跨文化中的“潮汐效應”

摘要羅杰·弗萊在建構現代藝術理論時，接觸到賓揚、韋利等漢學家關于中國畫的認知，并基于某種誤讀形成“西方現代”與“中國傳統”相互兼容的思考模式。這種看法因“一戰”后全球化知識流動而回傳中國，影響了中國對自身傳統與西方現代關系的判斷。1921年蔡元培的訪歐，正是其中的重要事件之一?；谠L歐獲得的新認知，劉海粟、林風眠、林文錚等一批傾向于現代藝術的年輕勢力，得到蔡元培的支持，并成為20世紀20年代中國美術界的有生力量。他們以“世界性”概念為導向，消解“現代”與“傳統”的二元對立，并認為兩者不僅不矛盾，甚至還存在全新的路徑——中國傳統即西方現代。

一

1921年5月9日，蔡元培參觀大英博物館，看到了正在展出的《女史箴圖》。同年，推動西方接受并理解《女史箴圖》的賓揚（Laurence Binyon），其助手韋利（ArthurWaley） 在《柏林頓雜志》發表了一篇文章，用印象派比擬荊浩：“唐代山水畫家的風格大多是精細繁復的。而10世紀初的畫家荊浩則開創了一種更為宏大的、印象派的繪畫風格，并成為了中國繪畫史的南宗鼻祖?！雹賹⑶G浩視作南宗繪畫的鼻祖，是對中國畫史的誤讀，但這并不影響韋利成為繼賓揚之后西方最重要的中國繪畫史學者之一。他的《中國繪畫研究概論》（1923） 將中國畫論的哲學思想結合書畫實踐的鑒賞方法，在西方漢學中具有重要的開拓價值。羅杰·弗萊在書評中不吝贊辭地指出：“他大大增加了美術史的容量。因為當我們對藝術作品感到好奇時，通常會好奇它的創作者、作者生平、生活時代等問題，而韋利的藝術概論則通過對中國詩歌中透露出的歷史與思想的研究提供了一個縱覽式的呈現?！雹诰痛硕裕瑥男问矫缹W入手建構西方現代藝術理論的弗萊，與彼時西方關乎中國畫的認知發生了關聯。

弗萊早在1910年為賓揚撰寫的書評中，便已對中國畫之于西方藝術轉型的價值給出非常明確的表述：“一旦有教養的公眾逐漸適應了東方藝術杰作所蘊含的節制性、其運用筆墨方面的簡約以及其質量的精致完美，那么可以想見，我們的公眾對大多數西方繪畫將會無話可說。那樣，我們的藝術家也許就會發展一種新的良知，會拋棄所有那些不過是沒事找事的笨拙的機械表現方式，而去尋求描述事物最基本的因素。在繪畫藝術（pictorial art） 的凈化過程中，在將藝術從所有那些不具有直接的強大震撼力量的東西中解放出來的過程中，西方藝術家們所回到的不過是他們自己久已忘卻的傳統?！雹鄹トR文字的內在邏輯是通過東方藝術反思西方繪畫，并希望藝術家能因此回到“自己久已忘卻的傳統”。在他看來，“筆墨方面的簡約以及其質量的精致完美”正是“描述事物最基本的因素”。并且，他還將中國的啟示明確為對線條的重視，認為中西繪畫最初都建基于線條之上，后來的西方因造型知識而減弱了線條因素，但中國“從沒放棄把線條的韻味作為藝術表現的主要手段”④。如果對比賓揚1904年關乎線條的討論：“他之所以偉大，主要是因為其筆下那令人震撼且充滿韻律感（rhythmic） 的線條。試問歐洲藝術中有哪件作品能夠透過這些純粹自發的精致筆觸體現出如此細膩的畫面修飾？其中的筆韻游走是那么的飄逸細致，似乎只有偉大的力量可以造就?！雹菸覀儠l現，弗萊與賓揚之間存在共通的認知。顯然，用線條加氣韻的中國組合賦予繪畫某種特別價值，為弗萊的現代藝術理論提供了別樣的路徑。

沈語冰的研究表明，弗萊理論基本形成于1908—1912年，之后沒有發生根本改變⑥。這一時期的弗萊和賓揚交往甚密，甚至在弗萊為《遠東繪畫》撰寫書評的1910年，他們都在倫敦操辦了自己職業生涯中最為重要的展覽，并成為藝術史書寫的“現場”。1910年9月—1911年1月、1912年10月—1913年1月，弗萊連續策劃了現代藝術史上最負盛名的“后印象派展覽”。該展引發巨大爭議，也帶來轟動效應。展覽的新穎性、作品的數量、觀眾的規模與多樣性，對現代藝術的傳播具有重要意義⑦。約十年后，賓揚也在大英博物館策劃了中國繪畫在西方傳播史中最為重要的展覽，其中展品就有蔡元培所見的《女史箴圖》⑧。

這兩場展覽分別展示了代表西方未來的現代藝術與代表東方過去的中國卷軸畫，看上去風馬牛不相及，卻因弗萊與賓揚的私人關系以及“線條”“形式語言”等概念而產生共振。我們有理由相信，弗萊與賓揚共享了關乎中國繪畫的認知，進而推動了西方現代藝術理論的生產。在一篇討論現代藝術的《線條之為現代藝術中的表現手段》中，弗萊使用了“書法式”（calligraphic） 這一明確帶有中國意味的概念：

線條在擁有清晰的韻律感的同時卻并不顯得呆板，這種特點被稱為感性。這里最明顯的是，線條能夠表達無限的變化，能夠允許自身在其軌跡的每個點上成形。這清楚地表現了馬蒂斯強烈的感性特質。正因為這一點，我將它稱為暫時書法式?！皶ㄊ健币辉~向我們傳達了一種輕微的貶義色彩。我們從未像中國人和波斯人那樣尊崇書法。談到書法，我們馬上想到的是迂腐通俗的寫作大師。然而事實上，純粹的線條也有表達的可能。它用變化無窮的節奏表達出心情和條件的無窮變化。⑨

