物體恒常性與現代藝術史的視覺心理機制

摘要各種版本的現代藝術史敘事的核心結構幾乎都以印象主義為轉折點，在“寫實”與“抽象”兩種對立的視覺模式之間尋求或內或外的解釋。安東·艾倫茨威格結合精神分析與知覺心理學對物體恒常性的考察，在現實主義與現代主義之間重新建立一種連續性敘事，力圖證明兩者在發展邏輯上皆是與現實的逐漸分離。通過對抽象心理的“本我”與“自我”的進一步劃定，他發展了貢布里希、沃林格等人在抽象問題上的見解，修正了抽象與再現的二元思維。對于晚近復合范式的藝術史敘事來說，這種看似單一的藝術視覺恰恰為容納社會文化觀察提供了一個非媒介化的內部解釋框架，是一種重要的范式補充。

在各種版本的西方現代藝術史敘事中，如何解釋現代主義藝術在視覺形態上的激變都是一個繞不開的問題：自文藝復興發明透視法以來，照相式的“寫實”何以在印象主義之后急速拐向背離現實的“抽象”？無論是以格林伯格為首的形式主義一派的媒介自律性觀點，還是貢布里希廣為流傳的《藝術的故事》，豪澤爾《藝術社會史》中詳盡勾勒出的變革的社會歷史語境，或后來較有影響力的新馬克思主義、后結構主義、女性主義的藝術史著作，其核心敘事結構都是為兩種對立的視覺模式之間的斷裂尋求內部解釋或外部解釋，結果都固化并加深了這種二元論闡釋框架。20世紀90年代，喬納森·克拉里采取了一種較有新意的混合策略，以光學儀器為隱喻，將單純的藝術史擴展為與思想史、科技史重疊交匯的視覺史，將視覺現代化的起點重新定位到19世紀初期①，從而弱化了主流藝術史對印象主義時期的敘事依賴。

20世紀60年代，奧地利美學家安東·艾倫茨威格②提出一種獨特的視覺心理學邏輯。它區別于晚近流行的融合范式，僅僅依靠視知覺的心理動力學演繹，在現實主義③與現代主義的表面斷裂之間，重新建立了一種隱蔽的連續性，力圖證明現代主義并非某種大災變的產物，而是承續于以文藝復興為開端的再現的視覺模式，在發展邏輯上皆是與現實的逐漸分離。這一觀點迥異于自沃林格《抽象與移情》以來所建立的對抽象與再現的二元心理機制的主流看法④，沃林格主張，以移情沖動為主導的再現藝術力求真實地模仿自然，代表了對外部現實的興趣和親近；以抽象沖動為主導的抽象藝術則與現實相分離，代表了對外部世界的不安和排斥。

在艾倫茨威格的心理邏輯體系中，人類心靈中的抽象、再現、現實主義等觀念基礎都獲得重新定位，其顛覆性正如貢布里希所說：“經過這番重新評價，批評家、藝術家和歷史學家至今確信無疑地使用的那些基本用語已大大失去了它們的妥當性。”⑤在艾倫茨威格看來，應當區分兩種現實主義：一種是為我們所熟知的、自文藝復興發明透視法以來西方自然主義傳統中的“科學現實主義”；另一種是更加古老的、含有強烈象征意味的“力比多現實主義”，它仍存在于兒童與原始人的藝術之中，但在我們已被現代視覺規訓的眼睛看來，它們應當歸屬于抽象藝術⑥。

據此，倘若說現代主義的抽象藝術那種從現實中引退的態度確實意味著某種斷裂，那么，其斷裂的起點既不是主流藝術史所關注的印象主義或后印象主義（馬奈或塞尚），也不是福柯式視覺考古學（克拉里采取的思路） 所推斷的19世紀初期，而應當重新回到文藝復興，即“科學現實主義”才是視覺現代化的真正開端。這一結論并不新鮮，西方思想史早已將現代性主體的誕生普遍地定位于文藝復興時期⑦；其獨特之處在于，這一推導完全建筑在知覺心理學與精神分析學角度對物體恒常性現象的考察上。在今天看來，這種以孤立的心理動因進行歷史連續性敘事的做法似乎已經過時了，它由于缺乏對外部因素的綜合驗證而直接采用了進化論模式，具有明顯的局限性。但筆者認為，它恰恰為許多現代性問題提供了一個另辟蹊徑的解釋框架，即看似單一的知覺邏輯其實具備容納種種混合的社會觀察的潛力，其啟發性和局限性同樣值得重新予以關注和探討。正如沃爾夫岡·伊瑟爾在《怎樣做理論》中所評價的：“我們很難找到一個精神分析理論可與艾倫茨威格提出的理論相提并論。雖然它曾一度不被看好，但現在正重新浮出水面，即使在專業精神分析界也是如此。”⑧

