像彌補了金石文字著錄的不足。正如施安昌所說，黃易“用山水畫的形式，把碑石、摩崖、造像及石窟的形狀、位置、環境和所在地點真切地描畫出來，一般用廣角，取遠景。同時以題寫加以說明、補充。與其他畫家的訪碑、讀碑圖不同的是，黃易畫的是完全紀實的科學圖譜式的”⑥。看過黃易的訪碑圖，再讀相關的金石著錄，無疑會有更具體、形象和直觀的閱讀體驗。

拜機械復制技術所賜，黃賓虹即便沒有看過黃易的訪碑圖原作，也可以見到印刷品。在黃賓虹的時代，印刷品已經成為重要的學習資源。他對學生說：“暇中可將珂珞版羅致，其有章法者，一一臨摹。”⑦又說：“近代珂羅版中，有大名家畫，便臨摹其格局，辨其真偽，久之，各家法心中領會，腕底變化不難，惟不可求貌似，貌似即無氣。”⑧1931—1932年，《湖社月刊》不定期（第32—49期） 刊出了李一山藏《清黃小松訪碑圖冊》（共十二開）。這套冊頁后來歸徐世昌的弟弟徐世章所有，有正書局以珂羅版印行過，名為《黃秋盦畫得碑圖》（即《得碑十二圖》）。該刊在1935年還不定期（第74—89期） 刊發劉仙舫藏《清黃小松山水冊》（六開，最后一開誤題為“ 清黃小松訪碑圖其六”）。黃賓虹與湖社中人頗多交集，其藏書就有《湖社月刊》。所以，他應該看過該雜志印出的黃易畫作。《美術生活》1935年第20期刊出一幅《清黃小松新甫得碑圖》。黃賓虹列名雜志特約編輯，他應該也看過這幅畫。此外，黃易的《嵩洛訪碑圖》（圖2）、《岱麓訪碑圖》一度為龐虛齋所藏，黃賓虹與龐相熟且多交集，他看過原作的可能性很大。這兩套訪碑圖都有影本，但流傳不廣。不過，有正書局以珂羅版印過一冊《愙齋臨黃小松嵩洛訪碑圖》，是極為忠實的臨本。黃賓虹曾在《時報》社負責編輯《美術周刊》，并幫有正書局編輯《中國名畫》，所以這一本他也看過且臨摹過。他現存的臨古畫稿中有一張《黃易作訪碑圖之一》（圖3），就是臨摹《嵩洛訪碑圖》中的“奉先寺”，并略作變化。需要特別指出的是，黃易的訪碑圖在清末民初影響很大，這張《奉先寺》也被趙叔孺臨摹過⑨。

黃賓虹的訪碑圖創作大致可以分為兩類：一類是題為“訪碑圖”“讀碑圖”和“校碑圖”的山水畫；另一類是與石刻相關的紀游圖。與黃易相比，黃賓虹的訪碑圖有幾個顯著的特點。其一，石刻形象消失。從傳為李成的《讀碑窠石圖》到黃易繪制的多種訪碑圖，畫面中大都以豐碑巨碣等石刻為主體，其他景觀和人物都處于從屬地位。而黃賓虹的訪碑圖，除一張《云南寫生》畫稿描繪了爨龍顏碑（這張畫稿也只是寫生草稿，并非正式畫作） 外，其余都見不到石刻的影子。曾經在訪碑圖中占據重要位置的石刻，在黃賓虹的畫筆下，托體同山阿，與自然融為一體了。其二，訪碑地點模糊。黃賓虹訪碑圖的畫題中只有較籠統的地名，如為西泠印社社友葉舟繪制的《歙縣訪碑圖》（圖4）、為《文社月刊》編輯杜錫五畫的《褒谷訪碑圖》以及《池陽訪碑圖》等，雖然畫題點明了歙縣、褒谷、池陽等，卻缺少石刻所在的具體位置。其三，訪碑活動減省。黃賓虹畫作中僅有訪碑、讀碑和校碑，缺少黃易筆下移碑、升碑、剔石、拓碑等更豐富的訪碑環節；即便是訪碑、讀碑和校碑，在黃賓虹的筆下也難以區分。如為蔡守繪制《湖舫讀碑圖》和校碑圖《寒瓊伉儷校題明拓漢嵩山三闕銘圖》（圖5），讀與校的圖式并無差異。其四，需借助文字提示訪碑主題。黃賓虹的訪碑圖既不畫石刻，又缺少具體入微的描繪，如果沒有文字來彰顯主題，就與普通山水畫別無二致。如以訪碑為主題的《曲江瀧水圖》，畫面有題字：“瀧水南徑曲江縣東，《金石錄》曰：周府君碑陰題名凡三十一人，姓氏具存。曲江昔號曲紅，見酈道元《水經注》。《隸釋》曰：石神。漢桂陽太守周憬功勛之紀銘。熹平三年，曲江長區祉與邑子故吏，建碑于瀧上。賓虹紀游。”⑩如果抹去題字，這幅畫與其他的山水畫并無分別。《竹西芳徑》也與石刻密切相關，畫上題字：“竹西芳徑以唐杜牧之詩：‘誰知竹西路，歌吹古揚州’得名。舊藏石刻寶志像，唐吳道子畫，李白贊，顏真卿書，亦稱三絕。”但這幅畫作只描繪了秀美的山光物態，依然看不到石刻。《臨桂水月洞》（圖6） 畫上題字：“明月出天山，月明秋水寒。觀心同水月，鑷白坐相看。摘唐李太白詩集成一絕，見臨桂水月洞中張埏石刻，茲寫游躅所經，以題其端。”據此不難讀出該畫的訪碑主題，但畫中并無水月洞和石刻，而是將“游躅所經”的美景取舍剪裁，綜合成畫。在剪裁取舍的過程中，黃賓虹舍棄了實景的具體地貌，舍棄了訪碑的具體活動，更舍棄了石刻遺跡。