“書法式”一詞的運用，表明以西方為策源地的現代藝術并非是自我孤立狀態下的產物，而是包含了對東方資源的吸納?；蚓売诖?，包華石認為“現代藝術的發展原本是跨文化的、國際性的過程”⑩。這一觀點將現代性從封閉的西方中心主義里面解放出來，并置于跨文化的視野中，具有極為重要的理論價值。但在現代性中發現“中國”的理論轉向，目的是打開隱匿在現行敘事中的“褶皺”，揭示歷史發生的豐富性，并非建立新的決定性的因果關系。顯然，弗萊對形式的強調從未脫離其反思西方再現性繪畫的基本脈絡，而且從畢達哥拉斯的數理形式到康德的審美純粹性，西方也從來不曾缺乏對形式的關注，這類資源才是弗萊思考現代藝術的基礎。正因如此，他在強調中國畫的啟發性后，對西畫做出了更為明確的判斷——回到“自己久已忘卻的傳統”。

二

回到“自己久已忘卻的傳統”表明“中國”只是一種啟發性資源。并且，西方學者彼時談論的也都是經過自身認知進行選擇、轉譯甚至誤讀的中國。諸如，賓揚在《遠東繪畫》中提及的宋畫基本是南宋風格，說明他的中國畫知識并不全面。除大英博物館所藏，他接觸的中國繪畫主要來自岡倉天心和高橋健三創辦的《國華》。值得注意的是，他本人還是一位現代主義詩人。或緣于此，賓揚對中國畫的討論很容易與“現代”這一新興概念發生聯系?！哆h東繪畫》第九章《中國宋代》的開篇，正是通過“現代”一詞引出宋畫：“實際上，我們用現代這個詞暗示什么？在我看來，一個現代的時代意味著民族間為生存而斗爭的階段已然被超越：人們的思想表現為自由的狀態，并因此獲悉生命的意義，可以公正地評估外界的影響力。在這樣一個時代，人們不再是持械相戰的狀態，轉而文明且優雅。如果我們從宋代留存的藝術品中判斷，它顯然具有這種現代特征。”賓揚對中國古典時代的解讀，帶有自身文化反思的邏輯。至于中國宋代是否真的具有這種特征并不重要。重要的是，一旦類似看法形成，就會成為知識，進而推動西方產生關乎中國的某種想象。弗萊接受到這種誤讀性的知識，在評論《遠東繪畫》時指出：“賓揚先生很好地描繪了一個事實，這一事實對于任何歐洲人來說都極為驚詫，甚至在復制品當中，宋代繪畫都流露出畫家的極端現代性?！痹谒磥?，從賓揚處獲悉的宋畫與現代性的關系，與借助文人畫的線條建構現代藝術的形式美學并不矛盾——它們都是中國繪畫的組成部分。殊不知，宋畫與文人畫在中國的自身知識中，卻是截然不同的美學范式。這種忽略與韋利將荊浩視作南宗繪畫的誤讀，可謂異曲同工。他們學習并接受的中國繪畫知識，并非整體意義上的“知識譜系”，而是基于自身需要甚至個人機緣所接觸到的局部知識。這種知識以碎片化的方式被重新理解，也由此架構出他們所需要的中國。從某種角度看，他們無須遵從中國人的“認知”，只要對自身的“描述”負責。

而有關中國繪畫的知識在這一階段之所以被關注，也與西方藝術檢討文藝復興以來科學傳統的自身需要有關。諸如賓揚介紹郭熙畫學思想后，將其比作“印象主義”，并辨析不同于西方科學印象主義之處：

這種呈現方法，可謂是我們今天的印象主義。但是，我們必須對東方的印象主義與歐洲印象主義加以區別。歐洲的印象主義仍植根于科學之事實，并以此證實我們無法即時看到任一場景的所有細節，只能聚焦于一個視點之上。若要呈現整個視野之內的全部細節，誠如拉斐爾前派的畫面一般，我們的目光就必須在不同的視點中游走。這種訴諸科學之權威，而非藝術自身原則的追求，恰是19世紀歐洲藝術的特征。然而，如此訴求卻不見于中國畫家的思想中。他們的理論是將山水畫視作藝術家內心情感的表達手段，并因此而自然生發。除了自己的心靈，其他并不重要。真實，存在于我們自身之中。藝術家所尋之生命存在，僅是領悟其自身靈魂。

賓揚雖然意識到中國繪畫的“主觀表達”不同于印象主義的“訴諸科學”，但還是將郭熙稱為“印象主義”。類似看法也見于韋利關乎荊浩的評述。在中國繪畫自身語境中，郭熙與荊浩并不相同。但在兩位研究中國畫的西方學者眼里，這種差異可以忽略，并被統一在“印象主義”的概念之下，亦如弗萊忽略宋畫與文人畫的差異。這表明當時西方漢學對中國繪畫的關注，還相對粗糙。抑或說，他們根本不需要一種深入風格史的精細辨析，而只需要一個相對西方存在的他者，并從中能夠找到不同于“科學之權威”的“藝術自身原則”，以檢討19世紀的歐洲藝術。

無論荊浩、宋畫抑或文人畫，來自遠東的中國畫都是一種主觀表達式繪畫，都不“訴諸科學之權威”，那么用“印象主義”概念加以比擬，便成為一種合乎邏輯的表述。因“impression”一詞，蘊含了某種與客觀性、科學性相對的主觀表達。19—20世紀的西方藝術出現了一種內在邏輯：反思文藝復興以來基于科學而建構的再現風格。雖然印象主義在本質上還是一種科學主義——對19世紀光學發展的回應，但它完全不同于日常經驗的真實，也可被視作主觀化的印象，并表現為看似與物象無關的筆觸性色彩、線條與塊面。這一特點被塞尚進一步放大。弗萊則敏銳地從中捕獲到一種變革：脫離物象的繪畫形式，具有自我表達的功能。他在1910年翻譯法國畫家、評論家莫里斯·德尼（Maurice Denis） 的《塞尚》一文時便斷言，塞尚是“偉大的和原創性的天才……是他開創了一個新的運動，現時代最有希望、最有成果的運動”。歷史證明了弗萊的判斷。由塞尚開啟的現代主義運動，成為20世紀藝術史中最引人注目的篇章。這場運動的啟動式，自然不曾缺少弗萊的身影，他策劃的“后印象派展覽”當仁不讓地成為運動最為重要的發軔點。從印象派到后期印象派，自然主義的客觀性被剔除了，取而代之的是畫家的主觀表達。至此，西方繪畫的內在邏輯，終于脫離“描摹肉眼之所見”的潛在規定，轉而通過繪畫自身的造型、色彩以及形式語匯來表達人的感受，并揭示人的主觀世界。將這一轉變對照前述賓揚對中國山水畫理論的評述，我們隱約發現兩者存在某種相似性。這并非說明西方現代藝術的產生缺乏自發性，而是顯示弗萊在建構現代藝術理論時，身處一種有關中國畫的認知環境中，并接受了相關看法。因此，他才會用現代性眼光看待來自遠東的古老傳統，甚至用有關中國畫的認知論證西方繪畫新方向的合法性。

