“第三滯留”：技術圖像時代的攝影本體論闡釋

摘要攝影發展至今近兩百年，但哲學與藝術仍未能就“什么是攝影”這一攝影本體論問題達成基本共識。傳統攝影理論求助于皮爾斯的“指示符”、巴特的“刺點”與本雅明的“靈暈”等術語，因過于強調攝影的圖像性而忽視了攝影的技術發生。在現象學看來，回答攝影本體論問題的關鍵在于認識到：第一，攝影的技術物性，即“第三滯留”，其作為攝影經驗的時間性決定了攝影的圖像性；第二，“攝影”首先是動詞，而后才是名詞。一旦將攝影與身體、技術的關系納入攝影本體論的視域中，攝影在自然與文化之間的二者擇一就被還原為在身體與技術之間的二者擇一，分別給予觀者攝影藝術與攝影科學：前者視攝影為一種技術化的身體實踐，后者視攝影為一種具身化的技術實踐，它們以相互闡釋的方式確立了攝影在生活世界中的位置。

攝影與黑格爾“藝術終結論”大約出現在同一時期，這一偶然事件既是哲學的失算，亦是藝術的意外。然而，哲學與藝術似乎并未從中吸取教訓，這導致在攝影發展至今近兩百年，二者仍未能就“什么是攝影”（what is photography） 達成基本共識。傳統攝影理論求助于皮爾斯的“指示符”（index） ①、巴特的“刺點”（punctum） ②與本雅明的“靈暈”（aura） ③等術語，因過于強調攝影的圖像性（pictoriality， iconicity） 而忽視了攝影的技術發生（technical genesis）。尤其是考慮到攝影已歷經三次徹底的技術性變革，即以復制自然為中心的膠片階段、以時間控制為中心的快門階段與以數碼合成為中心的數字階段，它在每一階段均被賦予某種專門的技術權能，這使得后知后覺的現代觀眾有理由推論，攝影本體論問題的核心可能不在于理解攝影作品何為，而在于認識攝影現象何為，并據于后者給出一個適切的超越自然圖像與文化圖像的技術圖像時代的攝影本體論闡釋。

一般而言，攝影、繪畫與電影是三種具有可見差異的圖像制作方式，它們各自生產出具有不同本質的圖像作品，分別是照片、畫作與影像。在傳統攝影理論中，照片的本質往往由“指示符”“刺點”與“靈暈”等經典的圖像學概念來界定。但在筆者看來，這些圖像學概念可能不足以在本體論層面上澄清攝影的“技術美學”（techno?aes?thetics） ④本性。攝影之所以很難被定義，一個突出的客觀因素是，攝影在每個發展階段總傾向于被（誤） 認為是技術上已完成的東西，更多的人試圖理解照片的存在，更少的人試圖理解相機的存在，存在的目光被引向作為藝術作品的諸光學圖像，而非作為未完成的技術體系或技術物（technical object） 的攝影經驗總體。就后者而言，攝影現象所關涉的是視覺經驗的具體化過程，而平面圖像只是其眾多伴生物之一。

從現象學的視角去看，攝影成為藝術，并非依賴自然與文化的介入，而是依賴技術與生活世界的交互。在《攝影小史》一文中，本雅明曾有先見地表示：“面對相機說話的自然，不同于面對眼睛說話的自然。”⑤但他隨后更多將攝影所揭示的“視覺無意識”⑥歸因于精神的成就，即視覺通過機器實現對“靈暈”的再發現，而非歸因于技術裝置的成就。當本雅明認為攝影通過物質形式呈現了事物最微妙的細節⑦時，巴特卻曲折地說出攝影的技術性真相：“照片總是看不見的。”⑧理由很明顯，因為相機不同于眼睛，人們通過相機看見的是通常用肉眼看不見的東西，比如“刺點”與“瞬間”（mo?ment） 等。這一靜態的技術知覺與動態的身體知覺的視見之差沒有在攝影早期的自然主義思潮中成為關注的焦點，只有到了快門與數字階段，人們才直觀感受到，攝影所呈現之物既未受制于已然消逝的過去，又未受制于置身眼前的當下。以此觀之，攝影不只單純改造了人們知覺世界的古典模式，還創造出人們知覺世界的現代模式，將此在卷入一個弗盧塞爾意謂的神話般的“技術圖像的宇宙”⑨。相應地，此在本己的意向性結構必然會隨著技術的具身而發生變樣。也就是說，就“什么是攝影”而言，攝影的藝術身份是通過與視覺之視覺性相關的圖像技術構造起來的，而非源自對其他藝術的模仿與移用。攝影的技術物性（technical materiality），即斯蒂格勒所謂的“第三滯留”（rétention teritaire） ⑩，其作為攝影經驗的時間性才是使攝影嵌入生活世界的關鍵所在。

