轉動歷史之眼：布朗肖與電影的記述

摘要布朗肖用記述來命名敘事的本源。這樣的本源在布朗肖對塞壬神話的闡釋中表現為一個非敘事的漩渦，而德里達將之進一步明確為一種雙重內陷的結構。類似的敘事結構也在20世紀60年代的電影實驗中出現，安東尼奧尼和克里斯·馬克的影片分別為之提供了空間和時間的例證。戈達爾通過一種詩學的傳統，把記述的結構引入他對電影的歷史意識，并在《電影史》中用蒙太奇建構了一種對不可見之歷史的記述。最終，在記述與影像的共同轉動中，《電影史》完成了對電影之本源的回視。

從1948年的《死亡判決》（L’Arrêt de mort） 到1953年的《那沒有伴著我的一個》（Celui qui ne m’accompagnait pas），五年間，莫里斯·布朗肖接連創作的幾部虛構作品皆被他明確地歸于記述（récit） ①的名下，以至于他在地中海沿岸的埃茲村度過的這段歲月，被其傳記作者稱為“記述寫作”時期②。布朗肖用記述這個本身就含糊不清的體裁來界定其難以歸類的作品并非無奈之舉。1950年《黑暗托馬》（Thomas l’obscur） 再版時，布朗肖取消原有的“小說”（roman） 之稱而改用“記述”，由此來看，他有意把記述與小說區別開來。盡管在法語文學的語境下，安德烈·紀德和拉蒙·費爾南德斯（Ramon Fernandez） 早已談及記述與小說的差異問題，但布朗肖在其寫作實踐和理論思考中給此問題帶來的復雜性，仍將引發持久的爭論。不過，對布朗肖來說，記述概念的提出并不只是為了解決文類（genre） 的歸屬問題，它同樣涉及敘事（narration） 話語的組織方式，并且不同于后來羅蘭·巴特和熱拉爾·熱奈特的結構主義敘事學研究，布朗肖最終通過記述實現了對敘事之本源的探尋。正是在這樣一種本源的追問下，布朗肖的記述能夠超越文學的范疇，延伸出一條通往更廣闊的闡釋空間的道路：它不僅與同一時期興起的新小說派（Nouveau Roman） 的先鋒寫作形成了明顯的呼應，而且會在即將到來的新浪潮影像實驗中找到隱秘的回響。

一、記述的漩渦

記述與小說乃至一般敘述的區別，在布朗肖1954年發表的文章《塞壬的歌聲》（Lechant des sirènes） 中，得到了極為理論化的說明。按布朗肖的理解，記述是一切敘事的隱秘本源，而小說不可避免地被此本源吸引，走向與它的相遇。同時，小說又抗拒這場相遇的目的地，力求遺忘這個“被其他文類稱作本質”③的東西。為了闡明記述與小說之間的這一復雜關系，布朗肖援引了尤利西斯對抗海妖塞壬的神話。相傳，塞壬的歌聲代表了可怕的誘惑，它會把水手引向其致命的腹地，把船只帶入那個“在每一詞語中打開”并“召喚聽到歌聲的人向著其消失”④的深淵。但布朗肖的解讀呈現了一個與荷馬的描述截然不同的圖景，他顯然借鑒了卡夫卡的筆記《塞壬的沉默》（Das Sch?weigen der Sirenen），向人們重新揭示了歌聲的真正本質：“塞壬用她們不完美的歌聲——那只是一段尚未到來的歌聲——把水手引向歌唱將真正開始的空間。這個位置一被抵達，就發生什么？這個位置是什么？它是這樣一個位置，在那里，留下的唯一事情就是消失，因為在這個源頭和起源的領域里，歌聲比在世上其他任何地方更加徹底地消失了……仿佛音樂的母地是唯獨一個完全缺乏音樂的位置，一個貧瘠干旱的位置，那里的沉默燒焦了一切通向它的道路。”⑤在此，布朗肖把記述比作塞壬的歌聲：如同海妖的歌聲擾亂英雄的視聽，使海上的航行偏離正軌，把平淡的旅程變成意外的歷險，記述也從源頭處吸引并推動著小說敘事的形成與展開。然而，就像布朗肖揭示的，如果塞壬的歌聲實則是一陣沉默，那么，記述作為敘事的本源，也就意味著敘事的缺席。或者，借用后來《無盡的談話》（L’Entretien infini） 關于“敘事的聲音”的討論，記述意味著“從這個讓作品沉默的沒有位置的位置出發說出作品”⑥。換言之，記述即敘事之聲的沉默。而正是在這樣的沉默中，記述遭到了小說的遺忘。為何如此？