黃易和黃賓虹這兩位熱衷創作訪碑圖的畫家，他們的訪碑圖不僅圖式大相徑庭，圖像內涵也截然有別。如何理解這種差異？我們可以從時代風氣與個體身份著眼。

從時代風氣來看，黃易的時代，“金石收藏與研究是乾嘉學者的集體興趣”，天下翕然從風，形成了熾熱的學術氛圍和龐大的學術共同體，“乾嘉金石學擁有非常廣泛的中間階層，他們既是金石收藏與研究的主體力量，也決定著關于金石古物的主流價值觀，甚至還引導著某種文化消費……在他們眼中，金石不僅是一種物質，還體現為學術結構中非常活躍的因素”。石刻是金石學的主體，是文化活動的聚焦點，訪碑、拓碑不僅是學術圈的核心話題，更是文化人的一種生活方式，“訪碑風氣至乾嘉時期大熾”，“文人間普遍流行賞玩拓片，并將之視為文化身份的某種象征”。王昶說：“朋好所贏，無不丐也，蠻陬海澨，度可致，無不索也。兩仕江西，一仕秦，三年在滇，五年在蜀，六出興桓而北，以至往來青、徐、兗、豫、吳、楚、燕、趙之境，無不訪求也。”黃易的訪碑圖既是金石著錄的一種輔翼，更成為日常生活的實錄。黃賓虹的時代，時移勢易，金石學的學術共同體已然不復存在，訪碑的氛圍也已消退。此時有幾個特別值得關注的變化。首先，隨西潮而來的知識分類重構了傳統的金石學，新史學、文字學、考古學成為金石學新的知識載體。其次，鐘鼎重器的屢屢出土，大大加重了金石學中“金”的比重，石刻的關注度被弱化。甚至以往金石學家不屑談及的璽印和錢幣也耀眼起來。比如李遇孫在《金石學錄》凡例中說“專以錢譜、印譜傳者不錄”，到了黃賓虹的朋友褚德彝作《金石學錄續補》的時候，已然錄入不少以庋藏璽印、泉幣著稱的學者。最后，地面上重要的豐碑巨碣都有了詳實的著錄，曾經千金難求的早期拓本也有了下真跡一等的珂羅版印本。這些變動不僅影響到文化人的行為方式，也讓文化生活更趨于多元，石刻不再是文化活動的聚焦點。

從個體身份來看，黃易與黃賓虹也有較大差異。黃易的主要身份是金石學家，繪畫是余事。黃易的文化聲譽與訪碑活動緊密聯系，他與朋友的文化交游也圍繞著金石學展開。黃賓虹的主要身份則是畫家，雖然也以金石學名世，但主要精力還在繪畫方面。從黃賓虹現存的書信來看，他的日常關注點明顯不在金石學。所以，同樣為訪碑圖，黃易筆下是兼具實錄功能的“金石圖”，而黃賓虹則是程式化的“紀游圖”。

除此之外，黃賓虹身處中國傳統繪畫其命維新的時代。康有為就認為中國畫“衰敝極矣……摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕”，陳獨秀更是喊出了“美術革命”。為了避免陳陳相因，黃賓虹等有識之士也在努力走一條新路——國畫復活運動，“自西洋畫輸入以來，有多數的畫家已明白此理，知道中國畫法若是脫離了模仿，就大有創造的可能，于是努力向這一條路走，而為造成國畫復活的第一個原因”。脫離模仿成為復活國畫的第一步，為了同以往的繪畫圖式拉開距離，黃賓虹的訪碑圖也煥然一新。

二、訪碑的新動力

暴鴻昌討論清代金石學時指出：“清代金石學的崛起與考據學的興盛有著密切的聯系。考據學家利用古碑文字校勘古籍，糾謬訂偽，補其闕疑，但典籍中所錄碑文有傳抄謬誤之處，加之一些未被著錄的碑版有待進一步挖掘覓訪，因此樸學家們主張親視原碑，認為‘著錄金石，非目睹而手鈔之，必多乖舛也’。”考獻征文、證經補史是金石學家訪碑的動力所在。黃易訪碑，最為留心的也是文字，即便是漢畫像，他關注的焦點也始終在畫像石上的文字，《小蓬萊閣金石文字》就專門將武梁祠畫像的榜題摹刻出來。黃易的訪碑圖中不乏“升碑”“剔碑”的場景，其目的是拓取更多的文字。

清末民初，四夷交侵，堅船利炮、聲光化電在“歐風美雨”的裹挾之下沖擊著傳統中國的方方面面。莽莽歐風卷亞雨，這是一個民族危機深重的大時代。章太炎已經意識到民族危機與文化危機的同一性，他說：“近來有一種歐化主義的人，總說中國人比西洋人所差甚遠，所以自甘暴棄，說中國必定滅亡，黃種必定剿絕。因為他不曉得中國的長處，見得別無可愛，就把愛國愛種的心，一日衰薄一日。”他還把訪碑活動與激發愛國熱情相聯系：“為甚提倡國粹？不是要人尊信孔教，只是要人愛惜我們漢種的歷史。這個歷史，是就廣義說的，其中可以分為三項：一是語言文字，二是典章制度，三是人物事跡……若要增進愛國的熱腸，一切功業學問上的人物，須選擇幾個出來，時常放在心里，這是最要緊的。就是沒有相干的人，古事古跡，都可以動人愛國的心思。當初顧亭林要想排斥滿洲，卻無兵力，就到各處去訪那古碑古碣傳示后人，也是此意。”這篇演說辭初刊于1906年的《民報》，與同盟會中人有緊密聯系的黃賓虹應該讀過。黃賓虹還參與國學保存會，并屢屢為《國粹學報》撰稿，而國學保存會和《國粹學報》都在踐行章太炎的觀念：“用國粹激動種性，增進愛國的熱腸。”曾藍瑩說：“古物也可作為喚起歷史記憶的載體，所喚起的記憶往往與古物的制作和埋藏無關，但對發現者和欣賞者卻深具意義。于是，古物的重要性有時便不在于它們是什么，而在于它們激發什么。”在戰亂頻仍、積貧積弱的時代，激發愛國熱情就成為尋訪和保護古代石刻的新義。