以形式主義檢討再現性寫實繪畫，使天然帶有主觀性的中國畫成為具有輔證價值的參考對象。因此，賓揚、韋利等人的中國畫研究，恰逢其時地成為弗萊構想現代藝術理論的中國資源。即使他們關于中國的認知并不全面，且存在某種程度的誤讀，卻不會影響“中國基因”以一種特殊的方式介入西方現代的知識生產，形成西方現代與中國傳統相互兼容的思考范式。有趣的是，這種產生于西方的關乎中國傳統的看法，基于20世紀的全球化回傳中國，影響了中國對自身傳統與西方現代關系的判斷。這種從東方到西方、再由西方回傳東方的文化交流，非常類似于潮汐的往復現象，或可稱之為“潮汐效應”。如果以“潮汐效應”的理論視角看待人類的文化交流，那么歷史上的諸多文化現象，就不會再局限于單點策源式的中心主義，而會轉向一種網狀結構、多點蔓延的交互性。

三

1921年訪歐的蔡元培，不會意識到自己將成為中西交流“潮汐效應”的重要節點。雖然蔡元培與弗萊沒有直接交流，但當徐志摩帶他拜訪費拉依時，他便和現代藝術這個知識系統發生了密切接觸。作為詩人的徐志摩，后來成為蔡氏舉辦全國美展的核心成員，而與徐氏有著密切關聯的現代藝術已然是蔡氏認同的知識。1922年底回國的徐志摩，在蔡元培的美術活動中一直若隱若現。1929年8月22日，徐志摩致信尚在歐洲游歷的劉海粟：“老蔡見過，對展覽會事表示贊同，然于研究院化錢一層則似乎為難，高曙卿究竟有信切實說過否？如要舉辦，最好乘明年比京百年紀念機會，一舉兩便，政府化錢不成問題，以為如何？此事容后再談。設藝術院事亦曾談到，但老蔡笑笑說：這怕一時不易辦到吧！杏佛也是贊助有余，熱心不足。我看事情只可一件件來，先做成了展覽，替國家爭些體面，再來進行第二件事，較為妥當些。藝院事一時不談也罷?！毙胖兴浴罢褂[會”，應指中華留法藝術協會試圖在巴黎舉辦的中國美術展覽會。

關于留法藝術協會及展覽會事宜，劉海粟在1929年9月4日刊登在《申報》上的《歐洲通訊（十二）》中有清晰表述：“近者國際間幾公認日本為東方文化之代表，夫以五千年文化之吾國，反寂然無聞。同人等目擊耳聞，未有不感慨奮起者也。爰集旅法研究藝術之同志四十余人，組織留法藝術協會，并于五月十日在公使館召集全體大會。一致議決于本年十一月在巴黎舉行中華民國美術展覽會并推高魯、劉海粟、汪亞塵、方君璧、張弦、范年等十二人為籌備委員。積極討論多次，并擬定組織大綱。會場則由高公使向法政府借Musée du Jeu de Paume，以前瑞典日本諸國之美術展覽會，即在其地舉行?！痹趧⒑Ｋ诘谋硎鲋校闪f會、舉辦展覽是有感于日本成為東方文化的代表而奮起，正所謂“尤為溝通中西文化之要圖，發揚吾國藝術之捷徑。日本行之數年，收效至巨”。言下之意，亦是徐氏回信中所謂的“替國家爭些體面”。當然，這等言語只是劉氏為獲取國內資助的話術。他發表《歐游通訊（十二）》的根本目的，還是聽聞文化基金委員會未曾考慮為藝術分配資金，而試圖呼吁基金支持自己在歐洲的項目。該文出發點與他寫信請徐志摩和蔡元培溝通之目的一致。對比徐氏回信與《歐游通訊（十二）》的發表時間可知，劉氏并非得知無法從中央研究院獲取資助后才想從文化基金委員會找尋機會，而是5月10日決定辦展后就到處籌資。

劉海粟想從中央研究院“化錢”，基于他對蔡元培出任院長的能力想象。他因身處國外，故委托徐志摩與蔡氏溝通，甚至請其打聽設立藝術院的可能。藝術院一事，今已失考，可能僅是劉氏一時之想。但對于這兩件事，徐氏皆盡力而為，一一與蔡元培商量，并及時回復。可以看出，并非美術專業出身的徐志摩，在蔡元培的美術圈中占有一定的地位，以至劉海粟也會拜托他溝通相關事宜。從徐志摩回信的措辭看，他與蔡元培的關系絕非一般。事實亦然，徐氏回國后不久，便積極介入蔡氏圈層的活動，并代表蔡元培于1922年12月15日向弗萊發出了演講及舉辦展覽的邀請：

當我見到講學會主席梁啟超先生、蔡元培博士以及其他有關人士的時候，我告訴他們你有意候機會訪問中國，他們聽后喜不自勝，盼望你前來，參觀游覽并演講美術。我們很樂意負責你的旅費，也會大致按以往和羅素先生所定的條件，致送演講方面的酬勞。你來東方訪問會大得益處的，這點你很知道，也用不著我一一細述。我唯一需要向你保證的，就是在物質條件方面，我們會盡力使你感到舒適。你在這里要做的，就是代表并介紹歐洲文化中值得我們學習并吸收的那部分。至于我們這一方，我們有大河、高山、西湖等等；這一切等候你很久了，到時都會披上盛裝來歡迎你的光臨。我們并且會為你多多制造機會，使你獲得你十分重視的藝術興奮劑。

我是代表梁、蔡諸先生寫這封信的，當然也代表我自己。我們向你發出熱烈的要求和邀請，相信你不會覺得難于接受。你可否來電告訴我們你能夠動身的時間？收到回音后我們便會匯款給你。你若能在明年早春到來是最理想的，因為初春的西湖明麗可人，景色最美，而南部的稻田帶著溫煦的艷陽，總是笑臉迎人。我想那時我將會福星高照，日夕追隨你的左右，事事處處跟你做導游兼傳譯，而你自己會發現，參加演講會的聽眾，都是熱切無比的。