這涉及布朗肖對記述的本質定義。首先，記述并不等于一般的敘述，敘述是“經歷過某件已經發生的事情并在隨后予以講述”⑦，它再現的是一個具有真實依據且在日常世界里發生過的事件。但記述的對象乃是一個“例外事件”，它“逃離了日常的時間形式，也逃離了慣常的真理世界”⑧。因此，記述所述的例外事件絕不屬于敘述所建立的事件秩序，后者仍是一個符合現實維度的秩序，而例外事件的首要特征恰恰是對現實性的打破，它具有根本的虛擬性。如此的虛擬性不僅表現為一種文學想象的能力，更在于想象的敘事得以開啟的可能性。在虛構的汪洋大海上，尤利西斯的歷險會構成一篇史詩的敘事，但為了產生這場歷險，尤利西斯不得不首先啟程遠航。而按布朗肖的說法，誘使他動身的東西，那個化身為塞壬歌聲的例外事件，其實是尤利西斯成為荷馬的時刻，即從“想象的歌聲”躍升為“真實的歌聲”的“變形”⑨：唯當荷馬聽見塞壬的歌聲時，尤利西斯的故事才能成為一種敘事。在這個意義上，布朗肖所謂的“記述”標志著敘事之敘事化的本源時刻，或不如說，敘事在靈感中得以生成的絕對神秘的開端時刻。這一時刻的吊詭之處在于，它引發敘事，卻不包含任何敘事，正如塞壬沉默著，卻能激發驚心動魄的歷險一樣。由此，布朗肖進一步強調，記述的使命并非敘述任何事件，而是為事件的敘述開辟一個純粹可能性的空間，一個未知的、不確定的位置，敘事正是朝著這個空洞的位置建立起來。他寫道：

記述不是對一個事件的敘述，而是這個事件本身，是這個事件的臨近，是這個事件被召喚著展開的所在，一個依舊尚未到來的事件，但通過它的磁力，記述本身可以希望成為現實。⑩

所以，記述乃是無事件的敘事，甚至無敘事（sans narration） 本身的敘事，其去現實化的虛擬性集中體現在無事件和無敘事的“無”（sans） 之維度上。不過，這樣的“無”并非事件的單純缺失，而是事件在時間上的不在場：它尚未發生，正在到來，有待實現。確切地說，“無”取消的是事件之發生所依仗的那個當下（présent） 的瞬間，從而，它打破了由均質的當下瞬間所組成的綿延不絕的線性時間，實現了對“日常的時間形式”的逃離。這也是為什么，當下缺席的事件同樣無法在過去或未來得到定位：就回憶或期待的敘事將事件錨定于曾經或今后的某一時刻而言，事件的發生仍是當下的發生，它并未脫離經驗的時間維度。在記述所打開的另類時間中，事件只能保持為一種不斷發生的永恒狀態，它并非某時某刻發生，而是時時刻刻發生，以至于其發生的始末再也不可能分清。就像布朗肖所說，事件的尚未發生也是已經發生，其結束也意味著開始：“總是尚未到來，總是已經過去，總是處于一個開端……作為永恒的重新開始而展開。”

于是，在持續發生的無限運動中，事件成了一種輪回，其時間的形狀也從直線變為圓環，或不如說，變為一個扭曲線性進程的漩渦。而這個漩渦同樣是塞壬以其沉默制造的海上漩渦：當下瞬間的沉陷不僅在流動的時間序列中留下一個缺口，也給正常敘事的平直結構帶來一處塌方，造就一個取消所有敘事的真空地帶，但恰恰是這個無事件的空心區域產生的向心引力帶動了外部事件的生成運動，就如漩渦在保持其內部中空的同時牽動外圍水流的運轉。記述在時間和空間上形成的這一共同的漩渦結構，或許就是布朗肖沒有言明的塞壬神話的最終寓意。