黃賓虹清醒地認識到民族危機與文化危機互為表里，文化危機是更為本質的民族危機。他致力于保存國粹，發揚國光，對外來的新思潮和新觀念極為關注。他和許承堯等組織的黃社，就有“取新學以明理，憂國家而為之”的宗旨。他甚至從歐美學界對亞洲文明的關注中發現了古學復興的新契機。“歐美學風，時亦求東洋之二古學：一印度學，一支那學是也。豈其英華發露，顯晦有時，地不愛寶，供人蒐討，固如是耶？乃西歐東亞，同時響應，不期而合，誠可異己。”

黃賓虹的話有其時代背景，當時國門洞開，對東方文化有興趣的外國人士紛至沓來，他們游歷名勝，尋訪古跡，把“文化史跡”概念帶入中國。除耳熟能詳的斯坦因、伯希和、弗利爾，還有在北京成立中國碑碣研究會的馬克密、編印《支那文化史跡》的常盤大定和關野貞等。這刺激了朝野上下的有識之士對“古物”的關注。黃立猷在《石刻名匯》自序中明確提及日本和歐美學者的影響：“且習見夫日本之中國考古學家、歐美之東方學者研究中國古學不遺余力，而金石一道潛心尤熾，關系于古學者甚大，豈僅供篤古家流覽玩好已哉！……而董理歷代金石學之資料，俾成一系統之古學，由是發揚昌明，近則傳播亞東，遠則洋溢歐美，不佞之夙愿，庶幾可以償歟！”1909年，民政部發布《保存古跡推廣辦法章程》，將需要調研保護的古跡分為六類：1. 周秦以來碑碣、石幢、石磬、造像及石刻、古畫、摩崖字跡之類；2. 石質古物；3. 古廟名人畫壁或雕刻塑像精巧之件；4. 古代帝王陵寢、先賢祠墓；5. 名人祠廟或非祠廟而為古跡者；6. 金石諸物。其中有三類與石刻直接相關。從民國內務部主持編成的《京兆古物調查表》《山東古物調查表》《山西省各縣名勝古跡古物調查表》《河南古物調查表》來看，“古物”被分成了遺跡、陵墓、建筑、金石四大類，石刻所占份額最大。

黃賓虹的西泠社友葉為銘，祖籍歙縣，盡管早在明末就舉家遷杭，卻依然對祖居之地念念不忘。他利用余暇兩次返回歙縣，對當地的石刻遺跡做了較為細致的調研，編寫了《歙縣金石錄》。他在“自序”中說：“斷碑殘碣，或有關歷史文獻，或有關地方建置，似不應任其散佚。況今內政部于十七年九月頒有《名勝古跡古物保存條例》，十九年六月又有《古物保存法》之頒行。”可見文化遺產的調研與保護，已經成為訪碑活動的新動力。

黃賓虹特別關注能激發愛國熱情的石刻。他的童年在金華度過，“髫齡讀書金華山，自赤松宮登北山，訪黃初平叱石成羊處，循山麓行，經智者寺，觀陸放翁所書自作詩石刻”，他對智者寺的陸游書法石刻，直到晚年依然念念不忘。浙江省嵊泗縣枸杞島有明代抗倭名將侯繼高手書“山海奇觀”刻石，黃賓虹有《南海寫生》畫稿，其中一開畫的正是此景，畫上題字：“山外編籬石上鐫‘山海奇觀’四大字。”他最為流連的新安山水，也一再出現在他的寫生畫稿中，涉及石刻的有《錦砂村》《東望釣臺》（圖7） 等。《錦砂村》題字：“錦砂村在淳安縣西八里，林木森蔭，波流澄澈，映石如錦。《寰宇記》：傍山依壑，素波澄映，錦石舒文。冠軍吳喜聞之而造焉， 鼓枻游泛， 彌旬忘返。嘆曰‘名山幽谷故不虛，常使人喪朱門之志’。小金山矻立江中，上有汪越國祠，歙人汪允俶立碑其上。” 《東望釣臺》題字：“范仲淹景祐中知睦州，建嚴子陵祠于釣臺。仲淹作記，邵疏篆（不存），紹興八年知州董弅得吳興張有篆刻于邵篆之陰，在高風堂。”錦砂村和嚴子陵祠都在淳安縣（今屬杭州）。從畫上題字看，在寫生自然風光的同時，黃賓虹念念不忘的是與石刻有關的人文遺跡。矢志報國的陸游、追隨戚繼光抗倭的侯繼高、保境安民的越國公汪華、“先天下之憂”的范仲淹，都可以喚醒觀者沉睡的歷史記憶，進而激發他們的族群認同和愛國熱腸。

石刻成為重要的文化遺跡以及被調研保存的對象，使得傳統的訪碑活動有了新意義和新內涵。從闡幽表微、補闕正誤的石刻文獻變成“激動種性，增進愛國的熱腸”的文化遺跡，原因是復雜的：從表面看是受外國學者的影響，從深層看則是民族主義在隱然推波。在黃易的時代，訪碑是私人化的行為，訪碑的成果多以金石著錄的方式呈現，訪碑是傳統金石學的有機組成部分。至20世紀上半葉，隨著《保存古跡推廣辦法章程》《名勝古跡古物保存條例》《古物保存法》的頒布以及內務部組織的古物調查活動，尋訪碑石從個人的“金石古歡”轉化為國家行為層面的“古物保存”。這一轉化不僅是“個體嗜好”轉化為“集體自覺”，更是政府主導的對民族文化的重新認知，是民族國家自我確立的一種方式。

石刻成為文化遺跡，還造成訪碑群體的分化。一方面，此時出現了一些較為專業的機構組織，如古物保存會、古物研究社、古跡古物調研會等，它們專事文化遺跡調研，將實地勘察的精神發揚光大，調查更有規劃，記錄更為具體。另一方面，像黃賓虹等主要身份是畫家的訪碑者，已不需要參與洗碑、剔碑、拓碑等具體的訪碑活動，甚至無須近距離地觀察石刻。與黃易相較，他們對石刻周邊的環境缺乏具體了解，對石刻的形狀和內容也缺少細致體察，這可能也是石刻遺跡從他們筆下消失的原因之一。

