“情感轉向”與中國現當代文學研究的主體重構

摘要近年來中國現當代文學研究中出現的“情感轉向”，既是一場全球性的反思現代性基本范式的事件，也是中國語境下重建文明新主體的一種努力。從“情感史”到“情感結構”，再到“抒情傳統”乃至“欲望”“情動”，中國的“情感轉向”逐漸完成了從置換歷史敘事動力，到以中國為中心重述歷史的進程。其意義在于，基于本土經驗建構了一種柔性、靈動的情感主體，某種程度上克服了啟蒙時代以來以利益和契約為基本構架的世界秩序及人性想象，同時超越了后現代主義以來人的碎片化與“主體的退隱”。但要抵達這一理想境界，目前“情感轉向”尚面臨多重問題。重啟“情本體”，從主體重構到本體重構，或許是這一思潮持續深入的關鍵所在。

引言

近年來，全球人文學界逐漸興起了一股情感研究的熱潮，甚至有學者提出了“情感轉向”（affective turn/emotional turn） ①的口號。這里所謂的“情感”對應于兩個意義稍有不同的概念（affect和emotion） ②，但在某種程度上，它們基于共通的理論沖動，都蘊含著對現代性基本范式的反思，以及重構主體的渴望。

綜觀西方思想史的流變，歷來對現代性的探討多基于理性、欲望兩個維度。如17世紀笛卡爾提出“我思”作為所有知識和經驗的來源，這是一種“自由、自主且理性的存在”③，理性主體由此成為近代以來最重要的一種對人的構想。而自20世紀弗洛伊德提出“潛意識”“力比多”等概念后，啟蒙、理性日益遭受批判，欲望主體成為思考人的重要方式。之后后現代主義的興起，進一步消解了理性主體的合法性，甚至對主體是否存在產生了質疑。但人也由此陷入雙重的迷失，一方面徘徊于一個無法準確概念化的世界，另一方面則內在地失去了意義感，陷于一種為不確定性所籠罩的驚慌和恐懼④。學界近年來出現的“情感轉向”，正是試圖解決這一問題：后現代主義之后如何重建主體？而情感研究之所以能成為“情感轉向”，原因在于，它不僅為學術研究增添了一個新的領域或話題，更重要的是，它嘗試在理性、欲望之外，以情感重新確立現代性的原點，提出一種游移于內外之間、超越主客體二分的靈動的主體。

中國現當代文學研究的“情感轉向”正是在這一思潮背景下興起的，代表性的論著較早可追溯至李歐梵為普實克編的現代中國文學論集《抒情與史詩》（1980），但集中的研究主要出現在21世紀。如由王德威于2006年在北大所做的系列演講整理而成的《抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課》（2010），王德威、陳國球合編的《抒情之現代性：“抒情傳統”論述與中國文學研究》（2014），之后二人不斷倡導“抒情傳統”論，又分別寫了《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的知識分子與藝術家》（2019）、《中國抒情傳統源流》（2021） 等。2022年更是取得突破的一年，《中國現代文學研究叢刊》開辟了“情感史”專欄，張春田、姜文濤主編的《情感何為：情感研究的歷史、理論與視野》作為“中文學界第一本以情感研究為主題的讀本性質的學術論文集”⑤出版，《探索與爭鳴》主辦的“全球優秀青年學人年度論壇”設置了“情動時代：情感研究的話語譜系與文明想象”分論壇等，均產生廣泛影響。目前“情感轉向”的熱潮仍在持續。