一、作為技術的攝影：超越自然與文化

現象學同傳統攝影理論一樣，認為攝影的起源與攝影本體論問題密切相關。需要指出的是，攝影并非順生自繪畫的模仿之欲或是光學試驗的副產品，它脫胎于一種把暗箱中的影像永久地固定下來的技術渴望。至于作為渴望的攝影與作為事實的攝影孰先孰后，攝影更親近自然或是文化，則充滿各種理論與實踐紛爭。在通行的攝影史中，聲稱自己在1800年前后就產生此渴望并嘗試發明攝影的“原始攝影師”（約19人） 大都把自然作為其攝影觀的核心，達蓋爾也宣稱：“達蓋爾銀版法并不僅僅是一種用來描繪自然的手段，相反，它是一種化學和物理工藝，賦予大自然把自身復制下來的能力。”攝影現象與“活的自然”之間的這種原初關聯被銘刻在早期的攝影觀念中，即作為“光的書寫”的photo?graphy。這一合成詞把“光”（太陽、上帝、自然） 和“寫”（歷史、人類、文化） 置于一種自相矛盾的結合中，在較長一段時間里遮蔽了攝影本體論問題。于是，在當下的動態影像凌駕于靜態圖像之上的后攝影時代，攝影與藝術的關系以及攝影在生活世界中的位置，因攝影本體論闡釋的滯后而備受質疑。為了拯救逐漸被媒介化的攝影，各種圖像學概念才被構造出來并且漸次登上攝影藝術的理論劇場。

在筆者看來，之所以人們最初沒有為攝影提出一個超越自然與文化的新術語，其原因既可能是歷史性的，比如1800年前后藝術的視覺模式仍以畫家常用的暗箱結構作為主導范式，從而依賴暗箱的攝影傾向于被界定為“繪畫的延伸”或“光繪藝術”；又可能是科學性的，比如當時的“原始攝影師”無法準確地描述生產此類光學圖像所遵循的自然法則是什么，以至于只能任其被魔法化，盡管他們已覺察到攝影作品具有不同于傳統的自然圖像與文化圖像的兩種相對客觀的視覺特性，即瞬時性與自動性；還可能是哲學性的，比如柏格森1909年在《創造進化論》中已提出“我們一般認識的機制是攝影機式的（cinematographical kind） ”，并強調理念（eidos） 因有性質、本質與“行動的圖式”三重含義而應當被理解為抓拍式的“瞬間”，但這一對思維的攝影機制的哲學分析尚未引起當代讀者的注意。從現象學的視角去看，最嚴重的誤導可能來自藝術史在暗箱與雙眼之間所作的不當類比，特別是早期的攝影史著作幾乎均把丟勒的《描繪人體的繪圖員》（1525） 作為第一幅攝影式影像來看待，視之為攝影在本體論和歷史上的起源。但基于物理與生理的事實可知，暗箱所依賴的光學透視法沒有給出攝影與視覺的全部奧秘，數碼合成照片與幻覺的存在就足以凸顯出攝影的“機器之眼”與此在的“身體之眼”之間可見的功能之別。所以，回到攝影的誕生時刻亦無助于回答攝影本體論問題，因為彼時的攝影作為一種初生的技術物并不完善。相反，只有站在攝影技術史的末尾，才能發現定義“攝影之為攝影”的時空結構，通過揭示不同于繪畫之繪畫性（paintality） 與電影之電影性（cinematicity） 的攝影之攝影性（pho?tographicness，亦譯“照相性”） ，闡明攝影相對于繪畫與電影所具有的超越性。而在現象學的攝影本體論闡釋中，首要的是澄清構成攝影作品的技術圖像與構成繪畫作品的自然圖像、構成電影作品的文化圖像之間的本體論差異，其次才涉及攝影經驗自身的時間性（或構造） 問題。

傳統的圖像學理論認為，繪畫以手工制作圖像，攝影以技術裝置制作圖像，電影在圖像中構建事物的運動，攝影在圖像中銘刻事物的輪廓。基于這些對可見經驗的描述，研究者傾向于把攝影、繪畫與電影定義為三種孤立和分離的圖像媒介，而不是將它們及其作品連結為一個既相互闡釋又相互區別的圖畫統一體（pictorial continuum） 。在現象學看來，與其說攝影、繪畫與電影的藝術提供了三種不同的圖像制作方式，不如說它們提供了三個重構圖像表象的獨特視點，即技術、自然與文化的視點，從每一視點出發分別構造相應的圖像類型。并且，技術圖像、自然圖像與文化圖像之間沒有絕對清晰的理論與實踐邊界，從根本上來說，它們是構成圖畫統一體的三個基礎面向，此外還存在具有游戲性（playability） 的游戲圖像。之所以此處強調視點差異而弱化物象差異，是因為現代藝術中的一些經典圖像已然無法按照既定的圖像制作方式來區分，比如格哈德·里希特的“照片畫”、亨利·佩奇·羅賓遜的繪畫主義攝影與克利斯·馬克的攝影式電影等。將圖像的藝術性歸因于圖像的制作方式會不合理地把一部分為“圖像的肉身”奠基的普遍視覺經驗排除在外。甚至是在圖像的“觀看之道”中，真正重要的不是視覺對象，而是視覺意向——面對同一圖像可以有不同的理解，身處同一世界可以有不同的世界觀——不同圖像類型乃是視覺意向的不同表達模式在知覺經驗中的具體化方式。更何況大部分觀眾不會對圖像的生產過程感興趣，他們關心的往往是“圖像之所說”而非“圖像之所是”，因此，理解一幅圖像主要是傾聽圖像的低語而非復原圖像的顯現。