二、雙重內陷

布朗肖的記述概念，尤其是記述的漩渦結構，在德里達的解構主義閱讀中得到了進一步闡發。德里達認為，布朗肖的記述（récit） 意味著重新引述（ré?citation）。在其研究布朗肖的文集《海域》（Parages） 中，德里達注意到，一方面，布朗肖的記述中總有一種雙重肯定的力量，“一種重述（répéter）、引述（citer）、誦述（réciter） 的欲望”，如《死亡判決》里“我”幾次發出的“來”（viens） 的召喚，就是喬伊斯式的“是，是”（yes， yes） 的聲音。另一方面，記述內部還存在一種更復雜的雙重敘述的情形，即敘述主體需要通過對自我的引述來敘述，這方面最典型的文本就是布朗肖最早發表于1949年的作品《白日的瘋狂》（La folie du jour）。

《白日的瘋狂》是一篇從頭到尾以第一人稱“我”的口吻書寫的自述文本，其開頭為：“我不博學；我不無知。我知道歡樂。這說得太少。”然后，“我”在講述自身一系列堪稱瘋狂的歷險后，接受醫生的訊問，被要求講述發生之事。于是，“我”重述了開頭的文字：“一個記述？我開始：我不博學；我不無知。我知道歡樂。這說得太少。我告訴他們整個故事。”但這番敘述并不令醫生滿意，而“我”不得不無奈地承認“記述結束了”：“一個記述？不。沒有記述，絕不再有。”由此，整個敘述行為在權威秩序的要求下呈現出德里達所謂的深淵（ab?me） 結構，因為其明顯的敘事策略是，第一次出現的“一個記述？”后緊接著的話完全重復或引述了正文的第一句話，使得此前的敘述被內含于另一個說明性的敘述，類似于一場戲中戲（mise en ab?me）。德里達通過引入邊界（bord） 的概念，更細致地剖析了這種內含的后果。

德里達首先預設，一個完整的敘述文本有兩個根本的邊界，即開頭的上邊界和結尾的下邊界。在《白日的瘋狂》里，由于內含的發生，開頭的句子在臨近結尾處完全重復了一遍。但考慮到引號的缺失，此處的重復不能算嚴格的引述，而只是重新開啟了一段敘述。這就意味著，整部作品的正式開頭被強行帶到了后頭，導致了一個奇怪的局面，德里達借用生物學的術語，稱之為一個“內陷”（invagination）：本應區分外部和內部的上邊界不再保持在頂層，而是向下凹陷，甚至接近底層，如果把上邊界比作一個褶子，那么此時，它會是“外鞘在內部形成的回褶，是外部邊界朝著形式內部的反向的再次敷貼，而外部隨后在內部打開了一個口袋”。由于內外關系的顛倒，上邊界不僅趨向下邊界，而且把外邊界變成了內邊界。這是第一個內陷。

另一方面，作為下邊界的最后一句同樣包含了前文“一個記述？”的重復。由于敘述者的自述遭到權威的否認，記述的不可能性事實上在“一個記述？”的問號第一次出現時就得以標記。因此，宣告“沒有記述”的真正結局在第一個“一個記述？”說出時就已完成。隨著結局的這一提前，原本作為外邊界的下邊界也向內部凹陷，朝頂層方向彎曲，“下邊界打開口袋以回歸文本的身體”，使得外表層“仍是內表層的一部分”。于是，內外關系再次發生顛倒，在完全相反的方向上形成第二個內陷。為了弄清兩個內陷之間的關系，德里達標出了布朗肖文本中令上下邊界發生變形的兩個對應的重復點的位置，其中，上邊界的重復點為A—A’，下邊界的重復點為B—B’：

A：“我不博學；我不無知……”

B：“一個記述？我開始：”

A’：“我不博學；我不無知……”

B’：“一個記述？不。沒有記述，絕不再有。”

可以看到，上邊界下沉的最低點位于下邊界上升的最高點之下，兩條邊界事實上已在共同的內陷中發生了重合，“第二個內陷根據一個交織的形象穿越了第一個內陷”。這就形成了所謂的“邊界的雙重交織的內陷”（圖1） 。