但中國語境下的“情感轉向”，并非對海外學術思潮的盲目追捧或橫向移植，而是有自身的理論脈絡，至少包含兩個層面的含義：一是在“情感轉向”的總體趨勢下對后現代主義之后如何重構主體進行回應；二是提出了一個更具本土性的問題，即以情感重構而成的主體仍是一種西方式的普遍主體嗎？中國的古典資源與內在經驗能否為之提供新的方案？由此可見，“情感轉向”不僅是一場全球性的反思后現代主義的事件，也是在中國語境下重建文明新主體的一種努力。從“情感史”到“情感結構”，再到“抒情傳統”乃至“欲望”“情動”，我們能看到一種層層深入的思想推進，中國的“情感轉向”逐漸完成了從置換歷史敘事動力，到以中國為中心重述歷史的進程。本文以該過程中頻繁出現的關鍵詞為線索，考察“情感轉向”不同路徑的思想脈絡，及其對中國現當代文學研究可能產生的意義。

一、能動主體：“情感史”與歷史敘事動力的置換

較早發生“轉向”的路徑之一是“情感史”。早在2000年前后，中文學界已出現了類似情感史研究思路的論文，裴宜理《重訪中國革命：以情感的模式》（2001） 率先考察了革命運動中的情感動員問題，此后李里峰、李志毓等歷史學者也寫了相關文章，聚焦于情感在調動群眾投入某種抽象的革命理想時具有的強大鼓動力⑥。2015年第22屆國際歷史科學大會在中國的召開是一個轉折點，“情感史”作為該會議分論題之一，開始受到中國學者的集中關注，這一話題由此被推向討論熱潮。

新興的情感史研究實現了方法論上的轉換，它之所以區別于以往對文學或歷史中情感論的探討，主要在于情感的問題化，“何為情感”不再是一個不言自明的命題，而是需要將其作為一種話語實踐來加以討論。例如，20世紀中國的主流情感觀是一種表現主義的情感觀，即認為情感內在于人的身體，總會通過不同的方式表現出來。這正是情感史研究的代表人物羅森宛恩（Barbara Rosenwein） 所批評的“液壓模式”（the“hydraulic”model）：“情感就像存在于每個人體內的大量液體，翻騰著泡沫，渴望被釋放出來。”⑦比如“五四”時期流行的詩論“詩總當保得是真情的流露”⑧等，即為“液壓模式”的典型體現。而作為話語實踐的情感史研究，核心在于意識到這種表現主義的情感論只是一種歷史的建構，如柄谷行人所說的“認識性的裝置”⑨，一旦形成，其起源便被掩蓋起來。因而當下的情感史研究，不是去呈現情感的“本質”，而是專注于話語的轉型與流變，總體傾向上是建構主義的。

但中文學界的情感史研究，也顯示了自己的理論傾向。比較而言，國外的情感史研究者更強調對“語言學轉向”的回應與反思，如希爾（Monique Scheer） 提出“情感實踐”的概念，考察情感如何通過動員、命名、交流、管理等方式具身化，以克服建構主義思路中對語言的過度依賴⑩；也有研究者明確表示，之所以轉向情感史，是因為對“語言學轉向”及其帶來的認同失落、主體碎片化的不滿。而國內的情感史研究，則更受中文譯介者王晴佳的影響，他特別強調情感史對主張“客觀治史”的蘭克史學的反撥，要求擴大歷史研究的領域，從理性和感性雙重層面對歷史事件與人物加以分析。中文學界的情感史研究，因而在某種程度上延續了這種二元論的構架，尤其凸顯了情感主體的作用，完成了歷史敘事動力的置換。

以對左翼文學尤其是解放區文藝的分析為例，這是情感史研究最常涉及的領域。其初衷是，以人的情感為介質，還原在文藝政策與真實的寫作實踐之間豐富復雜的層次，以避免左翼文學研究的單一化與同質化。如有的論者所言，“革命與抒情之間的相互作用并不是簡單的頡頏或協同”，“如果我們愿意相信‘情’在歷史結構中具有能動性，就應當正視不同主體的情感實踐是如何具體而微地進入革命的內部，與革命相互發明，甚至參與塑造了革命的日常形式與感覺結構”。這實際上將革命文學重新拉回到“人”的維度來加以審視，但這樣的“人”既區別于“五四”時期“我把日來吞了！我把月來吞了！”的大寫的個體，也區別于革命文學中常以集體面目出現的“群眾”；其核心在于，將人從革命活動的被動實踐者，轉化為一種因情感的介入而變得豐富、靈動的能動主體。這樣的能動主體某種程度上可以看作對20世紀90年代“人文精神大討論”的回應，乃至對“五四”時期“人的文學”的揚棄與超越。