三、石刻的景觀化

與文化遺跡保護密切相關的是石刻的景觀化。1916年10月，北洋政府內務部頒布《保存古物暫行辦法》，將“碑碣造像”與“秦槐漢柏”并置，視為應該保護的“風景”，“故國喬木，風景所關，例如秦槐漢柏，所在多有，應與碑碣造像同一辦法，責成所在地加意防護，禁止翦伐”。

1910年《國粹學報》更定例目，“金石不入史學而入美術篇”，“美術”的新觀念悄然置換了石刻的文化內涵，使石刻成為了美術景觀。“美術”是20世紀上半葉的熱門話題，魯迅就說：“民國初年以來，時髦人物的嘴里，往往說出‘美術’兩個字。”劉師培認為金石應屬于“美術”：“金石之學，目錄家多附于《藝文》之末，不知金石之用，非惟有益于學術也。考其工作，稽其度制，可以覘古代之工藝。蓋刻鏤之學，固美術學之一端也。”1913年2月，時任教育部僉事的魯迅公開發表了《擬播布美術意見書》，指出播布美術之方有三：建設事業、保存事業、研究事業。在保存事業中，他特別強調：“碑碣：椎拓既多，日就漫漶，當申禁令，俾得長存。”此后，商務印書館先后推出波西爾的《中國美術》（1923） 和大村西崖的《中國美術史》（1930）。波西爾的書第一篇即為“石刻”，舉凡石鼓、漢畫像、北朝石刻，皆有論及。大村西崖的書則以年代為線，將周之石文，漢之石享堂、石闕及石人獸、碑碣，南北朝之北方石窟、造像，唐之陵墓儀飾及碑碣、雕石等納入論述。《美術生活》等很多美術雜志也屢屢刊發石刻照片及拓本。在這些書籍報刊的鼓蕩下，石刻屬于“美術”的觀念更加深入人心。

“金石不入史學而入美術篇”，凸顯了金石的美術屬性，降低了金石學的知識門檻，有助于將石刻轉化為旅游資源，成為普羅大眾視野中的現代景觀。在民族國家形成的過程中，景觀與民族認同緊密相關。有學者指出：“景觀可以成為一個框架，借助這個框架，民族主義者可以通過操縱景觀的描述，構建并爭奪民族主義的意識形態和話語，并將民族的神圣特征鑲嵌在景觀之中。”作為漢字的重要載體，石刻是最能標記中國與西方民族差異的景觀之一；作為歷史記憶的重要載體，石刻景觀又有助于凝聚民族情感和民族認同。石刻兼有“文化遺跡”和“美術景觀”雙重屬性，自然成為現代民族國家文化建設的重要組成部分，并成為重要的旅游資源。

20世紀二三十年代，隨著大規模的路橋建設，交通愈趨便利。如朱家驊1926年所說：“我國近年來之新建設，最有成績可述者，莫若交通事業。鐵道自民國十九年迄今，新筑告成者，凡二千四百余公里；正在建筑中者，凡一千余公里，大抵為國有或省市有，蓋已占以往所有全國鐵道百分之二十五。公路，民國十年通車者僅一千一百余公里，十六年乃有二萬九千一百七十公里，二十五年六月止，又增至九萬七千四百余公里。合已興筑未通車者計之，凡有十一萬四千二百余公里。較諸民國十年，已增百倍。”這無疑為旅游業的繁榮帶來了契機。1934年，杭徽公路通車，黃賓虹的好友俞劍華就親身體會到交通建設為黃山旅游帶來的便利。他說：“昔日交通未便時，自杭至黃山至少須十日以上，今以一日達之，快哉！”又說：“黃山夙號難游，近自建設后，自京自杭，一日之間，即可直抵山下，交通可謂極便。……路口俱植路牌，無需引導，亦可自游……三四日之間，即可縱覽黃山之精華。”1934年11月30日的《申報》有一篇慶祝杭徽公路通車的專題報道《杭徽公路通車后交通便捷沿途山水美不勝收》，就兼具旅游宣傳之功能。有識之士也認識到旅游是富民強國的新路徑。顧維鈞就說過，“中國人或者認為消遣是一件不正當的事，其實西洋人把消遣當一件事業來干。談到美國人的大企業，第一是汽車，第二就是旅游，第三才是鋼鐵事業，可見得游覽事業的重要了”，“法國、瑞士、意大利每年多靠游客收入來補充國家經濟的”。陳湘濤也認為：“自歐洲大戰以還，旅行事業，突飛猛晉，歐美日本諸國，競以招致游客，吸引資財，為調劑國內金融之唯一方法。”在他們看來，歐美日諸列強都將旅游業視為支柱產業之一，中國應該學習效法，這樣有助于改變積貧積弱的現狀。

需要指出的是，中國的旅游業甫一起步，就與民族國家的建構有著密切關系。中國的第一家旅行社中國旅行社自言有四大使命，首要的就是“發揚國光”，幫助游客接觸“理想中之中國事物”，進而“發揚國家聲譽”。在有識之士看來，旅游不僅可以富民強國，還可以激發民眾的愛國之心。“旅行要發達了，不止于可使交通事業賺利，且可使國人交換意見，增加知識，及啟發愛國的精神。”“故老于旅行者，對于國中地理、歷史、經濟、風尚等等，恒有普遍之認識，即對于國家往古來今，有整個之認識；而惟認識其國家，始油然而起愛護其國家之心，不待勉強而致。”“睹山川之壯麗而思國防，覽方物之夥庶而念建設，不知不覺之中，民族意識于焉發揚。”個人的命運、生活與民族國家是相互聯結的，每一個現代民族國家的公民，都可以通過旅游尋找古今之間的聯系，并激發愛國心，強化民族認同。