由于在雙重交織的內陷部分，即B—A’區域，對結尾的重復（“一個記述？”）出現在對開頭的重復（“我不博學……”） 之前，開端和終結的關系發生了根本的扭轉。德里達認為，這意味著記述不僅是一種引述，而且是一種永恒的重復引述：引述必定“會不斷地回到這個點上并重新開始，也就是，從一個在開頭之前的結尾開始”。如此一來，記述不僅失去了內外的空間分界，也擺脫了線性的時間序列，成為無盡的輪回。并且，在輪回中，沒有先后之分的引述會是一種相互引述或自身引述：“不可能說出哪一個引述了另一個，哪一個形成了另一個的邊界。”最終，這樣的引述導致了記述在實質的內容層面的無效化——它在重述一切的同時又什么也沒說，進而遭到以醫生為代表的權威秩序的否認，而其再度重復的結果也只是“沒有記述”。基于這一“沒有記述”的表述，記述的本質不如說是一種無記述的記述（récit sans récit），它總是對自身的一種質疑，總隱含了一個問號（就此而言，《白日的瘋狂》最初發表時題為“一個記述？”顯得意味深長）。正如德里達所說：“一切都是記述，又沒有什么是記述……這兩個命題，記述和無記述的奇怪結合，就屬于記述本身的秩序。”

如果記述同時意味著其自身的可能性與不可能性，那么德里達發現的雙重交織的內陷就有理由成為記述的本源結構，德里達亦稱之為“記述在解構中的結構”。該結構的核心同樣呈現為一個漩渦的形態：雙重內陷的區域既是制造邊界錯位并發起永不停歇的引述運動的源泉所在，也是徹底毀滅記述的深淵，吞噬記述本身的無底黑洞。若要探究記述，就不得不考慮其毀滅的形式，凝視這一黑洞。

三、電影之眼

盡管布朗肖對記述的討論始終以文學的敘事為背景，但對德里達來說，只要記述從根本上涉及可能性與不可能性共存的漩渦結構，“雙重交織就能夠出現于任何文本，不論它是否具有敘事的形式”。根據德里達的這一提示，記述完全可以在書寫的文本之外獲得別的表現形式，甚至得到更深刻的反思。事實上，在布朗肖洞悉記述的奧秘后不久，受新浪潮運動影響的電影實驗者們就試著通過影像敘事的探索，有意無意地接近了記述的漩渦所指向的本源位置，為看似玄奧的記述理論提供了意想不到的絕妙注腳。其中，有兩部影片分別從空間和時間上近乎完美地呼應了記述的漩渦結構。

第一部影片是意大利導演安東尼奧尼的《奇遇》（L’Avventura，1960）。在這部帶有新浪潮印記的影片中，安東尼奧尼采用了一種異乎尋常的敘事方式，既制造推動情節的巨大懸念，又拒絕對懸念予以最終解決。這個懸念就是片中人物安娜的神秘失蹤：影片所謂的“奇遇”正是從安娜在荒島上的失蹤開始，為了尋找她，她的未婚夫桑德羅和她的女伴克勞迪亞踏上了一段充滿情欲糾葛的旅途，而讓觀眾產生最初認同的角色安娜卻生死未卜，再也沒露過面。這一有始無終、令觀眾不滿的設計一度成為影片的丑聞，但安東尼奧尼顯然有意如此安排，他在訪談中坦承，對于“安娜發生了什么”的問題，沒有明確的答案，任何推測只會讓人陷入面面相覷的沮喪，而“這樣的沮喪就是影片的意義”。他甚至質疑“故事，不論是文學的、戲劇的還是電影的故事，是否總要有一個結局”。因此，安娜的突然消失，作為一個沒有結果的起因，隨著朋友們放棄對她的找尋，其本身已進入影片敘事的消失結構，用電影理論家帕斯卡爾·博尼策的話說，即“安娜的消失的消失”：人物“失蹤的重要性、密度逐漸蒸發，直至危險地玷污、動搖了敘事的結構和影片的形式”，并“在諸角色內部打開一個裂口”，使得影片“再也沒法把其自身的碎片重新粘合起來”。或者，就像皮特·布魯內特指出的，雙重消失的結果是“在影片中創造一個漏洞，一種位于其核心處的不可見性，它暗示了一個別處，一個無處，永遠得不到解釋，且摧毀了全部可見性的夢想”。總之，《奇遇》敘事的首要特征是圍繞內部的裂口和核心的漏洞組建整個故事，并且，對于這一結構性的空缺，導演沒有任何填補的企圖，而是保持了其徹底的真空狀態。于是，在影片中消失的“安娜的消失”就構成了克勞迪亞和桑德羅之奇遇的記述，而那座被攝影機遺忘的無名荒島，則相當于塞壬沉默地歌唱的本源之地。