一

那么，何謂物體恒常性？艾倫茨威格又是如何依據這一現象在現實主義（再現）與現代主義（抽象） 之間建立起連續性的歷史敘事呢？

“物體恒常性”（object constancy） 是一個復雜的心理學、哲學命題。首先，在知覺層面上，它指人類對事物的大小、形狀、顏色等屬性的感知并不會隨其距離、角度、光照、運動狀態等客觀條件的變化而改變，又稱“知覺恒常性”（perceptual constancy），在20世紀以來的現象學哲學⑨、格式塔心理學⑩、當代的認知神經科學等領域中多有研究。其次，物體恒常性還指向人類在嬰兒時期就發展起來的一種重要的社會心理能力或情感能力，因為“物體”不僅包括死物，也包括一切客體對象，這使得“物體知覺”拓展為“社會知覺”，恒常性不僅在于對客體的穩定識別，更在于建立起穩定的情感聯系，在這個層面上又叫做“客體永久性”（object permanence），在發展心理學、人格心理學尤其是客體關系精神分析學派中有著進一步的研究和臨床應用。

物體恒常性在維持我們日常生活的穩固運作上扮演了重要作用。正是因為它的建立，不斷運動變化著的事物才被感知為連貫穩定的整體，我們不會因為從遠處看一個杯子就覺得杯子變小，也不會因為杯子脫離視線就認為杯子憑空消失；對他人的印象也具有這種恒常性，不會因為對方的衣著、發型、胖瘦在一定范圍內發生變化而認不出對方。說到底，不是外觀上的細微變動，而是內在的情感聯系維系著人與人之間的社會交往。以精神分析的觀點來看，這內在的情感聯系本質上就是“力比多”的深層聯系。恒常性的運作帶來了外觀上的穩定辨識，但同時也造成了對這些外觀的細微變動最大程度上的忽略，或者說，幾乎沒有什么“精確的形式體驗”。在日常生活中，我們幾乎不會注意一個正方形在不同觀察角度下可以呈現為各種壓扁、拉長的梯形，也不會在意一本黑色封面的書放在強烈的陽光下反光的色調近乎白色，而一本白色封面的書放在暗處色調顯示為黑色。我們在試圖回憶一位朋友某天下午穿什么顏色、什么圖案的衣服時可能一無所獲；當這位朋友就坐在對面時，我們也很難意識到他的面孔輪廓正隨著他的一舉一動發生著細微又劇烈的動態變化。然而，現代意義上個人對“美感”的知覺體驗，恰恰是這些外觀上的細微變動構筑而成的，因此不得不承認，物體恒常性的運作越是穩固，日常生活越缺乏美感體驗。

從精神分析的角度來看，這種精確形式體驗的匱乏，并不是知覺的喪失，只是被“壓抑”在無意識的深層知覺中，在某些情況下，它們可以從深層知覺返回到意識中來，伴隨著對恒常性的克服，也帶來了更豐富、更精細的形式體驗，帶來了對純形式的美感的追求。艾倫茨威格認為這個過程發端于文藝復興時期的藝術家將科學觀察運用于藝術構圖，科學現實主義由此開始逐步探索現實知覺的動態變化。具體而言，這個過程的代表性階段可以拆解為對物體的“形體恒常性”（shape/form constancy）、“色調恒常性”（tone constancy）、“色彩恒常性”（colour constancy） 的逐步瓦解和克服。

首先是文藝復興藝術家運用透視畫法打破了物體的恒常形體。在此之前，希臘人雖已根據視覺經驗中的近大遠小熟練掌握短縮法，但并不清楚這背后遵循什么樣的數學法則。到文藝復興時期，科學領域的光學研究成果才被運用于繪畫。布魯內萊斯基通過在暗室中進行小孔成像，發明了線性透視法，后經阿爾貝蒂《論繪畫》得到了更加嚴格的數學語言的表達。線性透視通過一個單點固定的視角，揭露出位于不同距離和角度上的物體呈現于視網膜上的透視變形和透視短縮，已經成為現代視覺實踐中習以為常的支配性范式，因此我們很容易克服形體的恒常性，能夠輕易從二維平面上極度短縮的人體形狀想象出其三維空間中俯視的角度，可是，對于不接受透視法的古埃及人來說，他們看到的是令人驚愕的畸形人體。艾倫茨威格認為，這種驚愕正像我們看到現代藝術各種違背線性透視的扭曲人體的感受一樣。