徐氏以喜悅心情代表梁啟超、蔡元培向弗萊發出邀請，并暢想“盡地主之誼”的未來，字詞間洋溢著熱情，不僅針對弗萊本人，還對弗萊理論來華表達了某種預期。這表明從英國回國的徐志摩，非常熱衷弗萊理論的推廣。梁、蔡聽聞弗萊有意來華的反應，也說明他們對受邀者并非一無所知。甚至相反，“喜不自勝”的情緒表明，徐志摩已然向他們傳播了弗萊的相關資訊，并且他們也接受了這位后期印象派理論的奠基人。有趣的是，他們為弗萊開出與羅素同等的條件，但徐志摩在信中沒有說明，只是直接說一旦確定行程就匯款。似乎在徐志摩看來，同為布魯姆斯伯里文化圈成員的弗萊，應與羅素共享了來華的基本信息，因此可從羅素訪華一事判斷自己的收獲?？傊?，這是一封信息量巨大的私人信函，從諸多角度提供了某些歷史邏輯缺失的細節。諸如，信后附言“若來電，最妥善莫如拍到國立北京大學蔡元培先生處”，蔡氏愿意成為直接聯絡人，顯現了他們邀請弗萊的態度。這或可表明，經由徐志摩介紹，蔡元培對邀請弗萊也甚為積極。

信中提及的“講學會”即講學社，是訪歐歸來的梁啟超在1920年9月為推動世界思想在華傳播而創立，計劃“每年聘名哲一人來華講演”，第一年確定了羅素，“第二年所聘之人，已由董事會決議為倭伊鏗（即奧伊肯——引者注） 矣”。從某種角度看，講學社的創立表明，彼時的梁啟超并非故步自封的保守派，而具有放眼世界的開放性。遺憾的是，這在激進革新派的眼中卻視而不見。以至泰戈爾訪華后，陳獨秀充滿戾氣地加以討伐：“得過諾貝爾獎金的太戈爾和做過財政總長的梁啟超，現在北京攜著手大倡其心靈生活與精神文明，他們都得了飽暖以上的飽暖，卻忘了普天下眾人的饑寒，好個沒有良心的東方文化代表者！”與不分青紅皂白的謾罵不同，蔡元培不僅沒有加入類似的批判，還積極參與講學社的工作。徐志摩致弗萊的信向我們傳遞出，蔡氏是講學社邀請學者的重要決策者。

講學社對弗萊的邀請并未成功，成為浩瀚史料中的小插曲。但這看似不起眼的事件，仿佛打開20世紀20年代蔡元培有關美術認知視野的“鑰匙”，靜靜地敘述著曾經發生卻不被重視的生命痕跡。圍繞邀請學者事宜的深入探究，一張人事與知識的網絡向后人徐徐展開。身處“五四”激蕩的歷史風云，一直堅持“兼容并包”的蔡元培，與遭遇“新派”批判的梁啟超攜手，且無任何芥蒂。除蔡氏個人胸襟之外，還有無其他原因？比如，兩人在認知上存在某種共識？關于這一點，蔡、梁未曾直接回答。答案隱藏在看似瑣碎的材料細節里面，其中，講學社試圖邀請的名單透露出某種端倪。張君勱表明，講學社邀請海外學者時，非常注重生命哲學派思想家奧伊肯的意見。于是，蔡元培、梁啟超之間，張君勱、奧伊肯以及生命哲學便成為某種橋梁。生命哲學對精神、物質關系的思考，不僅因應對了“一戰”前后歐洲的自我反思而成為顯學，也是彼時中國知識分子檢討中西文明時，最易心動的思想資源。從某種角度看，梁啟超的《歐游心影錄》正是借助生命哲學而完成了對自身傳統的價值重審。1921年訪歐的蔡元培，亦然。在張君勱的引導下，他完成了類似于梁啟超的思想游歷，并與奧伊肯建立聯系。于是，蔡元培在講學社框架下與梁啟超合作、引進新思想就成為合乎邏輯的選擇。

當陳獨秀嘲笑梁氏“大倡其心靈生活與精神文明”時，可能想不到這恰是蔡、梁合作的原因。歷史在人事的往復中，編織了一張充滿意外與可能的網絡，即便當事人對此也未必能獲得清晰圖譜。得到蔡元培支持的梁啟超，似乎對蔡氏關切的美術也給予認同，弗萊或許因此進入受邀名單。與邀請哲學家需要張君勱一樣，邀請美術家的工作落在同樣年輕的徐志摩身上，于是這位詩人成為美術界的海外聯絡員。1921年將蔡元培帶入現代藝術圈的徐志摩，對蔡氏而言并沒有所謂“新派詩人”的身份標簽，而只是一位有著海外藝術資源的年輕人。顯然，與弗萊熟絡的徐志摩對這份工作充滿熱情。

在講學社相關活動中，蔡元培訪歐時的兩位青年導游張君勱與徐志摩共同組成了一個有趣的認知平臺。他們積極傳播有利中國傳統價值再認識的生命哲學，以及從中國傳統中獲取滋養的現代藝術，使之成為觸手可及的新知識。并且，這兩種知識都指向中國傳統在“現代”這一時態下的可能性?；诖耍洃B度鮮明地質疑傳統繪畫、強調以科學精神改造美術的蔡元培，又當何去何從？是繼續追尋被弗萊批判的寫實，還是重回中國既有之美術？其實，在“一戰”后世界范圍內的思想浪潮中，西方與中國并非二元對立關系。放棄西方寫實美術，并非否定西方以回到中國傳統；同時，承認中國傳統，也并不代表著否定西化之可能。西方與中國可以在并不系統、完整、嚴謹的交流中，因個體理解而獲得“知識折疊”，并形成融匯趨勢。就此而言，弗萊有關中國傳統與西方現代的理解，為蔡元培提供了啟示——傳統即現代。