不過，就《奇遇》而言，布朗肖式的記述并不僅僅表現為一種中空的敘事形式，它還影響著影片意義的解讀，尤其牽涉一個關鍵問題：何為奇遇？影片給出的答案令人失望：克勞迪亞和桑德羅遭遇了現代世俗世界里一系列無趣且低俗的瑣事，他們的愛情也幻滅了。正如安東尼奧尼自己透露的，“每一次情感的邂逅”所促成的奇遇，“出于恐懼和懊惱，只能終結于一個僵局”。換言之，《奇遇》作勢要敘述的奇遇，實則通向奇遇的失敗。如果奇遇可被稱為“事件”的話，那么影片呈現的恰恰是事件的缺席或不可能性。從而，不僅安娜失蹤的插曲，整部影片都被卷入記述的無事件之敘事的漩渦。但無事件的敘事意味著什么？德勒茲曾說：“事件并非發生之事，而是發生之事里，向我們示意并等待我們的純然被表達的東西。”借用這一斷言可以說，無事件的敘事，作為純粹的敘事，正是那種純然被表達的東西，即單純的可表達性。由此，《奇遇》的無事件的敘事本身構成了德勒茲意義上的事件，并且在這一點上，布朗肖認為記述即事件本身的觀點也完全呼應了德勒茲的論斷。根據阿甘本在一部與安東尼奧尼的影片同名的著作《奇遇》（L’Avventura） 里的研究，德勒茲的作為可表達性的事件甚至可被命名為“奇遇”。通過與海德格爾的本有事件（Ereignis） 建立聯系，阿甘本稱“奇遇是對本有事件的最為準確的翻譯……一個真正的存在論術語”。如果海德格爾的本有事件是存在之發生的事件，那么，阿甘本提出的奇遇就指向這一純粹發生的狀態。而在無事件的敘事里，由于實質事件的清空，純粹發生的東西只剩下空洞的敘事本身，也就是德勒茲所謂的“可表達性”。至此，阿甘本的作為哲學概念的“奇遇”，便與德勒茲的“事件”以及布朗肖的“記述”等同起來。而安東尼奧尼的《奇遇》，在阿甘本的意義上，就是一部真正關于奇遇的電影：它消除一切具體的奇遇，并把這一消除的記述當成形而上的奇遇。

就這樣，以消失為核心的記述成了安東尼奧尼電影的終極事件，正如博尼策所言，從《奇遇》到《蝕》（L’Eclisse，1962），影片人物“親歷的奇遇是一種消失”。為此，導演發展了一套日臻成熟的形式語言，用影像空間中遍布的沉寂的空白來暗示記述所內含的敘事的空缺，這種由抽象的消失和缺席造就的風格，也被羅蘭·巴特稱為一種帶有東方韻味的空隙（Interstice）藝術。或者，用阿蘭·邦方的話說，它是一種虛空（vide） 的美學：圍繞這樣的虛空，安東尼奧尼的電影創造了一根足以“讓衛星偏離其軌道”的“眩暈的切線”。這根具有強大磁力的切線在功能上類似于布朗肖的塞壬的歌聲，其最終結果是形成一個導向虛空的漩渦，確切地說，是形成一個“無盡的螺旋”。事實上，在安東尼奧尼的電影里，就出現過一個迷人的螺旋意象，那是《一個女人的身份證明》（Identificazione di una donna，1982） 中的螺旋樓梯鏡頭（圖2），它以內在的虛空不斷吸收著外部的視線，堪稱記述之漩渦的空間表達。