其次是巴洛克藝術家最充分地運用明暗畫法打破了物體的恒常色調。明暗對照畫法在文藝復興時期就已隨著透視畫法一起發展起來，達·芬奇、卡拉瓦喬、倫勃朗的繪畫中普遍運用了光線的明暗對比來呈現物體堅實的立體感，用白色及淺色的顏料表現光明，黑色和深色的顏料代表暗處，但是，強烈的明暗對比在巴洛克藝術的矯飾風格中才得到最充分的運用，強光與陰影之下對固有色調的夸張變形，成就了戲劇化的瞬間。恒定色調比之恒定形體更難以克服，最典型的視覺案例是，當巴洛克畫家將透視和明暗畫法帶入中國宮廷，當時的中國人以感受異國情調的愉悅接受了一定程度的透視變形，卻不認可用深色調展現陰影的畫法，在中國古典的觀念中，這仿佛是被切去了一部分的身體或皮膚上有某種導致變色的病變。

再次是印象主義畫家通過外光畫法進一步打破了物體的恒定色彩。他們認為，由室內固定光源所營造的透視與明暗并不能展現物體的視覺真實，以一個固有色彩為紅色的蘋果為例，使用明暗畫法呈現其色調的變化無非是深紅淺紅，但這并不能描繪出蘋果在室外強烈光線映照下的環境色變化，比如，當蘋果放在泥土地上，會在底部反射出土黃色的光，放在藍天下，則會在頂部映出藍紫色的光。印象派發明了外光畫法，利用畫布上大膽跳動的外光色彩追求對外部世界更加“真實”的科學呈現，其理論源頭同樣可追溯至文藝復興時期達·芬奇在筆記中提出的環境色科學現象。相比于形體與色調，色彩受到更強大的恒常性束縛。一旦打破了恒常色彩，物體完整穩固的輪廓就被跳躍破碎的光色取代，觀眾不再能輕易辨識出現實物體的相似物，于是，印象派在當時遭遇強烈反對。

就這樣，艾倫茨威格指出了從文藝復興、巴洛克到印象主義發展過程的內在邏輯一致性。在對“視覺真實”的逐步探索中，外部事物在各種條件下的動態變化從恒常性的壓抑中解放出來，得到越來越極致的描繪，但這是否意味著對外部事物更深入的理解與聯結呢？恰恰相反，畫家只有在不關心真實的物體本身究竟如何的時候，才能克服形體、色調和色彩等各種各樣的恒常性，將其當作純粹的視覺印象。這是一種真正科學的觀察態度，就像阿恩海姆所說：“詳細觀察和呈現物理外觀及行為活動的做法，對現代科學來說已經不可或缺，對原始人來說卻沒什么意義。我們的自然科學手冊中的插圖，忠實而詳盡到了似乎是多余的程度，這在中世紀、古埃及或非洲部落的同行看來卻顯得十分令人困惑。”兩種態度之間的根本差異在于，原始人對現實事物的關注以力比多為聯結，而科學的觀察力求屏蔽與其觀察對象之間的情感（力比多）聯系。比如，解剖學家如果面對自己親人的尸體，則很難冷靜客觀地完成解剖工作。

總之，艾倫茨威格認為，科學現實主義是“高度的主觀知覺的精心觀察，而不是對外部事物愛的表現，是通過從外部現實中引退的內省態度而獲得的”。他借助19世紀的內省主義心理學指出，假如我們忽視現實物體隨觀察角度和外部條件變動而產生的一切變化，只把握其固定不變的永恒性，將很難找到自己在世界中所處的位置。反過來說，恒常性的瓦解，所突出的正是主體在世界中的位置，是對主體自身的關注，是主體性的覺醒與膨脹。這與思想史上對現代意義上的“視覺主體”（visual subject） 肇始于文藝復興時期與科學世界觀共生的“透視主義”（perspectivism） 的思考原本是相一致的，問題在于，線性透視法在思想史上往往被賦予過分理性化的含義，并在從柏拉圖到笛卡爾的理性主義傳統中進一步發展為剝離肉身的單目凝視的“心智之眼”，一種建立在主客二分認識論基礎上的靜止的理性化觀看模式。巴洛克、印象主義的藝術則被視為理性主義的反題，視為對科學理性的主導視覺秩序的反抗與顛覆，在20世紀哲學家們對視覺中心主義的批判中，與現代主義藝術一道導向動態的具身觀看模式。從物體恒常性的角度，則可以提供故事的另一種版本——它們之間不是靜止與動態、心智與肉身、理性與感性的對立，而是逐步解放被恒常性所壓抑的無意識視覺樣式的不同階段，也是逐步探索自身主體性的不同階段。