但這一研究也隱含著一種潛在的分裂傾向，即革命活動中主體在身與心之間存在的距離。甚至情感史的維度之所以在革命文學研究中最受歡迎，恐怕也是因為該領域的慣常范式預設了一種僵化的二元對立，情感的出現攪動了對立項的邊界，使之含混和復雜化。但問題在于，試圖克服二元對立，本身也意味著確認了它作為一個批判對象的存在，因而實際上仍未溢出二元論的構架。就此而言，情感史所能打開的研究路徑是有限度的，其主要問題是，在一種相對窄化的意義上闡發“情感”的含義，而沒有釋放出它的真正能量。

二、結構主體：“情感結構”與情感內涵的重構

對于情感史研究的問題，稍后興起的“情感結構”（structure of feeling） 論述路徑可能提供了一種修復性的思路。這是雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams） 在其文化唯物主義理論中提出的一個重要概念，指“對于某個特定地方和時代的生活性質的感覺”。2002年趙國新在《外國文學》上發表《情感結構》一文（收入趙一凡主編《西方文論關鍵詞》），2006年閻嘉在《國外理論動態》上發表同題文章（收入汪民安主編《文化研究關鍵詞》），正式為大陸學界引入了這一理論，之后關于情感結構的討論逐漸從理論探索走向文本分析，并成為目前中國現當代文學研究的熱點之一。

情感結構的意義在于，在雙重層面上重新確立了情感的內涵。首先是使“情感”概念變得更加含混。從詞義上看，關于該概念，中文學界主要有兩種譯法：“情感結構”和“感覺結構”。而翻譯上的分歧實際上指向了一個更深層的問題，即情感結構討論的對象是情感嗎？有人認為，威廉斯強調的是“溶解流動中的社會經驗”，而他之所以不選擇“experience”這個詞，而采用“feeling”，是因為“作為名詞的‘經驗（expe?rience） ’，不能像動名詞的‘感覺（feeling） ’，表明主體親身參與社會經驗領域定義的過程”，威廉斯“通過‘感覺（feeling） ’一詞的現在時態，同時強調了經驗的實踐性與過程性”，因而“情感結構”的譯法會造成某種誤讀。但也有一些情感轉向的代表人物，如勞倫斯·格羅斯伯格（Lawrence Grossberg），明確表示他正是在閱讀威廉斯的過程中發現了情感。雅各布·索爾（Jacob Soule） 也認為，威廉斯的“feeling”是指一種即時性的經驗，它同時是社會性和個體性的，其實就是當下熱議的“情感”（af?fect） 。

追根溯源，情感結構的含混性可能更多來自威廉斯自身。他最早在與奧羅姆（Mi?chael Orrom） 合著的《電影序言》（1954） 中提到“情感結構”，指“一種共同的認識經驗”，“只有通過對整體性的藝術作品的經驗，它才能被我們認識”。之后在《文化與社會》（1958） 中，他以19世紀中葉的工業小說為例，闡釋了情感結構作為一種時代情緒的含義。到了《漫長的革命》（1961），“情感結構”作為一個正式概念被提出，威廉斯強調了它與弗洛姆“社會性格”或本尼迪克特“文化模式”的區別，是“在它那個時代的活生生的經驗中，每種要素都是溶解的，是一個復雜整體的不可分割的部分”，而“社會性格”或“文化模式”都過于抽象，已將鮮活的生活特質當作沉淀物來認識?！恶R克思主義與文學》（1977） 作為威廉斯后期的代表作，對其理論做了總結與提升，“情感結構”的含義在這里又發生了微妙變化，開始與“新興的構形”相關。威廉斯更多是以一種經驗性描繪的方式談論情感結構，且隨著時間的變化，他自身的理解也在推進。這些都造成了“情感結構”一詞的含混。