旅游業的勃興對20世紀上半葉的訪碑活動影響甚巨。為了吸引游客、發展地方經濟，就需要宣傳鄉邦，而富有文化底蘊并被視為文化遺跡和美術景觀的石刻無疑是最好的名片之一。通過訪碑活動調研地方石刻遺跡，讓古跡活化并轉化為旅游資源，成為由清入民的文化人的新選擇。他們的傳統文化修養有了用武之地，個人價值在建設鄉邦的過程中得到較為廣泛的認可。中國旅行社的創辦者陳光甫就說：“中國人保存古跡要有人去看，看了更要能夠懂得，不然，一切都是死的。”“保存古跡還不能就此了事，我們還要引導人家去看，向導者要把古跡的歷史和大道理，都原原本本的講出來，使得游客了然于前后經過，才算盡了責任。”雁蕩山旅游開發的先行者是黃賓虹的朋友蔣叔南，他曾纂修《雁蕩山志》，金石獨占六卷，可謂巨細靡遺，洋洋大觀。這些點綴山川的石刻，增加了景觀的人文內涵，不僅可以引發游覽興致，還可以增添游覽趣味。這些地方志不可小覷，它們在黃易時代為訪碑指南，如今被當成重要的旅游導覽手冊。1918年秋，蔣叔南游黃山，看到紫云庵有閔麟嗣纂《黃山志》，于是“借閱登山，以便搜索諸勝”；1931年夏，黃賓虹游覽雁蕩山，隨身攜有曾唯的《廣雁蕩山志》，并隨時翻閱；郁達夫每次出游，都會提前閱讀相關的地方志。

黃賓虹對家鄉歙黃一帶的旅游也極為關心，他的姻戚江振華致力于黃山旅游開發就是受他點撥。江振華在《黃山旅游必攜》中特別提及他的啟發之功：“黃山為余故鄉。久思將優異風景，貢獻于世。以交通阻塞，為事實所不許。去秋，余戚黃賓虹先生游蜀歸。詢以蜀之名山，謂皆不若黃山奇秀。因知蜀人張善孖、大千兩名畫家，醉心于黃山者有由矣。其時適杭徽路通車，殷屯線決繞越山麓。交通無梗，乃謀開發。”1934年，以“宣傳黃山名勝”為宗旨的黃社成立，并以浙江建設廳的名義，邀請社會賢達“赴黃山游覽，其意在宣傳該地名勝，藉以喚起國人共同努力，開發我國富源，及促進各種生產”。黃社還舉辦了頗具規模的“黃山勝景書畫攝影展覽會”，黃賓虹也有山水畫《老人峰》參展。

黃賓虹“嗜金石書畫，好游山水”，履跡所至，不僅流連山水形勝，對碑石遺跡也頗多措意。他還專門寫過指導游覽的《黃山析覽》，這是數萬字的鴻文，厘為八篇，第六篇專記金石摩崖。他如數家珍地告訴讀者：“前海摩崖，以湯院至文殊院為最多，靈谷及始信峰亦尚不少，其余寥寥無幾。今可見者，皆三五百年以內諸人而已。故考訂遺文，搜羅名跡，常有金石不如紙之慨。然板本留存，殘缺散佚，歷劫已多，難稽故實，志乘所載，十不二三。”“志乘所載，十不二三”，說明黃賓虹對每一處石刻都甚為關注，即便未曾親自尋訪，也通過其他渠道了解過。他還整理了授業恩師汪仲沂的《新安訪碑記》，體現了他對歙黃石刻的關注。這篇文字據他說是“從韜廬師手札中錄刊，碑多在今歙縣界內”，可見他與汪仲沂的書信往還，家鄉的石刻遺跡一直是核心話題。他的畫作中不乏有石刻遺存的歙黃景致，如《石淙》，題字：“石淙在碎月灘上，灘以李青蓮詩得名。”又如《黃山潛口》（圖8），題字：“潛溪一名阮溪，經紫霞山而出莘墟，有潛口鎮，道西建黃山谷口碑碣。”

盡管關注石刻遺跡，但對于在摩崖之上隨意刻石的行為，黃賓虹是反感的。他說：“鄙見以往人文如煙霞，可增巒岫姿媚，頗極自然，一經霹靂手，雖擘華鞭石，已失真面，無靜態矣。”在他看來，口耳相傳的人文故實，就足以為山川增色，不需要再有其他多此一舉的行為。他又說：“黃山崖石粗歷，不受鐫刻，年湮代遠，風雨剝蝕，時多崩陊，椎鑿獰惡，致損觀瞻，有玷山靈，甚于黔面。古來不乏工書之人，而惟文章道德可垂于百世者，乃為可傳。”刻石對于瑰美的山川而言，有礙觀瞻，甚于黔面。由此及彼，對畫作而言，圖繪石刻何嘗不是煞風景呢？

旅游業的繁榮，不僅讓“景觀”的觀念深入人心，也改變了文化人對山水的親近感。新的交通工具加快了旅游節奏，規定了旅游路線，也改變了觀看方式和觀看空間。一方面，游覽變得快節奏。無論乘坐火車、汽車還是火輪船，速度都更加快捷，游覽者看到的景像都是變動的、不穩定的，甚至是變形的。不同區域的風景常常會快速閃現，飛逝而過，刺激觀者的大腦，讓他們產生一些視錯覺。片段化的山水小景被全景式的視覺體驗取代。另一方面，旅游路線更加固定。旅游開發不僅規定了山外的道路，也規劃了山內的游蹤。以黃山為例，開發者既安排了便于游客登山的山外停車點，也對山內道路進行修繕，大眾傳媒宣傳：“最近該山經建設委會員許世英先生等之努力建設，山內各處道路，一一修好；后此往游者，更仍便利，毋虞驚險矣。”一位外國游客提到：“黃山唯一足使世人稱道的地方，就是那絕大的工程。能夠把游人不可飛度的斷崖絕壁，用最大的人力，建成人人可過的大道。”這些舉措固然方便了游客，但也破壞山水的原始面貌，并改變了傳統的游覽體驗，在很大程度上造成了游覽者跟山水的疏離感。此外，望遠鏡等新的觀看工具也改變了游覽者的觀看方式和視覺感受。蔣叔南在游黃山時就攜帶了十二倍的望遠鏡。據他說：“余所攜遠鏡系十二倍光，取鏡窺之，與肉眼所見亦復相類，其廣漠太甚也。海之最遠處，色作深藍，其外一白隱約，蜿蜒如線，其揚子乎？更遠呈淡黃色，是遠山映夕照，北方一抹較高廣，其匡廬乎？九華一阜，則為獅子峰所阻矣。”新的游覽路線和觀看方式改變了游覽體驗和視覺感受，產生了更多有待處理的視覺信息。黃賓虹主張“對景作畫，要懂得舍字，追寫物狀，要懂得取字”，又說“畫有人工之剪裁，可以盡善盡美”，敢于取舍剪裁，正是應對龐大視覺信息的有效方式。只是這種應對，無疑會消解畫面中的實景。