二

這樣我們就能理解，現代主義藝術那種從外部現實中引退的態度并不是仿佛大災變一般突然出現的，而是與文藝復興以來的科學現實主義視覺一脈相承的。只是，對主體知覺的進一步探索，脫離了照相式的“逼真”范圍，而使得物體外觀的變形和解體公開化了。艾倫茨威格梳理出現代主義內部對物體恒常性的進一步克服，其中最具代表性的是塞尚對“外周視覺的恒常性”（peripheral vision constancy） 的變形，以及畢加索對“定位的恒常性”（localization constancy） 的變形。

塞尚的靜物畫常常呈現為蘋果膨脹、桌面傾倒、桌子邊緣斷裂的變形視覺，這種違反線性透視規律的變形引起評論家和理論家們的關注。梅洛-龐蒂在20世紀40年代指出，這是因為塞尚追求感覺與理智混沌未分的自然知覺的真實：“若說一個圓形從側面看則成了一個橢圓形，那是以我們——假如我們是攝影器械的話——應該看到的東西的圖案代替我們的實際知覺；我們的實際所見乃是一個圍繞橢圓形搖擺不定的形狀，而并不就是一個橢圓形。”梅洛-龐蒂注意到視點的移動與塞尚所著力描繪的“正在被賦予形式的物質”和“憑借一種自發的組織而誕生的秩序”之間的關系，但他未能更清晰地敘述其視覺產生機制。與梅洛-龐蒂寫作年代相近的研究者埃勒·洛蘭指出，塞尚的變形產生了某種壓力，迫使觀者的眼睛循著畫面上確定的軌跡移動，隨著注視焦點被無意識地引導著運動，作品中微妙的扭曲就都顯得“正確”了。艾倫茨威格同樣注意到塞尚變形的內在動勢，他結合心理學實驗對“外周視覺”的觀察結果，完成了一個更細化的視覺分析。以一個正方形為例（圖1），當凝視的中心點分別落在I位置和II位置時，正方形在其視域中分別呈現為不同的外周變形，而在視線從I挪動到II的過程中，試圖將正方形的整個四邊收攏在視域中，就會體驗到外周視覺戲劇性的變化，“仿佛有一只巨手把整個四邊形扭向不同的方向”。艾倫茨威格認為，塞尚的變形揭示出無意識視覺過程的“中間階段”，它先將幾個不同方位的視覺片斷結合為“錯誤”的復合體，然后才會被意識整理為“正確”的最終記憶形象。可以說，相比于后來的現代藝術中似乎隨意的、與現實毫不相干的變形，塞尚所揭示的無意識變形仍然沒有超出理性理解的可能范圍，仍然啟發著后來的藝術家對視覺真實的追求。在羅莎琳·克勞斯、哈爾·福斯特等人合著的《1900年以后的藝術》中，他們注意到，馬蒂斯的阿拉伯花紋和閃閃發光的色彩同樣實踐了一種被壓抑的外周變形，被肢解的中心點令人無法長時間保持靜止的凝視，觀眾被迫依靠外周視覺完成觀察，但同時犧牲了對整個視野的掌控，圖與底不斷相互抵消，過剩的視覺演練了一種“致盲美學”（aesthetic of blinding） 。