但對文學研究來說，含混可能恰恰是一種優勢。筆者注意到，在哲學、思想史領域，“情感結構”和“感覺結構”的使用頻率大體相當，但在文學研究中，前者卻更為人青睞。事實上，情感結構視角下的中國現當代文學研究，正利用了“經驗”與“情感”之間的混雜。例如，李海燕《心靈革命：現代中國愛情的譜系》借用威廉斯的“情感結構”概念，但她討論的主要是20世紀上半葉中國的言情、婚戀小說，在此“情感結構”一語雙關，同時指涉論著的研究對象和作為方法的對“溶解流動中的社會經驗”的分析。在對《茶館》的考察中，宋偉杰一鼓作氣羅列了從抒情傳統到情動的一系列理論，并最終歸結于對情感結構的分析，顯然是認為它們可以整合在相對統一的視野之下。而劉大先在其討論旗人文學的著作中，也將旗人作家心態的表達視作一種“最廣泛的中國民眾普遍性情感結構的變遷”?？梢?，情感結構極富包孕性，其核心是“作為感受的思想觀念和作為思想觀念的感受”。也就是說，它既非“思想”也非“感受”，不是先區分這兩個概念，再對其進行融合統一，而是一開始就不預設明晰的概念邊界。情感結構因而塑造了一種含混的力量，相對于情感史，提供了某種破解二元對立的可能性。

其次，情感結構的引入試圖為含混的情感賦予某種結構的特征，威廉斯明確指出，“這種特定的溶解物決不僅是單純的流體，它也是一種業已形成結構的構形”。這意味著，相對于情感史，情感結構超越了僅將情感作為一種個人心理狀態的層次，而在流動、變化的張力中形成了某種相對的整體性。因此，李海燕能夠將20世紀上半葉的中國文學分為“儒家情感結構”“啟蒙情感結構”和“革命情感結構”等三種類型，提煉特定時代情緒氛圍的總體特征。借助情感結構，情感獲得了可以言說、整合乃至通往秩序性的力量，正是在這個意義上，情感真正得以成為重審現代性的新原點，為主體重構提供動力。

三、傳統主體：“抒情傳統”與古典的“發明”

情感史和情感結構的思路為主體重構指明了可能的方向，但二者仍過于依賴西方學術思潮的驅動，尚未衍化出基于本土經驗的情感論述路徑。就此而言，抒情傳統論述的意義就凸顯出來了。它將古典資源整合進來，重新闡釋了情感的內涵，表現出以中國經驗對話西方學界的意圖與努力。王德威于2006年在北大的系列講座，發起了對抒情傳統的再解讀，某種意義上標志著中國語境下的情感轉向真正納入了重構文明新主體的構架。

“抒情傳統”概念的最早提出者，是留美學者陳世驤。他在1971年美國亞洲研究學會比較文學討論組上的致辭中，首次提出“如果說中國文學傳統從整體而言就是一個抒情傳統，大抵不算夸張”。之后，同在美國的高友工也提出了類似的說法，其理論包括“抒情傳統”“抒情精神”“抒情美典”等系列概念，并且他曾于1978年到臺灣大學任客座教授，影響了一代臺灣學人，在臺灣形成了“抒情傳統學派”。

但從陳世驤、高友工，到王德威、陳國球，抒情傳統論發生了一個重大改變，即從本質主義到建構主義的思路變化。陳世驤、高友工及其臺灣的繼承者大體是在本質主義層面上探討抒情傳統的，他們總是以一種文體（多為抒情詩） 為起點，落實于對中國文學、文化史的考察。如陳世驤以《詩經》《楚辭》為抒情傳統的源頭，認為二者分別代表了抒情在言詞樂章和自抒胸臆兩方面的意義；高友工則從上古樂論談起，以《文賦》《文心雕龍》為轉折點，以唐代的律詩和草書為高峰，以五代和宋的文人畫為典型，梳理了“抒情美典”在古代中國的起承轉合。對他們而言，抒情傳統是內在于中國文學、文化史的特質，他們所做的工作主要是“發現”，撥開歷史的表層使其裸露出來。