總之，黃賓虹的時代，作為文化遺產保護的訪碑活動越來越官方化、組織化、專業化，與之相對應，旅游則越來越私人化、生活化、社會化。民族國家的建立，從根本上瓦解了中國傳統社會的根基，個人從傳統力量中解放出來，“在空間上、經濟上、精神上都超出了原有的所屬關系的界限”，個人意識覺醒，現代私人生活得以確立，旅游也從精英化的活動變成大眾性的娛樂。有學者指出：“某一國家、某一民族的文化轉型，往往是以大規模的行旅作為先導……行游活動越是普遍的地區，社會越是開放，而文化的轉型也越是劇烈。”這種轉變中有兩個不可忽視的因素：其一是西方休閑旅游觀念的影響。旅行既能鍛煉身體，又能增長見識，成為閑暇時最普及的娛樂活動之一；其二是星期工作制度及休假制度的普及，現代公民有了固定的閑暇時間。李長莉指出，清末民初的城市居民有了“公共休閑”與“公共時間”，這兩個概念有助于我們理解旅游活動的生活化和社會化。

四、訪碑圖的現代形態

20世紀上半葉，與旅行關系最為密切的莫過于攝影了。如顧頡剛所說：“有了攝影片，大家見到可愛的風景和古物，也很想去親接一下了。在這種種誘引之下，于是常有結隊旅行的事。”旅行與攝影，可謂相互促進，相互成就。“有些人固然是為了旅行而攝影的，但有些人卻是為了攝影而才旅行的。”

當時，無論進行文化遺跡調研，還是外出旅游，都離不開攝影。常盤大定和關野貞編印的《支那文化史跡》，就用攝影的方式實錄文化遺跡，其中也包括很多石刻遺跡。《旅行雜志》上經常可以看到柯達公司的廣告：“君不論到何處旅行，每有美景當前，足以攝影。如攜柯達鏡箱，則旅行之興趣更高，因歸后可將旅行時所攝之照片贈諸親友。”攝影的實錄功能遠超繪畫，在晚清民國已然成為社會共識。畫家許士騏寫過一篇《攝影與繪畫》，就清醒地認識到攝影能做到“具形于尺幅間，曾無毫末或爽，因是用以輔助繪畫之不逮”。照片可以纖毫畢現地呈現石刻的形質和細節，與繪畫相比，它更像真實世界的對應物。

由政府主導的古跡調研，往往把古跡攝影列為必須要做的工作。1928年《新聞報》刊發《省政府令飭攝影名勝古跡》：“上海縣政府昨奉江蘇省政府訓令文函，為通令事，案奉國民政府內政部公函開：查我國各地，所有名勝古跡及各項古物，關系民族文化，至為重要……請轉飭于三個月內，按照附例調表式調查完竣……并將名勝古跡每處攝影二份。”1929年無錫《國民導報》刊有《縣政府調查名勝古跡》，說奉民政廳的訓令，要求各縣“酌量調查于名勝古跡每處攝影二份，附加說明”。行政部門頻頻頒發公函，足見政府對古跡攝影的重視。政府的行政命令對大眾是有引導作用的，不僅引導大眾重視古跡，也會引導大眾與古跡（包括石刻） 合影。

一些有影響的大眾傳媒和博覽會、攝影展覽（賽事） 也經常發布廣告，征集古跡相片。《申報》就多次刊發廣告《征集各地古跡照相片》：“中國為數千年之古國，各地研究照相之人，現亦甚多，本報因有征集各地古跡照相之愿。如有相片明顯，而未見于外間印本者，斯為上等，每張酬洋二元；如有相片明顯，而曾見于印本者，斯為中等，每張酬洋一元；如為印刷物，而非原片者不取。取者，每日錄其姓名于本欄。如有同式者，后到之相片寄還，不再奉酬。相片之后，須將古跡之歷史略記之。”1932年，中華民國參加芝加哥博覽會籌備委員會還委托中國旅行社在《新聞報》刊發廣告，“征集中國名勝攝影，送美陳列，以彰勝跡而揚國光”，征集范圍就包括“各地名勝風景、具有歷史價值之古跡”，一旦入選，可謂名利雙收。有這些廣告推波助瀾，古跡攝影焉能不熱？

1919年的暮春時節，黃賓虹的南社社友傅熊湘、高吹萬、胡韞玉同游京口和無錫，訪獲《瘞鶴銘》拓本、金焦周鼎雙拓本、聽松石拓本。三人將此次游歷所得詩篇匯印成集，并請黃賓虹作圖紀游。黃賓虹共畫了兩幅圖，其一題字：“嵯峨高閣接松寥，撼石噴沙激怒濤。不盡浮湛千古事，好將砥柱挽滔滔。己未夏日，樸安、屯良、吹萬三君子有京口之游。余為制圖，并系里句，以博一笑。賓虹。”其二題字：“聞說君探驪頷珠，腥風吹浪雨如絲。夜深恐起蛟龍攫，晉碣周金共護持。樸安、屯艮、吹萬諸同社游京口歸，得詩甚夥，并攜鶴銘、許惠鼎拓本，時逢久雨，圖以志之。己未夏日，賓虹。”（圖9） 這兩幅紀游題材的圖畫，都與訪碑有關，也都沒有畫碑石。但三人在惠山聽松石旁拍攝了一張照片版的訪碑圖（圖10）。胡樸安還寫了一首七律《與吹萬、屯良在惠山聽松石畔攝影題句》，其中有句云：“開鏡好留身外影，訪碑共剔苔中書。”這幅照片提示我們，在黃賓虹所處的時代，訪碑圖的實錄功能已被攝影所替代，一種現代形態的訪碑圖出現了。