相比于塞尚，畢加索的人體變形更明顯地像是一個與現實背離的錯誤復合體，其人體的某些部分似乎完全隨意地重新組合放置到錯誤的地方，違背了連貫的人體結構，看起來絲毫不以現實的經驗為基礎。艾倫茨威格采用了類似的策略，指出這種“錯誤”也是某種無意識視覺過程的“真實”。例如，畢加索《鏡前的少女》錯位拼接的面部與肢體，實際上是把從正面、側面等幾個不同角度的視點移動連接為一個共時性的圖像存在，而它之所以看起來如此錯誤，是因為挑戰了我們視覺中更深層、更穩固的“定位的恒常性”，這是我們甚至在最精密的儀器設備的幫助下也無法克服的。恒常定位抵消了我們眼睛的活動所引起的視網膜映像的移動，是維護我們視覺認知中穩定空間的表層秩序的重要基礎。本雅明在20世紀30年代曾經提出“視覺無意識”的概念，指的是攝影機通過放大、慢動作等技術手段打開了我們日常視覺中無法被意識所捕捉的部分，呈現為尤其動人的充滿陌生感的圖像世界。而某種程度上，活動攝影機通過自身或快或慢的移動來模仿眼睛的活動，可以部分地釋放出這種被定位恒常性所深深壓抑的變形，并產生額外的情感效果，但若電影攝影機完全科學地呈現這種模仿，那么銀幕上的物體跳動往往會使我們感到眩暈，被迫閉上眼睛，視覺體驗受到強烈沖擊，這恰恰說明，我們永遠也不可能將這種無意識的視網膜騷亂帶入表層意識，因此，畢加索對定位恒常性的沖擊永遠無法被我們的眼睛視為“逼真”的寫實。

從物體恒常性的壓抑與解放的角度來重新審視塞尚和畢加索，向我們揭示了“長期的現實主義傳統永遠存在于現代藝術中”。當越來越多的無意識視覺樣式從深層壓抑逐漸返回表層視覺，發展為極端的抽象藝術，才徹底地將物體外觀完全分解，將文藝復興以來從外部現實引退的隱秘態度徹底地公開化。從這個角度，我們才能夠理解現代抽象藝術的“激變”并不是一夕促成的，才能夠理解阿恩海姆所說：“從高度的印象主義到高度的抽象風格（比如立體派和非具象藝術） 的迅速變化，即從最細心的忠實于現實到最大膽地忽視現實這一百八十度大轉變，其表面現象并不一定與其本質一樣……現實主義的極端具體同某些現代藝術的極端抽象，倒不如說表現了一種相同的與現實的分離。”

相反，將現代主義發展到極致的抽象藝術，與兒童畫和原始人的藝術雖在視覺表面常常非常相似，其視覺心理卻是天差地別。艾倫茨威格將后者稱之為古老而純真的“力比多現實主義”，即通過力比多與外部世界的強烈聯結，表達了一種對“現實”或“真實”的強烈關注。它們之所以在我們的視覺表面上如此“抽象”，只是因為長期以來科學現實主義的傳統規訓了我們的視覺，使我們接受只有通過透視、明暗、光影等畫法在二維平面上創造“再現真實”的錯覺才是唯一的現實主義：“畫家改變了我們對物體的知覺，以致于我們把日常視覺中有關透視和黑白對比的認識誤認為視覺的原初事實，因而認為透視畫法和明暗畫法是繪畫上唯一可能的‘寫實’方法。”

這就迫使我們在現有的抽象與再現理論的基礎上思考：無論是與現實分離的現實主義，還是與現實緊密關聯的抽象藝術，為什么在表象與心理之間存在這種錯位？

三

貢布里希在《木馬沉思錄》中指出，兒童將一根掃帚或一根木棒當作真正的馬，并不是外形上的模仿，而是功能上的替代，兒童的木馬可以與真正的馬沒有一丁點兒相似，只需滿足能夠被人騎的功能，并且，想騎馬的愿望越強烈，表現馬的特征就可以越少，這顯示了物體再現的生物學意義：“一個物體跟我們越有生物關聯，我們就越敏于識別這個物體，因此我們判別它在形式上對應與否的標準就越寬。”貢布里希雖然并未把這種生物學意義引向精神分析的“力比多”概念，卻同樣點出了兒童與原始人的心理遠非西方自然主義傳統中的摹仿論或再現論所設想的那般，既不是該語境下的“再現”——對某個具體事物外觀的忠實摹本，也不是該語境下的“抽象”——從具體事物的共相中概括提煉出其“一般化形式”的復雜智力活動。這里已經顯示出在試圖追溯人類早期思維活動時原有分類結構的失效和詞匯的缺乏，因此貢布里希放棄了傳統的再現/抽象分類，轉而使用“所知”與“所見”來區分兒童的、原始的、東方的“概念型圖像”和西方自然主義傳統的“知覺型圖像”，并在此基礎上發展了其著名的圖式理論。