四

1936年，潘天壽《中國繪畫史》（1926） 作為“大學叢書”參考書得以再版。該書再版之際，潘氏附錄了一篇新文章《域外繪畫流入中土考略》，對民初西畫在中國的傳播有所總結。該文為后世了解20世紀20年代美術界的西化，提供了一個親歷者的個體審視。在他的判斷中，“西畫在中土之勢力漸漸高漲”，首先是因為“歐西繪畫，近三五十年，極力揮發線條與色彩之單純美等，大傾向于東方唯心之趣味”。這表明彼時美術界的西化路徑與“科學寫實”有所不同，被認為傾向于“東方唯心之趣味”的作品成為關注重點，也即弗萊現代藝術理論建構下的后期印象派。對此路徑，潘天壽繼言之：“然為五年制之正式大學制者，尚屬無有。有之，自民國十七年，部派林風眠在杭州所開辦之國立杭州藝術院始。又民國十四五年間，上海美專北京藝專，并聘俄國畫人普特爾斯基，法國畫人克羅多，任西畫課程，教授中土青年。至此純粹之歐西繪畫，在中土各地之發生滋長，直是風起云涌，不可一世矣?！弊珜懺撝鴷r，潘天壽任教于林風眠治下的國立杭州藝專。他對西化的觀察，可能受自己所處小環境的熏染，放大了現代藝術的影響。但關乎“純粹之歐西繪畫”的觀察，卻傳達出重要信息：20年代中國美術對西方的學習，不再局限于古典寫實，而對正在發生的現代藝術給予了足夠的重視。或可說，在廣為人知的決瀾社現代藝術運動之前，20年代的中國已然開啟了美術現代性的發展方向。值得關注的中心之一，就是潘天壽所在的杭州。而受蔡元培支持創辦國立藝術院的林風眠，正是此地的核心人物。

時人看來，如此西化之所以能產生影響，恰是因為現代藝術與中國傳統存在某種相似性：

后期印象派Post impressionist乃主觀與客觀略能兼顧之一種畫法，實與東方之畫法相近。其表現方法，既打破以前之渾染，亦不拘于新印象派之點彩，乃隨應用線條或團塊Mass，如我國之方法繪作。因其接近于東方，故東方人迎受者最易。高崗、哥訶、瑪提斯之名，非必噪于法蘭西，而其畫一入日本，日本首推崇備至。及至我國，則劉海粟、汪亞塵、關良等，居于美術專門學校，為青年畫家之中堅者，無不從風而靡。一時后期印象派，后期印象派之呼聲，高唱入云。其波動之所及者，歷屆展覽會中，俱為此派占最大之勢力。

這篇署名“頌堯”的文章，對“后期印象派”概念的使用，顯現了弗萊理論在華的影響。與之相應，“后期印象派”概念的創造者關乎西方現代與中國傳統的看法，也在遙遠東方獲得相應的生存空間。無論弗萊的觀點是否存在誤讀，都有著讓“東方人迎受者最易”的理由。因為它化解了東方在西化時容易發生的自我否定——將東西方視作互為否定的他者——選擇西化即意味著以“他者”局部或整體地替代自我傳統。西化因此無法與中國傳統進行有效的“知識折疊”，并最終成為一種二元對立。然而，弗萊的看法讓國人意外地發現，西化無須否定自我，甚至還能從現代性的角度賦予自身傳統以新的合法性。因此，20年代美術界在思考傳統與世界的關系時，呈現出思考的自由——將東西放置于新的世界之下。誠如，彼時女畫家金啟靜在《藝術世界性的過去與將來》的文章中充滿激情地宣布：“今后的藝術，當要凝合一顆光華燦爛的姊妹星，茂豫發越的連理樹，打破國家的障礙，完成有‘世界性’的‘人類’藝術了！”

打破國家之間的區隔，尋求世界性的人類藝術，使20年代的中國在看似小眾的美術界，獲得思考方法上的意外收獲。晚清以來的西化之路，因現代藝術的理論視角而產生擺脫中西“二元關系”的契機。從某種角度看，30年代整體語境中出現的“以現代化取代西化”的動向，早在20年代的美術界就得到某種程度的實踐。劉海粟1922年1月在北京大學的演講《現代繪畫之新趨勢》，投諸西方的目光已經聚焦正在發生的“現代性”，并將“現代”這一時間概念用于繪畫的定語，構成類似“現代藝術”的專有名詞。甚至，他還專門提及弗萊1910年在倫敦籌辦的現代藝術展：“一千九百十年十一月倫敦舉行展覽會，陳列著塞尚奴、谷訶、高更三人的遺作題為后期印象派的創作家，一時畫家大受感動，當時藝術界的趨勢遂為之一變，群為趨創作而為主觀的思想的表現——遂有立方主義Cubism、表現主義Expressionism、未來派Futurism之崛起，都為受這新潮的趨勢所醞釀成功的。這樣看來，現代繪畫之一種新方面，都是受后期印象派諸家所鼓勵，所以這幾個畫家，可說是站在現代藝術界前面的人。”此時，劉海粟尚未去過歐洲。他對“現代繪畫”的認知并非源于現場考察，而來自1919年對日本的考察。訪日歸來后，劉氏撰寫了《日本新美術的新印象》，呂澂在序言中寫道：“近來我和劉海粟君談起這一點，他便拿出一本筆記草稿來給我看，那上面所記的是他去年到日本去考察美術的見聞和感想。日本的國民性第一種便是模仿，所以他們的美術上總帶著些這樣的色彩，但是近年來的美術運動卻都標榜著‘創造’兩個字——這種創造固然有許多單講求形式——精神上便很有動人的地方。海粟君的文章里處處都著眼在這上面，要借他來喚起國人的注意，并沒有什么夸張和偏激的議論，我覺得這倒也是對于現在美術界的一種興奮劑?！碑攨螡c劉海粟討論中國美術缺乏創造精神時，劉氏出示了考察日本的筆記草稿。由此可見，日本經驗對劉海粟而言是非常重要的談資。呂澂指出“這種創造固然有許多單講求形式”，但基于創造，他仍給予了認可。這一細節或可暗示，劉海粟在日本接觸的新美術正是形式主義影響下的作品。幾乎就在這本書出版的同時，劉氏還在《美術》雜志第3卷第1號組織了“后期印象派專號”，并發表《塞尚奴的藝術》一文。這表明劉海粟獲取后期印象派相關知識的源頭，正是日本。