攜帶攝影器材旅行訪碑在晚清民國蔚為風氣。周耀光在1907年出版的《實用映相學》中歸納了攝影的五項功效，第一便是“隨處攝影收羅天下名勝之景，匯為卷冊……可以消閑，可以遣悶，可以開眼界，可以廣心思”。1935年《國聞周報》刊有張玉風《入秦訪駿記》，其中四月二十二日記在西安訪碑，除了記錄購買碑石拓片之外，還記下了當天在八仙庵訪“長安酒肆碑”，“自碑林乘洋車，出東門游八仙庵，相傳為唐興慶宮地，宋時有鄭生見八仙于此，因建庵。……庵前碑坊下有一碑刻‘長安酒肆’，旁刻‘唐呂純陽先生遇漢鐘離先生處’”，張玉風特意拍了一張碑石的照片插入文中，題為“西安東門外八仙庵長安酒肆碑”。1936年《旅行雜志》刊有周厚坤《延陵訪碑記》，也配有多張碑亭與碑石的照片。即便旅行者沒有照相機，在重要的風景名勝區也會設有照相場所，提供攝影服務。值得一提的是學者簡又文，他以研究太平天國史著稱，有“太平迷”之譽，他還是訪碑迷，每次訪碑都會攜帶照相設備。1936年《晶報》刊有《太平迷嘉興訪碑》，記錄了他與謝興堯、陸丹林、陸筱丹同往嘉興訪碑，訪到有價值的古碑，“簡君攜備拓碑工具，親為拓出兩份，筱丹又將原碑攝影，以備將來詳細考訂完畢發表時，一同刊入，以資觀摩云”。1937年《逸經》刊有他的《常熟訪碑記》，他說：“一進大門即見報恩牌坊碑斜立于二門東壁，細細觀摩，歷久而不忍去。因與諸君拍照碑旁以志鴻爪。”文旁附有攝影版的訪碑圖，題曰：“拍照碑旁以志鴻爪。碑石、筆者、吳子厚、龐覺非、吳女士、錢峻德、陸丹林。”簡又文的這張照片是典型的現代形態的訪碑圖，既有石刻，又有人物。這種攝影版的訪碑圖在20世紀上半葉屢屢見諸大眾傳媒。

1923年9月27日，胡適和他的紅顏知己曹誠英同游杭州煙霞洞，就曾在“煙霞此地多”石碑旁留影（圖11） 。1929年5月25日的《時報》刊有《吳稚暉湯山訪碑》，文中配發了吳稚暉等三人立于山巔的合影。據其旁文字所記：“本月二十四日，吳先生偕二三友人赴離湯山西十余里之墳頭山，登巔小駐，則層巒聳翠，峭壁流青，寶華、龍潭諸峰，一望無際，顧而樂之（見插圖），其傍并有大石碑一座……據野老言，該碑系明建文帝時所鑿，尚嫌其小，故廢置未用，確否待考。”由此可知，吳稚暉等人所訪的就是南京湯山赫赫有名的“陽山碑材”，碑石也并非“建文帝時所鑿”，而是明成祖時開鑿。1936年11月，蔣介石游嵩山時也留下了兩幅攝影版的訪碑圖，一幀題為“嵩陽書院唐碑”，蔣介石立于高大的石碑前留影；另一幀題為“少林寺讀唐碑”，照片中蔣介石扶著手杖，仔細端詳石碑。這兩幅訪碑圖刊于當時最流行的畫報《良友》雜志。胡適、吳稚暉、蔣介石都是當時富有影響力的文化或政治人物，他們選擇攝影版的訪碑圖，對大眾具有典范意義和引導作用。

攝影版的訪碑圖將古代文化遺跡與現代人物定格于一個取景框，現代民族國家的歷史記憶與公民的日常生活也被捆綁在一起。雷農指出：“國魂或人民精神的導引，實際由可以合而為一的兩個因素形成的。其一與過去緊密相連，其二與現在休戚相關。前者是共享豐富傳承的歷史，后者是今時今世的共識。”不同的公民與相同的文化遺跡合影，共享的不僅是文化遺跡，更是歷史記憶，這無形中強化了群體的文化認同，而文化認同又與民族國家的建構互為表里。殘缺不全的文化遺跡借助攝影以及大眾傳媒，進入新的時代現場，轉化為融合民族情感的紐帶。20世紀上半葉流行的旅游導覽書通常會附印一些石刻遺跡的照片或拓片，并提示遺跡的具體位置。比如《富春江游覽志》就附有“子陵祠中客星碑”圖片，并在“沿江古跡名勝”部分記錄了前人留下的石刻遺跡。這些導覽書引導旅行者根據書中的圖片和記錄，尋找石刻遺跡并合影紀念，這也成為旅行的重要內容之一。周黎庵游蘇州虎丘，就發現“虎丘的游客卻沒有一個不帶照相機的”，而且“一定要和古跡風雅一下”。如約翰·厄里所言：“許多旅游活動實際上只是在尋找上相的東西。有時，觀光旅游不過是個策略，累積照片才是真正的目的……相片構成旅游與凝視的本質的一大部分，就在地點變成景點的那一刻，業已決定了哪里值得旅游，什么畫面與記憶應當帶回家。”民眾熱衷于同石刻合影，也表明石刻成為現代民族國家中可以被消費的風景。