盡管命名并不一致，但我們不難發現艾倫茨威格與貢布里希在這個問題上已經具備對話的基礎。鮮為人知的是，1953—1965年，兩人曾就藝術知覺問題長期交換信件相互論辯，作為實證主義者的貢布里希總體上對精神分析保持一種批評態度，而作為無意識的捍衛者的艾倫茨威格顯然不滿足于貢布里希許多停留在“表層”的心理學觀察，在“抽象”問題上，他就從深層心理學（精神分析） 的角度重新發展了貢布里希從兒童的木馬中得出的結論“我們頭腦的活動依靠區分勝過依靠概括”，并且，這一分析通過物體知覺的恒常性，提供了一整套從純粹生理層面到文化心理層面將內部與外部細膩地連接在一起的對“抽象”與“再現”的重新定義。

“小孩子在不會辨別種屬或‘形式’時，才會長久地把凡屬一定大小、有四只腳的東西都叫作‘gee?gee’［馬］。”從兒童心理學對個體認知發展的普遍結論來看，這是因為幼兒還不能完全將自我與外部世界區分開來，維持著一種自我中心的知覺狀態，按照艾倫茨威格的說法，這是一種“未分化” （undifferentiated） 的知覺模式，與之類似的是對于原始人的心理想象，在我國關于原始先民“天人合一”“混沌未分”的論述中也并不鮮見。皮亞杰對嬰兒感知運動階段的研究表明，物體恒常性的建立恰恰是個體發展歷程中第一次去自我中心化的表現：“由于客體永久性的建立，運動變化的事物才成為穩定而連貫的整體，嬰兒才能將不斷消失、再現的照看者視為同一的客體，從而與之形成穩定的情感聯系。此時，用于指稱事物的言語對嬰兒才具有了確定的意義，為其習得言語提供了可能。客體永久性的獲得不僅使嬰兒能意識到外在事物是獨立于自己而存在的客體，而且還能認識到自我同樣也是客觀世界中的一個客體，這種初步的對自我客觀存在性的認識為其以后自我意識及社會性的發展奠定了重要基礎。”

但皮亞杰未能說明的是，物體恒常性何以建立？對于實證心理學研究來說，這是個體意識發育完整的自然過程，不必再尋求一個原動力，然而精神分析學并不滿足于此。艾倫茨威格認為，在兒童高度未分化的知覺結構中，是通過力比多的刺激，才會縮小過分籠統的物體知覺，得到更分化的個體形象，物體恒常性才得以建立和穩定。比如，嬰兒對母親的原初依戀會使“媽媽”最先獲得一個單獨的個體形象，而“爸爸”仍然泛指所有的男人。不同民族之間的“臉盲”現象也會因為力比多的刺激而得到改善，西方人常常無法區分東亞人之間外貌上的微妙差異，中國人也常常覺得金發碧眼的外國人長得都一樣，但如果長期生活在外族人社會當中，或與某個外族人建立了更深的情感聯系，力比多從而被喚醒，這個人連帶著民族中的所有人也都獲得了外形的個性。同樣，原始人的器具、裝飾中看似簡單拙劣的幾何形狀，也直接關聯著強烈的力比多象征意味。比如，新石器時代的陶器形狀常常無法與女性身體區分開來，在葬禮上使用的甕象征女性的子宮，用以容納等待重生的死者的尸體。正是在這個意義上，艾倫茨威格把表面抽象的兒童畫和原始藝術的心理本質稱為“力比多現實主義”：

對于非常年幼的兒童，最簡單的幾何圖形，一條直線或者一條曲線總會“意味著”某種東西，基本的幾何形體仍然負載著通過一種審美感官的發生來克服這種意義……我們必須使自己同意這樣一個事實，即藝術基本的直線形體也充滿了泛生殖器意義，正如建筑的基本三維形體一樣。這樣，我們就會更清楚地懂得，原始藝術為什么這么經常拙劣地把現實的性形體與抽象的幾何圖案結合在一起了。只有我們才能感到這種不協調性，因為我們已經發展了對抽象形式的審美鑒賞力，以便克服幾何形體強烈的性意義。

所謂“對抽象形式的審美鑒賞力”，正是隨著科學現實主義對物體恒常性的逐漸瓦解所發展出的精確的形式體驗與美感追求。可以說，正是這種克服了恒常性的審美鑒賞力，造成了以現代的眼光觀看原始藝術時表象與心理之間的錯位。