確實，在弗萊及其推動的現代藝術向中國傳播的過程中，日本也是一條重要的路線。署名“金偉君女士”的《美展與藝術運動》，專門提及劉海粟在日看展與后期印象派的關系：“我國起初有周勤豪、汪亞塵、劉海粟、陳抱一許多人，到日本去受他們美術院的教育或影響，就首先感覺到后期印象派的繪畫，和東方的精神，很相合宜。日本既有了這種空氣，我們更不容不提倡這種藝術了。于是‘后期印象派’‘后期印象派’的呼聲，就在民國五六年間正當新文化運動的時候，大喊而特喊了起來，開天馬會、晨光藝術研究會和刊行美術雜志、在時事新報學燈里附刊藝術，極力宣傳?！苯饌ゾ挠^察與潘天壽不同，她的觀測點是上海，其文呈現了不同于杭州“留歐派”的本土勢力。這批受日本影響而聚集于上海的畫家，早于留歐派即開始了現代藝術的傳播。他們與留歐派在20年代的匯聚，構成了現代藝術的第一次實踐。有趣的是，蔡元培正是這兩條線索的交匯點。

五

劉海粟前往北京大學演講時，蔡元培為他的畫展撰寫了前言《介紹藝術家劉海粟》，聲稱劉氏藝術傾向于后期印象主義。該文在《現代繪畫之新趨勢》上刊登六天后，同樣發表在《北京大學日刊》。此后，蔡元培和劉海粟的交往甚為密切，并積極參與上海美專的相關事務，推動了該校辦學的正規化。顯然，金偉君所謂上海后期印象派與新文化運動同時興起，并不準確。至少，彼時后期印象派還沒有成為全國性的主流話語。準確說，上海美專日益正軌化后，聚集了一批青年畫家，才成為現代藝術策源地之一。諸如1923年從日本留學回來的關良就任教于上海美專，與當時還是學生的倪貽德相交。這段亦師亦友的交往，仿佛30年代決瀾社的前奏曲。

1925年12月9日，關良發表《藝術的還原性》一文，對現代藝術做了如下介紹：“我們認定單純化是現代藝術的頂點，此種作品的構圖、色彩、筆觸、線條等，初時看來，似得很為幼稚。若以精細眼光再細地觀察下去，就發現構圖的精密、色彩的厚味、筆觸的老練、線條的趣味，并含著偉大的魅力，能把觀眾的心靈抓住，這就是單純化藝術的價值了?！币浴皢渭兓备拍罘治霈F代藝術，關良1925年的文章是中國境內比較早的文獻之一。但這一概念并非關良首創，而是他日本求學期間獲得的西方知識。1928年11月1日，國立藝術院半月刊《亞波羅》第3期發表了《藝術之單純化與圖按》一文，顯現出關良認知的西方之源。該文對“單純化”的理解，基于“有意味的形式”理論：“藝術是有意義形體的創作，有意義之顯出就是因為它的單純化。”該文通過對形式意味的強調，批判再現性美術，并為后期印象派辯護：

夫寫實的形體也是有美的意義的，引用得當，藝術家們可以創出偉大作品。我們所關心的是它的美的價值，非認識的價值；我們應當忘卻它是某物體的再現。在藝術品上它的要素只是用作形體識別的手段。它的價值是對于觀眾的，不是對于藝術底本身。它在藝術上的功用等于與聾子說話所用的聽筒，說話的人可以不用它而聽話的人則不能不用它。再現的要素是在扶助觀眾。對于畫的本身不但沒甚益處，有時反受其害。藝術品之所以能激起強烈的情緒，因為它是整個的，各形體的組合的。有時圖按的毀壞卻就因為再現的分子致喪失了結構上整個的價值?！笃谟∠笈僧嫾覍τ谶_到我們的美的情緒算是找到了一個捷徑；他們引用形體來曲解混亂，排卻人類的趣味與好奇心只充分的用形的表現，直接注意于圖案的性質。

《藝術之單純化與圖按》的作者正是形式主義理論家克萊夫·貝爾。短短兩個月，孫行予翻譯了兩篇貝爾的文章，目標很明確，即通過形式主義理論闡述后期印象派的藝術史價值。貝爾與弗萊一樣，也是布魯姆斯伯里文化圈的核心成員。在形式主義理論的建構上，他與弗萊堪稱親密戰友。弗萊因策劃“后印象派展覽”而遭遇攻擊時，貝爾挺身而出，用“有意味的形式”維護了弗萊的批評立場，支持塞尚、馬蒂斯等人的創作方向。孫行予翻譯的文章，正代表了貝爾此時的思想。

就在孫氏發表該譯文的同年7月，任教于上海美專的俞劍華在《貢獻》上發表了《單純化的藝術》一文，開篇即指出：“后期印象派的藝術均趨重于內心的表現與感情的流露；對于物象的表面，多刪繁就簡，而繪畫乃日近于單純。塞尚奴、谷哥與哥更三人乃世人所崇拜的后期印象派始祖。一直到現在后期印象派的人還繼承他們三人的遺缽，并且智識的與本能的探求他們三人的方法，努力于醇化，無不有一種單純化（Simplification） 的傾向。”不同于關良、孫行予，俞劍華給出了“單純化”一詞的英文本義即簡單化、單一化。俞氏對這種“單純化”在繪畫中的實現方式，提出了自己的理解——“刪繁就簡”。如果將之與關良晚年檢討水墨人物畫時的觀點比較，那么會發現，用以解釋現代藝術“單純化”的“刪繁就簡”，在思維方式上與中國傳統的畫面處理方法是共通的。事實亦然，倪貽德與關良在30年代的通信顯現，這種共通性已然體現在關良的油畫創作中?！皠h繁就簡”是動作，是從創作過程的角度看待“單純化”，并因此建立了中國傳統與西方現代的關聯。顯然，這與弗萊從畫面結果進行理論對比以闡述西方現代與中國傳統具有共通性的視角完全不同。抑或說，“單純化”一詞在東西方的生產與傳播，不僅存在著認知主體的單向誤讀，還存在著他們相互之間的雙向式、回環式誤讀。不過，這并不影響他們的殊途同歸。毫無疑問，當時西方正在發生的現代藝術，為晚清以來的中國藝術西化之路注入了新思維：在整體結構性的世界概念下，“傳統”與“西方”不僅不矛盾，甚至還存在著全新的路徑——中國傳統即西方現代。