大眾媒體上的攝影版訪碑圖，一方面聚焦民眾的目光，潛移默化地建構民族國家和現代生活，另一方面也引導民眾消費文化遺跡。1929年《圖畫時報》刊有《紹興蘭亭碑》，照片上三個深色衣服的訪碑者，圍坐在碑亭外，與“蘭亭”石碑合影。同年，《新晨報》副刊《日曜畫報》刊有《唐碑出土》照片，三個人手執工具，正在發掘唐碑。《華北畫刊》頭版刊有《中州嵩岳觀前之唐碑》照片，巨大的石碑之下，站著一個訪碑者。1930年《藝友》雜志刊有郭錫騏的攝影作品《讀碑》，拱門內有一婦女面碑而立，正在閱讀碑文。1935年《老實話》刊發任寄萍的攝影組畫《屐痕處處（3）》有兩幀訪碑圖，其一題為“泰安岱廟中之秦碑”，兩人一站一坐位于碑石兩側。其二題為“泰山經石峪”，圖中一人坐在石經旁，一人立于石經旁。并有說明：“泰山經石峪金剛經之一部原有九百余字，今存者僅九十余字。平時足踏，夏時水沖，其上全無人管，殊可惜也。”1938年《新型》創刊號刊有張沅恒的《新中國交通中心點：貴陽》攝影組畫，有一幀題為“拓碑”，附有文字：“陽明祠中多名人題記碑刻，附近有專業拓碑者將拓本售諸游人，作為裝裱張掛之用，圖為拓碑時情形。”1947年《藝文畫報》刊有趙定明的攝影組畫《西京碑林》，其中有一幀《漢碑（右） 與清碑（左）》，一個人立于兩塊石碑前面，正在讀碑。這些照片包含了發掘石碑、尋訪石碑、閱讀石碑、椎拓石碑等豐富的訪碑內容。

攝影版的訪碑圖記錄了碑石的形貌、訪碑者的外貌姿態以及周圍的山川地貌。不僅如此，作為風景攝影，它們還沿襲了繪畫的趣味和表現方式。巫鴻指出：“中國攝影中對‘山’的興趣和藝術表現，在相當程度上得之于黃山繪畫帶來的藝術靈感。”很多旅游導覽書都會強調“風景照片最足以動人向往及游后回味”，郁達夫的游記《屐痕處處》的廣告語也特別提到“附游侶郎靜山先生所攝風景名作十余幀尤足供讀者臥游之助”。風景攝影同繪畫一樣，可以回味，可供“臥游”。郎靜山甚至認為攝影可以做到與畫理相通，他說：“竊以為中國繪畫藝術，有數千年之歷史，而理法技術已達神妙之境。攝影為圖畫，繪畫亦為圖畫，其工具雖異而構圖之理則相同，尤以集錦之法，更能與畫理相通。攝影初限于機械，只能在天然境地中取景，不易改造環境，今有集錦之法，則可取舍萬殊。余耽習攝影卌年矣，偶有心得于集錦，朝夕于斯者垂二十年，蓋以其道正可與中國繪畫理法相吻合也。如氣韻生動，經營位置，可為攝影藝術之借鏡。特技術之有別者，一以筆墨渲染，一以光化感應，如得其運用，易如反掌耳。六法六要六長，大為攝影之助，神品妙品能品，均能應手而成。”由此觀之，攝影版的訪碑圖取代繪本訪碑圖自然順理成章了。

此外，無論是中國畫，還是西洋畫，都需要長時間的專業訓練才能在技法上有所突破。攝影借助機械設備，技術門檻明顯低于繪畫。攝影家陳萬里對此深有感觸，他記下過一次經歷：“未幾，觀劇歸者紛紛，騎驢掠余車而過，一婦人衣白地黑花洋布衫，青布幞頭，緩鞭得得北去，可謂別有風情。一男子尾隨于后，殆為伊之終身伴侶歟？又一小兒約三四歲，著紅布短褂，赤雙足，亦跨騎于母背后。此種情景，在國畫家往往能默識之，出以寫意之筆，便覺栩栩欲活。洋畫家僅能出紙速寫，然騎行頗速，一時把捉不易，且速寫之品，粗具輪廓，稍見筆力，神情風趣則視國畫遠遜也。余于國畫、洋畫習之均無所成，隨即棄去，遇此等事，無已，惟有求諸攝影耳。”相較于繪畫，有能力創作攝影版訪碑圖的人無疑更多。大眾的參與度高了，創作者、欣賞者都會更多，也更容易流行起來。

余論

處于清代金石學兩端的黃易和黃賓虹，面臨著不同的歷史文化情境。黃易是“經史”主導學術的時代，以“證經補史”相號召的金石學家見重于世，“使四海好古之士靡然向風”，他們往還論學，相互砥礪，訪碑與他們的社會關系網絡和學術交流活動密切相關。至清末民初，時移勢易，嚴復曾作《救亡決論》，直斥金石學為無用之學：“魏碑晉帖，南北派分，東漢刻石，北齊寫經。戴阮秦王，直闖許鄭，深衣幾幅，明堂兩個。鐘鼎校銘，珪琮著考，秦權漢日，穰穰滿家。諸如此倫，不可殫述。然吾一言以蔽之，曰：無用。非真無用也，凡此皆富強而后物阜民康，以為怡情遣日之用，而非今日救弱救貧之切用也。”

嚴復的話如黃鐘大呂，提示了民族危機的深重與迫切。在新的歷史文化語境下，金石學必須從“怡情遣日之用”轉向“救弱救貧之切用”，尋找與“西方文化價值相符合的成分”。因應時代潮流，金石學被重新構建。文化遺跡調研是文化救亡的組成部分，旅游資源開發則是富民強國的新路徑，金石學的存在形態、原有的內涵都有所改換。作為金石學的重要衍生品，訪碑圖也未能例外。攝影在文化遺跡調研和旅行中被普遍應用，照片分擔了訪碑圖的實錄功能，成為訪碑圖的一種現代形態。

不同的歷史文化語境也改變了觀畫者的期待視野。黃易所處的乾嘉時期，交通不便，沒有攝影技術和大眾傳媒，野寺尋碑，荒崖捫壁，只是極少數人的事業。大部分對金石學有興趣的文化人只能坐在書齋里披覽圖籍，他們希望通過訪碑圖了解石刻的形貌、存在環境以及訪碑的整個過程。黃賓虹身處的清末民初，交通便捷，攝影普及，碑石的圖像資料在在可見，觀畫者可以通過多種方式睹名跡、踐勝游，訪碑圖的圖式也隨之簡化了。

作者單位 南京藝術學院藝術研究院

責任編輯 王偉