就圖像類型而言，技術圖像與自然圖像、文化圖像的現象學差異在于：前者是對概念的計算，服從于數字思維；后二者是對不同客體的觀察，服從于歷史思維。技術圖像必須從所指而非能指，從“為何顯現”而非“顯現什么”的角度去解碼。技術圖像不表達任何東西，只展現某種意圖或動向。基于弗盧塞爾的分析，由于技術圖像遵循數字思維的嚴格規定性而不斷追求形式上的精確與融貫，這一技術規范性將自發地促成攝影藝術發生變革。然而，之所以研究者還熱衷于討論攝影的瞬時性與自動性，比如卡維爾認為攝影的本質是通過自動主義（automatism） 擺脫人的因素而完成再現的任務，照片呈現的是一個過去的世界等，或是因為主觀上受到早期偏向自然主義的攝影史寫作的影響，或是因為客觀上在較長時間內，攝影作品仍誕生于技術裝置的外部而非內部，攝影時間受限于圖像的物質性與經濟性。一旦攝影藝術從處理連續量的模擬階段躍入處理離散量的數字階段，用確定的程式演算過程替代不確定的光學反應過程，其傳統定義就即刻失去了效力：一方面，攝影作品的時空尺度從自然與文化擴展到粒子與宇宙、遠古與未來；另一方面，技術裝置的完善不僅沒有取消反而突出了人的因素，因為當鏡頭、快門和感光表面在技術裝置的功能譜系中相互匹配時，人的拍攝與編輯動作就作為一類特殊變量而成為攝影實踐中最關鍵的創造性部分。在此意義上，被數字化的可能不只是相機前的某物或照片本身，還包括觀看者的意識和凝視；經過調整的技術裝置所起到的作用也不只是單純記錄事物的痕跡，還包括轉導能夠改變視覺表象的各種視覺意向，恰如哲學家約斯·德·穆爾所言：“模擬攝影的發明是為了展現世界本來的樣子，而數字攝影能夠展現世界可能的樣子。”

借助于數字技術，攝影才徹底超越自然與文化的現象場，進入一個虛擬的“技術圖像的宇宙”。但這并不是說數字攝影比模擬攝影具有更高的本體論地位，而是說攝影自身在不同層次的視域中發展出兩種殊異的技術表象，而單純運用圖像學理論分析攝影作品的做法傾向于無視攝影的這一技術發生。退一步講，當人們以“指示符”“刺點”與“靈暈”來闡釋攝影的本質時，難道沒有無意識地道出“攝影的本質不在照片之中”嗎？在現象學看來，傳統攝影理論過于關注攝影與現實的關系，比如作為證據、仿象與媒介等，從而把攝影當作抵抗遺忘與死亡的有限手段，這一典型的歷史思維低估了作為技術的攝影在其藝術表現方面所具有的無限可能性。攝影在“瞬間”中捕獲存在的能力固然令人驚訝，但“瞬間”只反映了攝影所重構的存在之眾多時間樣態的一種。之所以攝影逃避定義，不是因為它沒有本質或過于復雜，而是因為攝影本身即一種“對時間的定義”的技術性藝術，它展示的是“知覺層面的虛假，時間層面的真實”。換言之，作為技術的攝影不是一種通常意義上關于符號與象征的“形式科學”，而是一種現象學意義上關于時間樣態的“形式科學”，巴特后來亦意識到照片中還存在另一作為時間的“刺點”。因此，將視覺意向、攝影動作、技術裝置乃至攝影作品均包含在內的攝影經驗所體現的“技術時間”，遠比攝影作品之形式與內容所體現的“自然時間”與“文化時間”更接近攝影本體論問題的核心。

二、攝影經驗的時間性：“第三滯留”