我們還要追問：物體恒常性何以瓦解？同樣，以精神分析的觀點，對外部世界的力比多的減退或自戀性退縮（主體性膨脹），造成了從文藝復興到現代藝術持續地與外部現實的分離。這里隱含了個體心理發展與風格歷史演化之間更深層的生物學類比。在弗洛伊德的性心理發展模型中，“潛伏期”的兒童失去了對外界及對異性的力比多興趣，性能量退回自身，這一階段介于幼兒期與青春期之間，與皮亞杰所劃分的兒童心理發展的“具體運演階段”（7—12歲） 大致重合。艾倫茨威格借助皮亞杰的觀察結果提出，兒童繪畫的視覺模式在8歲左右從“融合性視覺”（syncretistic vision） 轉向“分析性視覺”（analytic vision） ，正是由于潛伏期阻礙、削弱了兒童與現實的力比多聯系，于是，感知脫離了對具體對象的融合探索（物體知覺），轉而依附于廣義的抽象模式（完形知覺），在兒童對現實的取向上造成了深刻的分裂，使得對抽象形式的審美鑒賞開始凌駕于對具體事物的關注和理解。這種個體心理在抽象形式與現實內容之間的分裂，被艾倫茨威格運用在對現代藝術史的深層心理動機的解讀上——西方藝術的抽象化過程被想象為一個力比多逐漸收縮回自身的個人主體，而力比多最具體的現實對象就是“人”，是維系在一個人身上具體的愛恨，當西方藝術對風景的沉思取代了對人體的呈現時，就向完全抽象化邁出了一小步，直至在現代藝術中才完全公開。

這恰恰從一個內部視角解釋并回應了一些思想家從對資本主義社會的批判與反抗的外部視角所討論的現代藝術的“非人化”邏輯。1925年，加塞特最早將現代主義藝術的顯著特征定義為“非人化”（dehumanization，或譯“去人性化”），主要是指抽象藝術扭曲、打破甚至取消了對人的形象、人性化的自然外觀的再現。在他看來，這導致了19世紀現實主義的終結，而現實主義本質上是一種“人文主義”，“非人化”揭示了抽象藝術的反人文主義立場。這種立場自尼采的“人之死”“上帝之死”的呼聲開始就已揭示出來。1988年，利奧塔在述及藝術的“非人”（inhuman） 時也采取了類似的否定性思路，他指出，藝術的非人是為了抵抗“系統”（即資本主義社會） 的非人，在系統發展或“進步”的邏輯中，人是“分化”，服從于系統給定的關系，而藝術的非人化策略是回到“物”，或回到“童年”的不分化。如此，個體知覺的去分化就具備了社會抵抗的意義。

進一步地，艾倫茨威格這種精神分析學的主體想象還回應并修正了沃林格在《抽象與移情》中所采用的早期生物學類比。沃林格將“抽象”與“無機物”聯系在一起，解釋為對生命力的抑制，將“移情”與“有機物”聯系在一起，解釋為生命力的充溢，并借助自然界從無機物（無生命的低級形態） 到有機物（生命的高級形態） 的進化順序，進一步論述了藝術中的原始抽象先于自然主義的發展歷程。艾倫茨威格吸納了這種有機/無機、有生命/無生命的指認，并進一步對應為精神分析視角下的生本能（力比多） 與死本能，從而展露抽象藝術中所蘊含的深層的社會焦慮：“沃林格在現代藝術的最開始就預言過，任何藝術中的抽象，不僅僅是現代藝術，都與特定社會中普遍存在的深層焦慮聯系在一起。抽象主義在現代藝術中的興起，與人們對死亡和腐爛的主題以及對生與死的焦慮的日益關注同時發生。”

問題在于，沃林格并未進一步區分抽象在其表象與心理之間的錯位，運用這套簡單化的二元架構去解釋現代藝術史的心理變化，仍然只能導向再現與抽象之間的斷裂，而不能識別出在自然主義（現實主義） 的內部已經蘊含了持續的去分化的抽象心理。艾倫茨威格對抽象的定義則充分發揮了精神分析主體模型的優勢，避免了過于單一化或線性的歷史想象，劃分了抽象的本我與自我：“抽象有兩個方面。它的本我方面表現為對具體物體的力比多減退，它的自我方面表現為無意識的去分化；具體的物體被剝奪了它們的個性，并在無意識的層面上與其他同樣未分化的圖像融合在一起。”通常來說，最徹底的抽象應當使有意味的物體外觀和良好而明確的完形形式都歸于解體，但就實際而言，由于本我與自我之間并不同步乃至相互沖突的情況，往往造成了更復雜的抽象分類，比如：在本我層面喪失了與具體現實的力比多聯結，但在自我層面仍然呈現為明確分化的圖像，就造成了前文所述的“科學現實主義”；而在本我層面保持對現實對象的強烈的力比多興趣，自我層面卻缺乏分化的、可辨識的精確圖像，則造就了前文所述的“力比多現實主義”。至此，我們才基本澄清了對抽象分類的普遍迷誤。