第二部影片是法國導演克里斯·馬克的《堤》（La jetée，1962）。《堤》以未來人類的末世生存為背景，敘述了無名男子的時間旅行實驗。該男子執迷于童年記憶里的一副女性面孔和一個死亡場景，并通過實驗不斷地返回過去，與記憶中的未知女子相會。當他最終來到反復追憶的原初場景時才意識到，他曾目睹的那場死亡屬于他自己。由于影片的科幻設定，《堤》的敘事完全打破了“過去—現在—未來”的線性時間序列，制造了一個開端即結局的封閉圓環，讓過去的死亡與未來的死亡發生短路。按讓-路易·舍費爾的說法，由此形成的“記憶的悖論”導致了探索主體秘密的時間實驗的悖論：實驗所欲挖掘的構成主體的過去影像恰恰是在實驗的當下過程中生成的，以至于試圖還原真相的時間“綜合”并不完全屬于真相的秩序，而意在拓展時空的穿越旅行其實是一個困住主體的致命的“時間回路”。簡言之，如果把時間實驗視為一種敘事，那么，其敘述的內容正是這樣的敘事本身。我們從中不難得出影片的基本引述結構，即對過去影像的引述被內含于它所引述的影像。而隨著引述的終結與所引述的開頭發生重合，引述的內含結構也發生了德里達意義上的邊界錯位。具體而言，影片的上邊界以未知女子的面容為標志，該面容在臨近結尾的地方重現了一次；影片的下邊界以男主人公的死亡下墜為標志，下墜的動作曾在開頭緊隨女子的面容閃現。由此，影片的上下邊界形成了一種與《白日的瘋狂》幾乎一樣的雙重交織，只不過布朗肖文本中代表記述之漩渦的內陷在這里明確地指示著時間的回路。

從記述的角度看，《堤》的時間回路不能被當成單純的科幻假設，而應被理解為包含了一種對于時間性問題的深思。它是關于什么的時間性問題？表面上，《堤》講述了一段愛情故事，但在深處，它涉及創傷記憶，涉及死亡。正是對死亡場景的解密實現了影片在時間上的閉合回路。影片最后的旁白說：“他童年時就得以看見，且不停地令他著迷的那個瞬間，就是他自己死亡的瞬間。”這個將主體自身的死亡時刻置于遙遠過去的做法與布朗肖三十多年后發表的記述作品《我死亡的瞬間》（L’Instant de ma mort）不謀而合。布朗肖敘述了他在“二戰”期間險遭槍決的往事，并把絕未發生的槍決時刻稱為“從此一直懸而未決的我死亡的瞬間”。在布朗肖看來，主體無法在當下真正遭遇死亡，因此懸而未決的槍決時刻會成為那個永遠正在到來的死亡瞬間的化身，而這樣一個取消死亡之發生的死亡瞬間既造就了記述的無事件之敘事，也揭示了與記述的時間性相一致的死亡時間的奧秘，即德里達所謂的一種脫離年代學時間、因而可以無限循環的“持留”（demeure） 狀態。以此來看《堤》的實驗敘事，從死亡場景的第一次發生到女子面容在機場的再度出現，作為記述的雙重內陷的部分，已然處在布朗肖式的死亡時間之中。由于死亡的無限持留取消了死亡本身的可能，與此時間相應的敘事便進入了遺忘真實創傷的記述之真空，它能把涌入的記憶閃回發展成一種虛構，正如其生成的愛情影像可被視為飽受折磨的男主人公在彌留之際所做的一場長夢。

就在男主人公分不清其所見的女子是幽靈還是幻想之際，影片最動人的一幕悄然浮現：在一系列靜止的特寫鏡頭里，沉睡的女子緩緩醒來，并眨動了幾下眼睛。由于全片皆由靜照構成，女子眨眼的鏡頭便成了唯一動態的影像。這一巧妙的設計同樣可在記述的結構內找到其深意。為此，必須首先把女子朦朧的睡眼當作記述之眼。在分析雙重交織的內陷時，德里達在內陷的示圖中央畫了一個黑點，他說這是記述的主體在非線性的重疊敘事中的位置，它代表“一只眼睛，一個視點”。然而，如果結合《白日的瘋狂》所包含的失明的視覺隱喻，那么這個視點，作為記述之眼，也意味著一個盲點，對應著一個絕對致盲的白日。為此，德里達提出了一個更巧妙的說法，即記述之眼的所在也是一次眨眼的位置，確切地說，是眨眼的瞬間，“無時間的時間”：“眼瞼閉上了，但幾乎沒有閉上，只是諸瞬間里的一剎那，而它關閉的其實是眼睛，視線，日光。但沒有一次眨眼的暫止或間隙，什么也不會被清楚地看見。”換言之，眨眼既是閉眼不看，也是看的行為得以可能的條件，正如記述的中心，作為無敘事的敘事，是敘事的可能性和不可能性同時發生的點。那么，在《堤》的時間旅行的中心部位出現的女子的眨眼，也應被理解為記述之眼的眨動：其致盲的原點來自死亡的創傷，而愛情的影像便從這個不可見的盲點中顯露。于是，眨眼所體現的看與不看的辯證法，在此也指示著記憶與遺忘的糾纏關系：影片呈現的對過去的虛構式返回，全然建立在對原初的死亡場景的遺忘之上。這便是《堤》的根本記述，它生成了一種從遺忘的黑洞里閃現的魅影般的記憶，就像布朗肖在與這部影片同年面世的作品《等待，遺忘》（L’Attente l’oubli） 里寫的，一種“讓遺忘在其里頭呼吸的記憶”。