從關良到孫行予、俞劍華，“單純化”成為某種具有流行性的認知概念——20年代中國實踐現代藝術的理論話語。這使從形式主義立場消解中國傳統與西方現代的對立成為可能。較之整體文化環境中西對立下的“新舊觀”，美術界顯得更為輕松、自由。曾在日本陪劉海粟看展的汪亞塵，在1923年12月13日《晨報副刊》發表的《為治現代藝術者進一解（續）》，明確提出藝術的世界性。雖然跨國界的世界意識沒有成為明確的理論模型，甚至有時還會被表述為看似“調和說”的取長補短，但是新的世界性角度無疑會幫助他們將目光投諸“創造”本身，進一步強調藝術形式與個人生命力表達的關系。因此，“現代藝術”作為一種新概念，對20年代中國美術思考方法的突圍，不啻為一份意外的“禮物”?；凇艾F代”概念，時人可以超越中西地理區隔，西化思維背后的二元結構因此有機會得以調整，具有世界整體性視野的討論開始孕育：“現代的藝術中心點，可不言而知其歐洲之法蘭西，這種局面是由文藝復興時期意大利傳授給法國的，再經了數百年不絕的努力而有今日之巴黎。這個盟主的權威，不單支配了全歐的藝術思潮，甚至東亞也要向他拱手了。剛才曾說過現代藝術是趨于世界性；西方之印象派孟納，表象派塞占，猛獸派馬帝斯，甚至于立體派彼卡梭Picasso等的作風，都傳染到日本去了；落伍的中國，現在也睜開眼睛來看西方藝術之思潮而不禁欲卷入其旋渦了。照現在這種趨勢，再加之于國際交通之日益發達，我們可以預料將來全世界之藝術思潮，很有互相影響或步驟一致之可能。”持論者是國立藝術院教務處長兼西洋美術史教授林文錚。寫作此文前不久（1928年11月），林氏剛剛迎娶了蔡元培的女兒蔡威廉。蔡威廉1923年隨蔡元培游歐，入布魯塞爾美術學院學畫，一年后轉里昂美術?？茖W校習油畫，1928年回國任教于國立藝術院。其自畫像曾展出于第一屆全國美展，風格為現代主義。我們現在已很難斷言林氏之文是否代表了新婚妻子的看法，但有一點不難判斷：學習現代藝術的蔡威廉，必然與林文錚就此討論。應該說，現代藝術于這對夫婦而言是極為熟知的對象。新婚燕爾的林文錚發出對現代藝術最為樂觀的預測：“將來全世界之藝術思潮，很有互相影響或步驟一致之可能?！绷质项A測的基礎，乃“現代藝術是趨于世界性”。值得注意的是，基于世界性的看法，林氏在分析西方時，并沒有將其視作一個完整的與東方相互對立的主體。

六

雖然林文錚在表述中也會使用“西方”“歐洲”之類的概念，但這些名詞更傾向地理性的描述，而非文化屬性的界定。在他看來，西方是由諸多單元化的部分結構組成，比如法國、意大利、英國、美國等。這些主體與東方的日本、中國是同一等級的存在結構，都是世界藝壇的組成部分。表面上看，這與用東西方概念展開的世界，似乎沒有太大區別。但實際上，兩者思考方法存在很大不同：由國家組成世界，意味著文化交流發生于具體的單元之間，而不是抽象出來的整體化的“西方”與“東方”。與之相應，實踐西化之路，也就無須進行宏觀結構上有關東西方優劣性的討論，自然無須背負整體上的價值負擔。相反，陳獨秀等激進革命者就不得不進行某種絕對化的價值判斷：“吾人倘以新輸入之歐化為是，則不得不以舊有之孔教為非。倘以舊有之孔教為非，則不得不以新輸入之歐化為是。新舊之間絕無調和兩存之余地，吾人只得任取其一。”如此邏輯，勢必遮蔽個體面對東西方知識時的個體經驗——不同體系的局部知識相互“折疊”而獲得自由組合。殊不知，這種具體化的個體經驗，才是跨文化交流中的生效機制。因此，擺脫東西方宏觀上的對立，轉而用更具體的單元組成世界，對釋放文化交流中的自由汲取現象有著重要價值。尤其面對現代藝術，其理論框架在某種程度上就具備了東西方雙重解釋。

弗萊架構現代藝術理論時，基于賓揚、韋利的研究而對中國藝術加以援引，本意是對自身的藝術史邏輯進行反思。他不會想到，這些看法能回到中國，促成一種文化交流中的“潮汐效應”，并成為重新理解西化的思想資源。而弗萊年輕的中國朋友徐志摩回國后，雖邀他赴華未果，卻也積極推廣了他的現代藝術理論。徐氏看似跨界的行為，使其成為20年代美術界中頗為活躍的現代藝術的推動者。對此，蔡元培無疑接受并欣賞，乃至聽聞弗萊有意東來時，竟會“喜不自勝”。

蔡元培不僅從徐志摩處獲悉了現代藝術的相關資訊，而且在1921年訪歐期間數次直面現代藝術。蔡氏曾在日記中記錄，自己知曉奧伊肯夫人也是一位現代藝術家：“我往野拿時，曾晤倭鏗夫人，亦新派畫家也?！敝栽?921年5月18日回憶拜訪奧伊肯夫人，看似因為當天蔡氏與張君勱商討奧伊肯推薦來華演講者的情況時，提及“德國多數黨學者，惟科赫（Koch） 尚得在野拿（Jena） 任大學教授”。然而，將這一天的日記聯系三天前（5月15日），他和徐志摩剛剛拜訪現代藝術家費拉依，并在第二天（5月16日）“參觀美術學院展覽會，已稍收新派畫”，我們或許才能理解5月18日“亦新派畫家”的“亦”字。當天日記并無現代藝術的身影，所以“亦”字并非針對當天事情，而是針對蔡氏近日不斷遭遇現代藝術的經歷?；蛟S，5月18日談及奧伊肯夫人時所用的“亦”字，仿佛一種心理縫隙，向后人敞開了彼時蔡元培面對現代藝術的態度：不是過眼即忘，而是盤旋在腦海中不斷思考的對象。當蔡元培4月21日拜訪意大利教育部長時，還專門詢問對方如何看待新藝術：“十一時，訪教育部長克羅綏（Croce）（即克羅齊——引者注） 君……詢其對于表現派之美術如何批評？答言無美學上之價值；不過逾量之活動耳?！笨肆_齊給予蔡元培的回答是否定性的。出現如此局面，并不奇怪。20世紀20年代的歐洲，現代主義歷史觀還沒有獲得完全的話語權。彼時歐洲思想界尚處新舊混融的狀態，一如當時的中國。蔡元培一路走來，既可能遇見現代藝術擁護者，也可能碰到它的反對者。巧合的是，與克羅齊分手的當天，他遇見了反對現實主義學院派的畫家。這是充滿魔幻色彩的一天：上午拜訪的意大利學者政要，對現代藝術的態度極為消極；下午遇見來意辦學的法國人，態度鮮明地反對現實主義，還抱怨跨國辦學的尷尬——本地學生“不肯勤學”。對蔡元培而言，4月21日可能是1921年訪歐所遇藝術界的濃縮狀態：各種觀念呈犬牙相錯之勢，既有崇尚新風者，也有堅持舊風者。4月27日，蔡元培在里昂再次面對新舊并存的局面：“參觀美術學校，花卉畫，一面照自然描寫，一面以幾何方式范圍之?！薄耙詭缀畏绞椒秶憋@然受到塞尚之類現代藝術的影響。身處如此結構之中，蔡氏將何去何從？對此，他在當時并未給后人留下明確答案，卻在此后的人生選擇中展現了歐洲之行的成果。