在胡塞爾現象學中，“滯留”（retention） 作為原生的回憶或想象而與以原印象（originary impression） 為起點的印象連續統相銜接，“第二滯留”作為次生的回憶或想象而與滯留相區別，它們具有不同的時間樣態。以旋律現象為例，在以感覺為基礎的切身性知覺中，我們真正在聽，時間客體（temporal object） 本身被知覺到，構成旋律的聲音本身是原初被給予的知覺對象。但在原生與次生的回憶或想象中，我們并不是真正在聽并且沒有真正聽到。滯留不生產聲音的對象性，即沒有把聲音領會為旋律，而只在意識中持留聲音的印象并給它加上“剛剛過去”的時間特征，即把本原的“聲音-現在”變樣為本原的“聲音-過去”，后者作為一類原生的知覺事實被給予于自身。第二滯留構造聲音的對象性，聲音作為內在的時間客體在一個當下化（presentation）的連續統中完整地［而非原樣地，因為存在“必要的修正”（mutatis mutandis）］ 建造起自身，仿佛我們再次聽到聲音本身，即把本原的“聲音-現在”變樣為再造的“聲音-現在”，后者是作為旋律而被當下化的聲音本身。顯然，第二滯留不涉及對外部對象的把握，只涉及對內部對象的構造，即對記憶之物的再現（representation）［或再回憶（recollection）］，這一再現的本質是在圖像中將同一客體置于眼前。行文至此，讀者可能疑惑，這與攝影有何關聯？謎底在于，正是后來通過對攝影的現象學分析，胡塞爾認定第二滯留不是真正的圖像意識（image consciousness）：在回憶中流動的旋律并非另一個當下顯現的旋律，而是一個對過去的旋律的當下化，二者在同一性上是同源的；但在攝影中，一個不當下顯現的東西（實物） 被另一個當下顯現的東西（照片）所意指，它們的內容在某些方面相似卻在同一性上相異。換言之，在日常的視覺經驗中，有必要區分借助于圖像性（Bildlichkeit） 的類比而進行的圖像表象與借助于自身意識的再現而進行的回憶或想象。胡塞爾提出但沒有系統地解決這個現象學困難，直到西蒙棟、弗盧塞爾和斯蒂格勒等哲學家重新把被傳統哲學貶損的技術置于本體論的概念框架中，對于相關的藝術本體論問題，比如以何種標準來區分攝影、繪畫與電影等圖像藝術，才有可能設計出一個通行的解決方案。

首先，僅討論圖像作品的物質性與技術性，尚不足以徹底區分攝影、繪畫與電影。一方面，圖像作品的物質性與技術性并不是它們試圖展示的東西，反而是它們試圖遮蔽的東西；另一方面，藝術本體論指稱的圖像本體，不是外在的圖像作品而是內在的圖像經驗，應當闡明的不是圖繪的意義統一體而是圖式的意向統一體，后者包含一些攝影、繪畫與電影經驗固有的現象特征。這些不同的現象特征賦予尚未被對象化的圖像作品以相應的時間樣態，比如凝固的時間、波動的時間與拼貼的時間等，以便它們能夠喚起知覺上的顯現與知覺間的共鳴。其次，在胡塞爾看來，之所以人們不會混淆各種圖像、符號與回憶（或想象），是因為存在著許多本質上不同的“意識方式”，但這一視點差異往往沒有被充分考慮到。帶有圖像性的經驗所予并非一種（關于圖像之所是的） 知覺顯現，而是一種（關于圖像之所說的） 成像闡釋（imaging interpreta?tion） 。從現象學視角去看，攝影、繪畫與電影作為圖像意識的三種立義模式，在本質上構造的乃是三種半透明的時間客體，它們生成于借助某個相似的物質客體而進行的再現過程，各自包含著截然不同的時間延展。以審美的態度去觀看一幅圖像，意味著主體以“準存在于情緒之中”（quasi?being?in?a?mood） 的生存論基調卷入另一條異于自身的時間河流中。

據之，若以圖像意識構造圖像客體（image object） 的發生過程而非圖像作品的制作方式為區分攝影、繪畫與電影的標準，將后續改進的滯留分析應用于這三種圖像藝術，一個自然而然的結論是：從內部去看，時間是意向性生成的形式，從而基于不同的時間樣態，繪畫側重于對印象的再造，其現象所予是一種自然美學；攝影側重于對滯留的再造，其現象所予是一種技術美學；電影側重于對視域的再造，其現象所予是一種文化美學。三者的共同之處在于，其構造的圖像客體并不“真的”存在——如胡塞爾所言，圖像客體既不存在于意識之內，也不存在于意識之外——因為構造一個圖像客體沒有實質地增加新的感性內容（例如，看一張蘋果的照片或一段蘋果的影像不是對蘋果本身的知覺），毋寧說它是一種擬知覺的理解行為。作為一類“準存在的”（quasi?existing） 表象，圖像客體是將具有不同時間樣態的“意識方式”添加到對作為藝術物的繪畫、攝影和電影的原初知覺之上所得到的東西。它既不是意識的材料又不在一般經驗之中，胡塞爾稱之為以適當方式“喚起”（excited） 的“意向”（disposi?tion） 。顯然，傳統藝術學理論籠統地將圖像視為“符號統一體”的流俗觀點，通過將圖像的普遍功能置于其特殊發生之上，遮蔽了此在對圖像客體之時間樣態所作的先驗設定。胡塞爾本人也表示，盡管圖像本身（比如照片） 可以按照類似符號的方式來引發聯想，但圖像意識構造的圖像客體不像符號那樣意指自身之外的任何東西，相反，它不遠離自身，我們看見的乃是某物在圖像中的顯現方式（the manner of appear?ing） ，我們能夠棲居于對圖像客體的直觀中。換言之，在正常的圖像性審美體驗中，真正被給予的是“在圖像中的……”或胡塞爾意謂的“看進”（seeing?in） ，而非“關于……的圖像”或通常的“看見”（seeing?that）。