不僅如此，眨眼作為“遺忘的呼吸”，還在技術層面上揭示了電影影像的本質。正如電影研究者們注意到的，《堤》，這部被馬克稱為“照相-小說”（photo?roman） 的影片，通過攝影式的敘述手法，“將電影回復到原貌”，即“電影實際上是由1秒24格的連續靜照組成的，它的動感是一種幻覺”。進而，如果“運動的印象能由靜態圖像的跳躍剪輯所創造”，那么時間，而非運動，才是“電影的必要特征”。確切地說，電影影像的本質時間就是一個眨眼的瞬間，因為它既是對靜態圖像之間的短暫空隙的遺忘，又是對視網膜上持留的每一格靜態圖像的記憶。每一個運動影像的生成都在其自身可見性的內部隱藏了盲視的間隙，而《堤》中沖著鏡頭眨動的那只眼睛，不僅是暗示影片敘事驅力的記述之眼，更是開動全部影像裝配的機器之眼，正如雷蒙·貝魯爾所說，它透露著一個赤裸的真理，即“一部影片必定總是其自身之攝制的紀錄”。

最后，《堤》所展現的這個眨動的記述之眼，也在影片中留下了一個漩渦形狀的符號，那就是女子的發髻，它連同諸多影像元素和鏡頭語言，構成了對希區柯克《迷魂記》（Vertigo，1958） 的致敬。二十年后，當馬克在《日月無光》（Sans soleil，1983） 中以他者的口吻談及《迷魂記》時，漩渦的意象再度出現，與制造眩暈的螺旋一起，被解釋為一個時間之眼（圖3）。《日月無光》的旁白稱，《迷魂記》里的漩渦實乃時間的螺旋，“一個用當下的瞬間來包含靜態之眼睛的氣旋”。為此，《日月無光》特意引用了《迷魂記》片頭的畫面：一只映照著螺旋圖案的紅色眼睛。就這樣，記述的漩渦在安東尼奧尼和馬克的電影世界里分別獲得的空間意象和時間意象——盤旋的樓梯和眨動的眼睛——在希區柯克的癥狀影像中合為一體。而這個將螺旋納入眼睛的奇妙影像，足以讓人想起電影史上另一個經典的畫面，即蘇聯導演吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的《持攝影機的人》（L’Homme à la caméra，1929） 的最后一幕：一個映照著眼睛并合上快門的鏡頭（圖4）。在這里，攝影機的快門所形成的螺旋與凝視的眼睛發生交疊，只不過，快門的運動所寓意的鏡頭的眨眼取代了肉眼的眨動。這便是記述的漩渦在電影機器上完成的美妙變形，迷魂眼成了名副其實的電影眼（ciné?oeil）。

四、歷史之眼

如果記述的漩渦最終能把電影引向機器之眼，也就是電影的本源，那么電影與記述的相遇就顯得意義非凡。在《奇遇》和《堤》這兩部同一時期攝制的影片中都出現了記述的形式，這一看似巧合的事實或許已在電影史的歷險中標出了化身為尤利西斯的電影制作者遭遇記述的塞壬時刻。電影為何在歷史的這個時刻轉向記述，而這個需由記述來銘記的時刻又意味著什么？《奇遇》和《堤》給出了相近的答案，它們都把一個人類主體隱退的外部世界作為其敘事的背景：《奇遇》用神秘的消失制造了空洞的空間，而《堤》直接用核戰爭毀滅現代都市。如此荒蕪的圖景當然不乏對社會現實的洞察和對歷史事實的影射，但就布朗肖而言，這樣的情境還有其思想史淵源，要求一種詩學層面的探究。再一次，兩部來自新浪潮運動的影片為這一探究提供了重要線索。