離開歐洲前往美國不久，蔡元培就在演講中宣稱“東西文化交通的機會已經到了”，而支持如此判斷的理由之一，便是他對“新派畫”的觀察。顯然，與克羅齊的判斷不同，“自稱深受中國畫影響”的“新派畫”，在他看來是一種積極現象?；蛟S因此，蔡氏對美術變革的設想悄然發生了變化。1926年8月27日，他為劉海粟即將出版的畫冊《海粟近作》題序：

吾國畫家，有模仿古代作家之癖；而西洋古代美術家，亦有摹仿自然之理論。雖所摹仿之對象不同，而其為輕視個性則一也。近代作者，始漸趨于主觀之表現，而不以描寫酷肖為第一義，是為人類自覺之一境。海粟先生之畫，用筆遒挺，設色強熾，頗于Gauguin及Van Gogh為近，而從無摹仿此二家作品之舉。常就目前所接觸之對象，而按其主觀之所劇感縱筆寫之，故縱橫如意，使觀者能即作品而契會其感想。謂余不信，請觀此冊。

蔡氏將“摹仿自然”等同于“摹仿古人”，批評它們都是輕視個性的作品。這一觀點與其1918年在北京大學畫法研究會的發言截然不同。彼時蔡氏稱西畫“摹仿自然之理論”為寫實，代表了科學精神，并將它與“始自臨?！钡闹袊嫳容^，認為中國畫“亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物像及田野風景”，以實現“用研究科學之方法貫注之”。但到1926年的“不以描寫酷肖為第一義”，卻轉變為對寫實主義的檢討。將“趨于主觀之表現”視為“人類自覺之一境”，蔡氏全新的判斷中隱含著現代藝術針對“再現性”的批判話語?；蛟S，他并沒有真正理解現代藝術檢討“摹仿自然之理論”的內在邏輯，也因此難以站在弗萊等人的立場上理解形式主義美學。但現代藝術的思想沖擊，無疑給他帶來了重新審視自身傳統的機會。當西化與中國傳統不再矛盾時，中國美術也就順利告別了自我否定的局面。這種認知轉向勢必影響他對美術人才的判斷與發現。諸如1923年11月28日，旅居歐洲的蔡元培得知陳師曾逝世，黯然記下：“陳師曾君在南京病故。此人品性高潔，詩、書、畫皆能表現特性，而畫尤勝。曾在日本美術學校習歐洲畫時，參入舊式畫中，有志修《中國圖畫史》。在現代畫家中，可謂難得之才，竟不永年，惜哉！”這段哀悼文字向我們展現了彼時蔡氏眼中的陳師曾?；蛟S，他對陳氏品性向來尊重，但“悼詞”傳達出他某種微妙的認知轉變——針對“舊式畫”的態度。

1918年10月，蔡、陳關乎北京大學畫法研究會的合作破裂后，蔡元培在平淡宣布陳師曾辭職之際，表示對“舊式畫”毫無認同感。當時的蔡元培強調以科學精神入美術，主張以寫實主義改造中國畫。在短短數年接觸歐洲“新派畫”后，蔡元培的認知悄然轉向，恰如他評價劉海粟時的判斷——寫實不再成為西化選項。此時“舊式畫”自然不再一無是處，而是可以介入世界藝術發展的傳統。因此，陳師曾的習歐洲畫而參入舊式畫，成為可以接受的選項，甚至“可謂難得之才”。如果將這種態度結合1924年蔡元培為中國美術展覽大會所寫序言，“中國學者是否有吸收歐化之能力，是否有結合新舊之天才，均可于此見其端矣”，我們或能更為清晰地理解，蔡元培對陳師曾乃至整個美術變革方向的認知轉向。

結語

蔡元培的認知轉向得益于1921年的訪歐。他不僅與梁啟超、張君勱等人共享了歐洲新思想，更在自己關切的美術領域獲得西方世界的反饋——西方現代與中國傳統可以兼容。這一認識影響到諸多年輕人的個人命運與事業發展，乃至20世紀20年代中國美術的整體格局。諸如，蔡元培訪歐歸來后不久，與來北京辦展的劉海栗見面，二人就塞尚藝術達成共識。此后，蔡元培加入校董會，幫助上海美專逐步走上正軌。林風眠、林文錚等留歐生，也得到蔡元培的賞識，相繼回國，先執掌國立北平藝專，后南下創辦國立藝術院。徐志摩等美術圈外人員以及20年代中國美術界最具活力的一群年輕人，在蔡氏周圍形成一股難以忽視的力量：金偉君觀察的本土現代派與潘天壽觀察的留歐現代派，分別以上海美專、國立藝術院為中心，形成上海、杭州兩個現代畫家集群。他們在20年代的美術教育與美術展覽中，逐漸占據話語權，并推動了現代藝術與中國美術的首次相遇。

作者單位 中國藝術研究院美術研究所、南京藝術學院藝術研究院

責任編輯 高小凡