然而，胡塞爾幾乎沒有主動分析物質技術與身體技術在構造圖像客體時的功能性差異，這導致他常常將繪畫、攝影與電影等混作一談。在筆者看來，相對于繪畫與電影高度依賴身體對圖像本身的直觀，攝影的特殊性在于，它將身體抽象化為一個純粹的“活的視點”，放大了技術裝置在構造圖像客體的時間樣態時所起到的轉導作用。事實上，照片的第一生產者應是作為技術裝置的相機，而非具有視覺的身體。相機沒有構造事物本身，它構造的恰恰是“關于事物的圖像”，后者被身體重構為“在圖像中的事物”，接著才滑入純粹意識的領地。總之，胡塞爾關注圖像表象與第二滯留的對立勝于關注不同圖像表象之間的時間性差異——無論圖像如何顯現、顯現多少，它作為圖像仍是一個“無”（a nothing/ein Nichts） ——所以，第三滯留在他的滯留分析中處于次要位置是可理解的。一旦將技術與時間的關系引入其中，據于攝影固有的技術物性，胡塞爾的滯留分析還存在另一種非意向性的現象學闡釋：之所以攝影經驗中的圖像客體不在任何地方，是因為它并非真正的“無”，而是一種臨界的“有”，即照片式“瞬間”；它是“在圖像之中存在”（being?in?the?image） 這一生存論結構的多重時間樣態之一，即凝固的時間。它超越于意識與身體的主動意向權能之外，超越于自然與文化的運動時間之外，隸屬于被動綜合（passive synthesis） 的成就。這在一定程度上解釋了為何最好的照片總隨附地顯現出一種讓觀眾失語與靜滯的神秘。

基于一種徹底的現象學分析，攝影經驗的時間性宜被定義為一種遵循技術邏輯的第三滯留，從而區別于繪畫經驗、電影經驗的時間性。在胡塞爾對滯留的原初區分中，第一滯留是記憶，第二滯留是對記憶之物的回憶或想象，第三滯留是圖像意識。第一滯留與第二滯留均以原印象為基礎，是分別側重于知覺與想象的再造性再現（repro?ductive re?presentation），前者把某物本身置于眼前，后者把某物的圖像置于眼前；構造圖像客體的第三滯留是另一類非設定的知覺性再現（perceptual re?presentation） ，其對象是缺乏“存在信念”與現實性的虛構物。斯蒂格勒認為，胡塞爾的滯留分析忽視了記憶的技術性起源，以至于后者不得不將第三滯留排除在時間客體的構造環節之外，拒斥它與記憶的本體論勾連。具體地說，滯留的基礎是“活的經驗”，第三滯留構造的卻是意識沒有經驗的過去的痕跡，其間斷的時間樣態與內時間意識的連續流不相一致。這種沒有被經驗的過去尚不是“無”，海德格爾稱其為作為在世界之中照面之方式的世界歷史之物（the world?historical），比如工具、作品與建筑等，它們可以按照其本身的時間性來構造此在。只不過，當海德格爾強調世界歷史之物的自然構成與文化構成時，斯蒂格勒突出了它的技術構成，因為在現代社會中，技術比自然與文化進化得更快，相較于歷史的積淀與未來的籌劃，由技術決定的速度更能夠引發生命時間化進程的內部斷裂，促成生活世界的圖像化。所以，在他看來，記憶是生命被技術化的結果，它并非誕生于自我對同一性的構造，反而誕生于自我對存在的遺忘，因為技術化導致關于自身之起源的記憶的喪失。

基于上述界定，攝影經驗所構造的圖像客體首先應受制于由第三滯留規定的技術時間，其次才受制于具有縱意向性結構的自然時間與文化時間。照片顯示的“曾經存在”首先是自我沒有經驗的過去或另一自我的過去，其產生的死亡感源自對自我之他性的投射，隨后才嵌入此在的歷史：一方面，“我”本身不在照片中，照片本身也不在“我”的意識中；另一方面，通過觀看可以喚起第三滯留的照片，“我”能夠補全個體的全部意識生活所缺失的一部分可能性，例如獲知一個沒有“我”的世界是怎樣的，這一陌生的生存論處境既被“在世界之中存在”的先驗設定所遮蔽，也超出了自我直接的意向活動范圍。此外，第三滯留還是一類客觀記憶，或是對滯留本身的物質性記錄。在滯留的內化機制主動引導著繪畫藝術運用生命本身去尋找生命之際，滯留的外展機制致力于把攝影構造為一種“運用生命之外的方式去尋找生命”，通過“非思”來領會“我思”的被動藝術。胡塞爾面臨的現象學困難是他把大部分時間客體的持存完全歸因于第一滯留，沒有重視記憶的偶然性及其出錯的可能性，沒有發覺第二滯留對原印象的重構在客觀上是有限的乃至不徹底的。為了彌補記憶的缺陷，意識總是需要“確正”（ortho?thetic） 的第三滯留來輔助第二滯留以做出“必要的修正”。在此意義上，第二滯留與第三滯留分別給予的本體論承諾是不同的：前者保證記憶可以重新激活，后者保證記憶及再回憶（盡可能） 不會出錯。