這種本質主義的抒情傳統論存在諸多問題，它要面臨的首個拷問是：抒情傳統真的存在嗎？這是否是西方對照下對中國文學的一種補償性想象？龔鵬程在《不存在的傳統：論陳世驤的抒情傳統》（2008）、《成體系的戲論：論高友工的抒情傳統》（2009）等文章中對抒情傳統進行了集中的批駁。他認為中國古典文學體類龐雜，詩尤其是抒情詩僅是其中一種，陳、高二人過度抬高了抒情詩的地位，甚至“抒情”在古典文論中也并非常見的表達，使用更多的概念是“緣情”“性情”等。這樣的批評對本質主義的抒情傳統論是一針見血的，如果抒情并未如陳、高所言在中國文學、文化史上占據主導地位，甚至影響了其他文類的創作，那么抒情傳統自何而來？

王德威、陳國球的高明之處在于，他們調整了論說的方向，承認抒情傳統是一種“傳統的發明”，因而重點不在于中國文學、文化史是否真的符合其理論假設，而在于提出抒情傳統的意義：它究竟能為中國文學批評開創怎樣的新空間？也就是說，王德威、陳國球是在建構主義的層面上討論抒情傳統的。王德威曾談到一種“衍生的美學”，認為“與其追本溯源，去追尋那個無跡可尋的抒情的源頭或真諦”，“作為一個現代或后現代的知識分子，也許我們所要做的是倒過來，去承認抒情傳統里面不得不存在的，甚至是必然存在的，‘衍生的美學’”，“抒情之所以重要，是因為它成為揭露文學/藝術面對生命‘無明’時的渡引關系，指涉意義生成的‘有情’的形式聚散維度”。王德威清楚地知道，作為本源的抒情傳統是不存在的，它只能作為不斷生成的話語實踐，作為一種“批評界面”發揮效用。因此，《抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課》出版后，陳國球和王德威立刻合編了《抒情之現代性：“抒情傳統”論述與中國文學研究》，該書不再關注中國文學史上是否存在抒情傳統，轉而討論現代文人關于抒情的言說。2021年陳國球出版的《中國抒情傳統源流》，聚焦于“抒情傳統”概念的產生背景、現實語境與學術意圖，更是將這一企圖展露無遺。至此，我們或許也該轉換對“抒情傳統”的提問方式，去考察這個概念提出的用意與效果。

那么，為何要提出“抒情傳統”？對這個問題，王德威其實談到過很多次。他在《“有情”的歷史：抒情傳統與中國文學現代性》這篇宏文開頭便指出，一個世紀以來的中國文學論述形成了革命和啟蒙兩大基調，至今關于反帝、反殖民和新左派、新自由主義等的討論，仍不出這一脈絡，因而“本文提議在革命、啟蒙之外，‘抒情’代表中國文學現代性——尤其是現代主體建構——的又一面向”。他在文章結尾處重申：“經過一個世紀西學洗禮，我們的文學現代性論述難道仍然只能在談論革命、啟蒙、國家，還有佛洛伊德定義下的欲望主體等話題中打轉？眼前無路想回頭。在一片后殖民、反帝國的批判話語之后，作為中國文學研究者，我們到底要提供什么樣的話語資源，引起對話？”換言之，抒情傳統對王德威而言提供了兩種可能的新思路，一是在革命、啟蒙之外開辟另一探討中國現代文學的界面，二是在面對西學話語的強勢包圍時，回歸本土，找到一種更切合中國自身語境的言說方式，并為世界文學的豐富發展提供屬于東方的資源。這一意圖實際上承接了20世紀90年代以來文學界探索“多元現代性”的一貫思路，也呼應了21世紀以后在新的現實語境下“文明中國”論、中國學術話語體系的建構等發展方向，實際上指向了以中國為主體的人類文明新形態的構想，從理論意圖上看是很有預見性和現實關懷的。