四

哈爾·福斯特曾指出：“歷史，特別是現代主義的歷史，常常是秘密或坦白地建立在一種個人主體的模型基礎上的，甚至會被構想為一個主體……這種歷史建模的方式，即使在它假設了主體的死亡之時，它也仍然存在于當代批評中……如果說這種與個人主體的類比幾乎已框定了歷史研究的結構，那么為何不能采用主體的最深刻奧妙的模型——精神分析學中的主體，并且光明正大地應用起來呢？”經過前文的分析探討，我們必須承認，艾倫茨威格所設想的這個精神分析學的主體，確實為現代主義的歷史提供了一套獨特的、非媒介化的內部解釋框架。并且，筆者還要大膽宣稱，它有力地回擊了諾曼·布列遜在《視覺理論》中提出的對藝術心理學的批評。布列遜認為，藝術心理學導致了“一種與其他社會問題沒有關系的藝術視覺，因為從根本上說，藝術家總是孤立地把這個世界看作是一個眼中的景象，而對世界的意義無動于衷，他享受并記錄著他的視覺，不過顯然這是在某個遙遠的世外桃源里實現的”。不可否認，艾倫茨威格堅持了一套完整、自洽的心理邏輯體系的自我演繹，但它絕非一套孤立的、與外部語境沒有關系的藝術視覺。亞瑟·馬洛蒂指出，雖然艾倫茨威格的著作“通常避免審視個人作品的文化環境，但他的思想可以作為整合精神分析和歷史文化視角的基礎”。艾倫茨威格從不認為無意識的知覺過程只是在個人夢境和本能幻想的私人邊界內運作的一堆混亂無意義的原材料，相反，它是一套潛在的、復雜的、靈活適應內部和外部思維組織形式，藝術家通過它葆有對自身及其所處環境的現實感。只是，由特定文化調節的外部現實并不是一套可以直接進入藝術的可見語匯的邏輯實體，內部與外部的互動比理智可理解的更加微妙，也更加廣泛。當這套藝術視覺不僅能夠自洽，更能夠兼容各種外部的解釋時，才恰恰說明其組織形式的有效性。在晚近的復合研究語境中，當我們被媒介的、科技的、政治的、社會的、性別的各種信息環繞時，也許恰恰需要重新為一種內部心理視覺提出辯護：“一般來說，我們往往愿意用外部因素（藝術史上的‘風格影響’、對文化生成的人類學分析中變化特征的‘混合’） 來解釋文化事實，卻不愿意用內部心理因素去解釋它們。外敵的威脅并不總是足以解釋文化的不安定感與熱情的喪失。”在利奧塔等法國哲學家看來，這個內部心理視覺已經大大超出了藝術心理學的狹隘范疇，準確地說應當是一種思考當代文化運作方式的力比多美學，“艾倫茨威格的作品對這種力比多美學作出了決定性貢獻”。

最后，也要公允地對這套解釋框架提出兩點批評。其一，正如貢布里希所說：“堅持心理學理論的一個特定學派的觀念和術語，或許多少抹殺了它的一般本質和重要性。”艾倫茨威格的思想遺產長期所處的邊緣狀態，正與其堅持精神分析的特定術語有關，尤其在“力比多”概念和生物學思想在藝術研究中一直極具爭議性的情況下，更加損害了其認可度。其二，如伊瑟爾所提出的，軟理論（soft theory） 有其固有的結構問題，艾倫茨威格的這套精神分析理論要么像現象學和解釋學理論那樣必須通過隱喻取得理論的閉合性，要么作為一種非閉合的操作性理論僅僅適用于有限范圍的案例。不過，時至今日，重提這一相對被當代理論遺忘的學說，其主要價值已不在于對現代藝術史的可操作性，而在于對理論生產路徑本身的連接與反思——在當代視覺文化研究的最新發展與現代藝術心理學的思想成果之間，艾倫茨威格這一理論實際上提供了一種重要的范式補充。

作者單位 中國傳媒大學藝術研究院

責任編輯 張穎

本文為中國博士后科學基金第74批面上資助項目“當代圖像理論中的移情問題研究”（批準號：2023M743280）、中央高校基本科研業務費專項資金資助項目“文化轉向與藝術文化史范式研究”（批準號：CUC230B057） 成果