總之，圖像意識的滯留機制既表明了記憶的有限性、物質性與偶然性，還給出了與繪畫、電影不同的攝影存在的雙重理由：在技術上，攝影為了彌補記憶的缺陷而存在；在藝術上，攝影為了體驗記憶的缺陷而存在。在觀看照片時，記憶的缺陷似乎得到了彌補與體驗，但由于總存在一定的曝光過程，照片顯示的“曾經存在”只是已然缺失的原初記憶經過延遲的顯現。事實上，正是光學的延遲效應使得觀眾區分“觀看事物本身”與“觀看關于事物的照片”兩種視覺模式成為可能：前者是一種切身性的觀看，“在光中看見”意味著“感受”，視覺是另一種觸覺；后者是一種回溯性的觀看，“通過光看見”意味著“分析”，猶如天文學家借助工具測算遙遠星辰發出的射線。這約等于說，在觀眾與事物本身之間不存在知覺上難以克服的間距，但在觀眾與照片中的事物之間尚存在一個意識上難以克服的間距。斯蒂格勒將這一差異歸因于第三滯留的超越性（transcendence） 。只是，僅僅指出攝影的這一技術超越性尚不能充分確證它在生活世界中的位置及其在藝術上的所有可能性。無數難以徹底還原的照片式“瞬間”之所以在一般意義上是可理解的，是因為它們本質上不是屬于任何“誰”的特殊經驗，而是一種基于“活的身體”的“普遍的視覺經驗”——雖然物質身體被簡化為視點，但身體圖式仍在發揮效用。考慮到身體本身已是一種比物質技術更為古老、復雜、精妙且具有無限可能性的技術實存，若以攝影現象來類比身體現象，隨著生活世界的圖像化，攝影作為一種新的生活形式就變樣為身體在世界中的技術代具（prosthe?sis） ，從而“攝影之所在”與“攝影之所為”所投射的乃是“身體之所在”與“身體之所為”。在某種程度上，現代人正是通過攝影才發現，被意識忽視的，身體依然看見；被意識遺忘的，身體依然記得。

三、攝影在生活世界中的位置：從圖像到動作

在現象學看來，照片既不在世界之中，也不在世界之外。作為世界歷史之物本身的“變化”，照片只是“看上去”在世界中有一個位置，猶如概念“看上去”在頭腦中有一個位置。就此而言，照片不是純粹的自然或文化客體，而是介于實在的自然與虛擬的文化之間的技術客體，類似于眼鏡、拐杖與錘子的存在。之所以人們下意識地判定“照片在外面，概念在里面”，是因為他們很少注意到，放下相機而把照片拿在手中或掛上墻壁，以及技術的視點讓位于自然與文化的視點，二者幾乎是同一過程。但技術的視點沒有完全退出知覺的現象場，毋寧說它因嵌入知覺的結構而變得透明，仿佛相機沒有被知覺到，仿佛照片本身是三維實體。傳統攝影理論一旦將其目光從照片本身轉移到照片之外，會發現回答攝影本體論問題的真正困難尚不是“如何理解一張照片”，即將攝影視為一種把世界轉變為物質圖像的技術媒介，而是“如何觀看一張照片”，即將攝影視為一種把知覺圖像重構為世界的肉身的最小行動。前者將存在的目光引向一種符號化的“攝影語言”，后者凸顯出攝影被遺忘的身體性。畢竟，在通過相機去看之前，是觀眾自己在看。但“身體之眼”常常誘導觀眾忘卻攝影師與相機的在場與運動，忘卻觀看照片的視點來自他者而非自我，忘卻照片是一種預先視覺化或技術加工過的圖像而非“如其所是”的顯現，其結果是，觀眾把作為確正的“第三記憶”（即第三滯留的構造物） 的照片也納入意識與知覺的對象中，誤認為“照片是關于某物的照片”，沒有覺察到身體本身已然為照片的存在構造了一種新的視覺模式。

在一般的視覺經驗中，對事物的觀看往往遵循著一個普遍的現象學原則，即經驗的內容“在對象上是延續，在現象上是變換”，但對照片的觀看顛倒了這一原則，即經驗的內容“在現象上是延續，在對象上是變換”。因為假如觀眾沒有站在攝影師預設的理想位置，而是從任意的視點、視角與視距去看這張照片，他們看見的應當是事物“在照片中”的不同顯現。準確地說，觀眾看見的是通過身體有意調整相機的原初技術設定而得到的另一張變形的“照片”。之所以人們相信他們看見的是同一張照片，或認為二者在經驗的內容上是等價的，是因為第三滯留在視覺經驗之外為圖像客體的持存提供了擔保：理論上，空間性的技術變樣總是可逆的，時間性的想象變樣總是不可逆的。并且，在一般的視覺經驗中，對象要比現象多，對象不是現象的集合，但在攝影經驗中，現象要比對象多，現象的延續遮蔽了對象的變換。也就是說，面對一張照片，真正應該詢問的不是“在照片中在場的是什么”（知覺之間的同一），而是“在照片中缺席的是什么”（知覺之間的差異）。照片的本質不在于它為觀眾詳實地記錄過去的一切，而在于它可以提醒有什么東西被觀眾所遺忘，比如物的隱藏面、事件的處境與動作的意圖等。這些存在的蹤跡往往因過早或過遲顯現而或多或少被“眼看”所濾過。誠如鮑德里亞所言，攝影是一樁沒有留下任何指示關系的“完美的罪行”——“完美”不只在于對“罪行”的掩蓋，還在于對“罪行”的忘卻。在此意義上，拍攝一張照片，就是用實在的圖像抹掉實在本身，用未曾體驗的第三記憶抹掉正在發生的知覺，用現象抹掉本質。在技術層面上，這是對存在的過載（overload） 與覆寫（overlay）。于是，通過“攝像”這一非意向性的現象學還原操作，人們給未被設定的原初世界披上了一層意義的面紗，進而把具有深度的自然與文化變樣為受表象統治的風景與符號。為了不再遺忘而意欲持留當下的拍攝動作，反而促成了遺忘的快速發生，因為觀者的目光之朝向在“咔嚓”與眨眼之間便從照片外的世界轉向了照片本身。只不過，在相機被發明之前，人們主要不是通過物質技術而是通過身體技術來實現這一圖像客體的具“身”化過程。