對王德威來說，重要的不僅是抒情，更是傳統。這意味著他某種程度上表現出回歸古典的文化立場，他所重塑的主體是具有傳統取向的。王德威特別強調，“我所謂的這個抒情傳統包括‘發憤以抒情’的傳統，‘興、觀、群、怨’的傳統，‘緣情物色’的傳統”，“正是因為回到了中國傳統的文論以及美學的一些資源，我們得以再一次地開拓我們對于抒情的想象。現代和傳統的交會因此變得復雜起來”。但問題在于，其論述隱含著一個兩難的悖論：他一方面想要延續古典文論的脈絡，另一方面又無法真正提煉古典“抒情”的核心理念，因而其筆下失去了本源的抒情傳統，逐漸演變為一個“超級能指”，其內核是空疏的。就此而言，王德威其實很難真正從本土資源開出抒情的新意，而在具體的個案分析中，他所謂的“抒情”總是不斷在廣狹兩個維度之間滑動：就廣義而言，抒情能包括古今中外一切抒情言說；就狹義而言，它時時與啟蒙、革命對話，帶有輕微的抗辯意味。而無論在廣義還是狹義的維度上，抒情的古典來源都變得曖昧不清，甚至重又落入西方浪漫主義、個人主義的窠臼。

抒情傳統先天性的理論缺陷，深刻影響了學界對它的進一步闡發。目前大量以“抒情傳統”為名的研究，都顯示了一種既有文學史范式收編新興范式的強勁趨勢。抒情被窄化為一種寫作方式甚至敘事手法，如呂正惠在《抒情傳統與中國現代文學》中提到的，魯迅小說的“印象式點描法”和老舍對民間說書和白話小說的繼承。這樣的論述再往前一步，就會將抒情傳統歸結為對“詩化小說”“散文化小說”等的文體分析，將一個原本尚具活力的理論概念納入陳舊的研究框架。這樣的研究趨勢，與王德威無法為抒情賦予實質內涵是有關系的。

四、幽靈主體：“欲望”“情動”與想象性的主體實踐

相比于“情感史”和“情感結構”，王德威提出的“抒情傳統”概念顯然有更大的理論野心，它甚至不局限于一種學科式的文學研究方法，而是在某種意義上與20世紀90年代以來流行于世界的“歷史終結論”“文明沖突論”等對話，構想一種基于中國經驗的文明新主體。因此，對他來說，抒情傳統不是原教旨主義式的，而是“我們生生世世仍然在一個抒情的傳統里”，即“一連串的發明、反發明和再發明所匯集的洪流”。但究竟如何才能重新召喚這一“傳統”，并推進“發明”的進程？王德威似乎沒有具體的答案，他對抒情的“空心化”處理，也不允許其提供一種明確的方式。

對這個問題，我們或許可以參考近些年汪暉對《阿Q正傳》的分析。此前很少有論者將汪暉的魯迅研究納入“情感轉向”的譜系，雖然汪暉沒有直接使用“情感”“抒情”等概念，但其論述卻隱含著類似的思考，并可能提供了一種更具實踐性的“行動”主體。在《阿Q生命中的六個瞬間》中，汪暉主要分析了阿Q精神勝利法失效的六個瞬間，認為這是本能覺醒的時刻。與馬克思主義者相反，汪暉認為，“革命的主體并不能通過從本能到意識的過程而產生，而只能通過對于這一壓抑和轉化機制的持續的抵抗才能被重新塑造”。也就是說，汪暉雖然采用了弗洛伊德的“本能”概念，卻是“反俄狄浦斯”的，遵循的是德勒茲意義上的“欲望生產”邏輯。德勒茲改造了精神分析學的“欲望”概念，在他看來，欲望并不意味著匱乏，而是生產性的、積極的，“是一種持續不斷且似乎無所不在的創造流和強烈情感流”。因此，重要的不是對欲望進行壓抑或升華，而是放縱欲望，任其不斷流動、生成，從而顯示一條解轄域化的逃逸路線。正如“卡夫卡寫作機器的革命功能”，不在于“抗議壓迫性制度或提出烏托邦的替代方案”，而是“通過使難以忍受的現狀轉化為不可預見的未來而不斷前進的”。這便是汪暉所謂的“幽靈的不對稱性”采取的策略：“鬼或幽靈在這個意義上代表了我所未能感到者的能動性。我不能證實它，也因此不能否定它。魯迅不相信希望的存在，又不能否定希望的存在，這種對絕望的絕望成為他的文學的根源。對絕望的絕望并不來自他的寂寞與無聊，而是來自他對他所不能感到者的承認。”