原則上，攝影的技術物性決定了攝影的圖像性，但單純地服從技術裝置不會使一張照片成為一件獨特的藝術作品，而會使其成為一件可無限復制的廉價商品或實驗產品。攝影最初為人詬病的地方在于，為了增強空間的立體感，它欲最大可能減弱時間的擾動，否則圖像的清晰度會大打折扣。時間與空間在線性透視中的對立與分離，使照片中的人和事物陷入一種被巴特稱為“平淡的死亡”的奇特狀態中。如今，延時攝影與高速攝影幾近完美地克服了這一局限。在嚴格符合線性透視的同時，攝影既能通過一張照片在較短時間內表現較長時間內發生的景象，也能通過一組照片在較長時間內表現較短時間內發生的景象。故而，與其說攝影凝固了時間，不如說攝影解放了時間。它使圖像客體暫時脫離自然時間與文化時間的歷史語境，進入一種數字化的技術時間中，并制造出一種置“身”事外的疏離感。傳統攝影理論（包括克拉考爾、桑塔格、巴特等人的著述） 傾向于把攝影作為一種死亡學來看待，這極可能是傳統理論將“在照片之中存在”（being?in?the?photo） ——它是“在圖像之中存在”這一存在樣式的多重穩態之一——誤解為“身體之死”的結果，因為攝影強調一個人如果想要在一幅照片中顯得栩栩如生，首先就要假裝成死者。但若回到攝影現場，人們會即刻明白這是一個典型的認知偏差：在此時的觀眾看來是“曾在”的東西，在彼時的攝影師看來卻是當下的，后者并無把“活的身體”拍成死者的意圖。之所以照片呈現出一種死亡感，客觀上是因為觀眾的“身體之眼”是運動的，相機的“機器之眼”卻和“尸身之眼”一樣是固定的，觀眾對照片的觀看表面上是自由散漫的，實際上卻受到相機的限定。傳統攝影理論癡迷于攝影的靜態與沉默，忽視了攝影中身體與技術的動態協作，因而未意識到攝影的“初心”是試圖持留自然與生命的運動，而非哀悼它們必死的命運。諷刺的是，動物在照片中直接目睹的，人卻被其歷史化的時間觀念所蒙蔽。

一旦將攝影與身體、技術的關系納入攝影本體論的視域中，攝影在自然與文化之間的二者擇一就被還原為在身體與技術之間的二者擇一，分別給予觀者攝影藝術與攝影科學：前者視攝影為一種技術化的身體實踐，后者視攝影為一種具身化的技術實踐，它們以相互闡釋的方式確立了攝影在生活世界中的位置。在現象學看來，以圖像為中心的傳統攝影理論存在一個事實性的疏漏，即“攝影”首先是動詞，而后才是名詞，否則人們應該視照片為“機器的畫作”并抹掉攝影師的簽名。一方面，當模擬攝影固守圖像的自然性與自動性時，數字攝影給予攝影師更大的自由；另一方面，照片具有藝術上認可的風格特征的一個前提是，它應當是攝影師在按下快門時與技術裝置進行博弈的結果。這意味著攝影是觀者的身心選擇與技術裝置合一的最小動作程式，一種弗盧塞爾意謂的“現象學上的懷疑”，即攝影盡可能從更多視角去切近被給予的現象，只要這種切近沒有超出技術裝置的設定。基于“攝影”的動詞性，一張照片的意義不再局限于圖像之所是及其審美價值，而更多指向具有視角之差的圖像之所說及其功能價值，比如作為斷言、證據、文獻與風景等。之所以人們原初地相信攝影，不是因為表象的類似，而是因為絕對的客觀，以至于對照片的任何修改必定會留下技術變樣的痕跡，回指向不可見的第三滯留。進而，說“這是一張照片”就比說“這是一個圖像”具有更深刻的本體論內涵：圖像只顯示事物的輪廓，有待于被解釋；照片顯示的是世界的肉身，是一種對知覺真理的見證。存在只能依據圖像來構造世界中消逝的某物，卻可以從任一照片出發來構造被遺忘的世界本身。