與幽靈的對坐，正是直面“欲望”的能動性。就此而言，汪暉提出了一種內生性的抵抗方式，他的“生命主義的政治化”，在實現途徑上類似于巴迪歐的“忠實于事件本身”：對巴迪歐來說，“事件”是撕開意識形態帷幕后留下的裂隙，是對常規性的打破，正是在對“事件”的積極介入中，人才成為主體。“簡言之，必須有人站出來，宣布事件的存在，忠實于事件創造出的類性真理（vérité générique）。這樣，主體在事件中生成了，主體不僅以類性真理的方式表達了事件，同時，主體也生成了自己?！睂ν魰焷碚f，“阿Q生命中的六個瞬間”正是其勘破意識形態密網的關鍵時刻，“事件”一旦發生，總是會留下痕跡，恰是在對“欲望”造成的“事件”之忠誠中，阿Q們可能實現了“向下超越”，將“鬼”或“幽靈”帶到我們面前。

汪暉所說的“本能”或“欲望”，與“情感轉向”的一個核心概念“情動”（affect）形成了某種互文。后者強調的是前主體的、尚未進入認知或形成觀念的自主性情感，這在張旭東近來對余華小說與魯迅雜文的論述中有所體現。德勒茲認為，藝術是對情動的創造，“藝術上所呈現的感受打斷了我們在語詞和經驗之間的日常的和定見的聯系”，其核心在于“尚未”（not yet），即將尚未被命名之物帶到我們面前，這其實是一種“歷史幽靈學”。就此而言，情動塑造了面向未來的“行動”主體，實際上可能回答了如何將主體重構引向實踐的問題。

但“欲望”“情動”的論述路徑也有其自身的局限。如有的論者所言，“情感轉向”的德勒茲脈絡過于強調“情感”（emotion） 與“情動”（affect） 的分別，倡導一種具身性的、不為意識形態所轄制的“情動的自治”，這“與其說是一種新方法，不如說是一種新的學術態度——一種對于不具社會文化屬性的事物的態度或信念”。換言之，情動更多是一種想象性的論述路徑，其現實性是未經檢驗的，這也是有的學者批評汪暉的“本能革命”“非歷史性”的原因?！胺菤v史性”既能打開構想未來新秩序的多重維度，也可能陷于虛構與抽象。事實上，這一論述路徑是在全球左翼運動落潮的大背景下提出的，試圖以“欲望”作為替代性方案，重啟革命的可能。但問題在于，“欲望”所造成的“事件”，更多只提供了一個走向抵抗與改造的契機，究竟如何才能保持對“欲望”的忠誠，并將偶然捕獲的感受與體驗，化為一種相對穩定的情感經驗，乃至改變既有社會結構，其路徑仍是漫長和不確定的。