結語：“如何以圖行事”，一種現象學的攝影本體論闡釋

柏拉圖在《理想國》中說，我們是和囚徒一樣的人。他幾乎預見了千年之后現代人的生存處境。表面上，當下的各種圖像作為傳遞信息的載具均無意把人帶出“洞穴”，以至于桑塔格嘆言：“今天，一切事物的存在，都是為了在一張照片中終結。”然而，在現象學看來，實際發生的可能是圖像把世界帶進了“洞穴”，使真理照亮了它本身難以抵達之處。換言之，圖像不是世界的終結者，而是世界的延續者，關鍵在于不把諸圖像理解為一個個孤立的物質客體或有其自身邊界的符號表象，而是將其領會為關涉身體與技術的種種生活形式，它們教會人重新看世界。就攝影這一圖像制作術而言，照片從來都不是問題，問題是看事物的方式。為了更好地看，一方面，人們應該學會變得又聾又啞；另一方面，人們還要學會用眼睛看，就像從取景框看一樣。顯然，這種對“觀看之道”的切身性探究超出了傳統攝影理論所能闡釋的范圍。理論上，“指示符”“刺點”與“靈暈”源自同一種對象化的觀看，即分別以事物、情感與處境為對象。但真正重要的并非觀看的對象，而是觀看的意向。在理想的情況下，連續不斷地按下快門，總會得到一張“好”照片，但相機本身既沒有構圖能力也沒有選擇權力，“好”照片誕生自視覺意向對技術裝置所做的恰到好處的操控——“指示符”“刺點”與“靈暈”是皮爾斯、巴特與本雅明的視覺意向介入攝影的結果，并非每張照片固有的現象品質。

在筆者看來，為了回答“什么是攝影”這一攝影本體論問題，應該聽一聽分析哲學家奧斯汀的建議。之所以他對傳統哲學十分不滿，是因為他認為傳統哲學大多只關注語言表達了什么，沒有認識到“以言行事”的可能性。基于類似的認知慣習，傳統攝影理論大多只關注照片表達了什么，即攝影的事實維度，沒有認識到“以圖行事”的可能性，即攝影的價值維度。攝影的每次技術變革或多或少均在促使自身從事實性的“什么是攝影”轉向價值性的“為什么攝影”，其意圖和動機包括紀念、指示、說明、宣傳、佐證、批評、分享、占有、否定、測量、設想等。每次按下快門的動作所產生的美學效果往往因其視覺意向的類型差別而有所不同，每次對照片的事后編輯也把新的視覺意向注入其中，以至于人們在照片中看見的通常是他們先行置入其中而意欲看見的東西。就此而言，攝影藝術給予我們的是近乎西蒙棟所說的“技術美學”，通過觀看作為技術圖像的照片所得到的是機能化的愉悅（motoric pleasure） 與工具化的快樂（instrumentalized joy） ，其目的在于促成身體與心靈的技術化。所以，除非知道技術裝置能做什么，攝影師在用它做什么，僅就一張照片談論它的美學特征將形如“思維的空轉”。由于技術裝置的功能與攝影師的意圖常常不為其他觀眾所知，這一原初記憶的缺失反而“意外”地與攝影經驗的第三滯留機制相契合，一起構造出攝影本體的獨特性，即“在照片之中存在”不同于“在世界之中存在”，前者是數字的，后者是歷史的。

綜上所述，一個現象學的攝影本體論闡釋的要點在于：將“攝影”的動詞性置于其名詞性之上，將攝影的技術物性置于其圖像性之上。作為一種從外部將生命技術化的視覺實踐，攝影至少具有三個現象特征：其一，攝影是懸置，是一種將括號嵌入世界的非意向性構造活動，而照片是加了兩個括號所得到的“某物”，因此照片不是人們需要解釋的對象，而是借之以解釋其他對象的“作為圖像的概念”，它超越了休謨對印象與觀念之活性程度所作的區分；其二，攝影是第三滯留，使得在身體與技術之間實現一種知覺上的“轉變綜合”，以及將“機器之眼”變樣為作為存在的代具的“第三只眼”成為可能；其三，攝影是動作，是反對意識形態的最小行動，其目的不是顯示而是啟示，不是從自我而是從“非我”獲得啟示。與弗盧塞爾的斷言相反，攝影沒有將自身局限于不改變世界而只改變對世界的理解，它通過將愈多的身體之不能見者納入原視域中，擴展了“在世界之中存在”的邊界與深度，同時也無聲地宣告：“世界之外，亦有存在。”形象地說，每張照片均是攝影以最小行動、最少代價來改變世界本身時所留下的“創傷”，傷口越深，傷痕越多，傷處越密，對海德格爾意謂的“遺忘存在”這一源初事件本身的遺忘，就越發不再可能。最終，作為時代精神的象征，攝影成為電影的先聲。

作者單位 南昌大學人文學院

責任編輯 吳青青

本文為國家社會科學基金一般項目“現象學的共通體思想研究”（批準號： 23BZX075）、南昌大學2023年哲學社會科學青年人才培育創新基金項目（批準號： 28710011） 成果