結語

總體而言，從“情感史”到“欲望”“情動”，情感轉向的諸多路徑顯示了一條指向性日益清晰的脈絡。“情感史”概念在二元論構架中顛倒了情感與理性的位置，重申情感的作用，從而完成了歷史敘事動力的置換；“情感結構”概念通過提供“作為感受的思想觀念和作為思想觀念的感受”，克服了二元對立的思維方式，并將流于變化的個人情感整合為一種動態的“結構”，可視作對“情感史”的補充與修復。但二者還留有較明顯的西方理論移植的痕跡，而未凸顯“情感轉向”的中國思想底色。這一思想底色，直至21世紀以來王德威對“抒情傳統”的再解讀才真正呈現出來，他開始有意識地激活古典詩學的遺產，構建有中國特色的情感話語，由此與西方學界展開對話。但“抒情”的空心化，也使其淪為無根的傳統，在開掘“情感轉向”的中國經驗方面究竟能達到何種程度，是可疑的。對照之下，汪暉、張旭東對“欲望”“情動”的化用和闡發，雖汲取的是西方理論界的話語，但實現了中國情境的轉換，如汪暉借助對“革命”的重審，將“短20世紀”理解為中國之“世紀的誕生”，亦以“本能革命”的想象，提出了主體重構如何實踐的一種可能性。

質言之，在“情感轉向”的不同路徑下，其實隱含著一個共同的理論沖動，即對現有歷史闡釋方式的不滿，及重構文明新主體的訴求，這是中國現當代文學研究“情感轉向”的最終指向。顯然，我們已無法寄希望于一種以西方為標桿的“普遍秩序”，而必須立足本土經驗，開創一條“所謂獨特性的或關于獨特性的普遍主義”的道路。在此方面，“情感轉向”的意義在于，基于中國經驗提供了一種柔性、靈動的情感主體，它在某種程度上既克服了啟蒙時代以來以利益和契約為基本構架的世界秩序及其背后的人性想象，也超越了后現代主義以來人的碎片化與“主體的退隱”。

當然，這更近于一種理想狀態下情感主體的效用，而要抵達這一境界，目前“情感轉向”尚面臨多重問題。最重要的是，已有論述路徑更多是將情感作為一種補充性視角，并未將其放在本體論的層面上加以討論，故而對以理性、欲望為根基的現代性范式缺乏足夠的沖擊。

就此而言，21世紀初李澤厚提出的“情本體”概念，可能提供了一種啟示。他化用了古典性情論的傳統，指出：“‘情’與‘欲’相連而非‘欲’，‘情’與‘性’（‘理’） 相通而非‘性’（‘理’）?！椤恰浴ǖ赖拢?與‘欲’（本能） 多種多樣不同比例的配置和組合，從而不可能建構成某種固定的框架和體系或‘超越的’‘本體’（不管是‘外在超越’或‘內在超越’）。可見，這個‘情本體’即無本體，它已不是傳統意義上的‘本體’。這個形而上學即沒有形而上學，它的‘形而上’即在‘形而下’之中?！睋Q言之，李澤厚延續了中國哲學“一個世界”的思維方式，并未區分本體與現象、形而上與形而下，而始終將理性、情感、欲望統一在倫常日用的生活世界中，使之呈現為一個三位一體的動態結構。在這一構架中，理性作為“度”，是融化在情感中的實踐性法則，欲望則充當了情感的基礎，是從動物到人的進化必須超越的起點。因而真正在生活世界中出場、能夠作為本體存在的，只有情感。這是人在日常生活中不斷實踐、調整而達致的一種“無過無不及”的心理狀態，它一方面基于“人活著”的基本事實，從實踐論角度肯定了人的生理需求；一方面又不斷追問“為什么活著”“怎樣活著”，在后現代主義的語境下，以有情世間的建構確立了人的意義和價值。從這個角度看，“情本體”超越了“自然人性論的欲（動物） 本體”和“道德形而上學的理（神） 本體”，真正提出了一種以情感為原點的現代性范式。因此，重啟“情本體”，從主體重構到本體重構，或許是之后“情感轉向”持續深入的關鍵所在。

作者單位 江蘇省社會科學院文學研究所

責任編輯 李松睿