第一部影片是法國作家瑪格麗特·杜拉斯自編自導的《毀滅，她說》（Détruire dit?elle，1969）。按杜拉斯本人的說法，這部影片試圖通過幾個被激情或欲望困擾的人物、尤其是斯泰因的角色，來展示一種個體存在的“首要毀滅”，以及隨之而來的“判斷、記憶，一切約束，特別是提供知識的一切東西的毀滅”。對于如此抽象的毀滅，布朗肖在為這部影片的劇本所寫的評論里予以了特別關注，并用其哲學將之解釋為一種如死亡或遺忘一般中性的力量。在這種力量的牽引下，整部影片可以說步入了記述所特有的無敘事的真空狀態，人物也發生了非人化的變形，如布朗肖所說，他們“擺脫了人性的重量、人性的真理，卻未擺脫欲望和瘋狂”，以至于“他們神秘地喚起了古希臘人眼中諸神的樣子”，而這些“新的神祇，神性全無，仍然且永遠尚未到來”。由此，布朗肖準確地標出了這些遭受毀滅的人物所處的境地，一個介于人與神之間，既非人也非神的境地，而這個境地同樣是電影的記述所打開的真空區域。不同于博尼策透過安東尼奧尼電影的虛空鏡頭看到“脫離人性生存”的“存在之極點”，也不同于德勒茲從《蝕》中發現“吸收人物和行動”的“去人類化的風景”，布朗肖在人類主體的消失之外，為記述的真空補充了另一個缺席的維度，那就是神的缺席。故而，借用他在評論《毀滅，她說》時所寫的話，《奇遇》最后的場景，那片令流淚之人顯得無比渺小且孤獨的天空，會是“一片總因諸神的缺席而顯得荒蕪的空洞的天空”。

這個關于神之缺席的提示，指向了第二部影片，即法國導演戈達爾的《蔑視》（Lemépris，1963）。片中，以真人身份出場的德國導演弗里茨·朗在《奧德賽》樣片的放映室里引用了荷爾德林的詩歌《詩人的使命》（Dichterberuf） 的結尾：“但人必須保持無畏/獨自在神面前，天真守護著他，/而他不需武器和計謀，/只要神的缺席給他援助。”他特別指出，最后一句詩最早讀作“只要神并未缺席”，后又改為“只要神還在我們近旁”，最終才把給人庇護的東西確定為“神的缺席”。對此，昔日的電影大師不禁感嘆道：“這很奇怪。”哈倫·法羅基注意到，弗里茨·朗這番關于詩句改動的評述，參考了布朗肖的《文學空間》（L’Espace littéraire） 對荷爾德林之轉向的分析。在談及荷爾德林對詩句的修改時，布朗肖同樣稱其“奇怪”，并開始了他的追問。

對布朗肖而言，這一改動所透露的思想轉向與詩人自身以精神失常而告終的法國之旅相契合。在朝南游蕩的途中，荷爾德林本欲接近希臘的諸神，追求恩培多克勒的火焰，擁抱自然的神圣元素。然而，他越是深入熾熱的異邦之地，就越是感受到眩暈和癲狂的危險，以至于他意識到人與神達成直接交流的不可能性，轉而尋求清醒的尺度，并向故土返回。這就是布朗肖所謂的“決然的回轉”。如此的回轉并不意味著人對神的徹底背棄，相反，回轉意味著神已首先回撤，以缺席的方式顯示出對人的不忠，而人也必須恪守這樣的不忠，即不能滿足于塵世，而是背棄塵世，通過對自身的不忠來保持對神之缺席的記憶。由此形成了一種雙重的不忠，其典型的形象就是俄狄浦斯。在關于其翻譯的《俄狄浦斯》的評注里，荷爾德林寫道：“人遺忘自身和神，且如背叛者一般回轉，不過是以神圣的方式。”布朗肖認為，執行這一雙重的不忠或遺忘就是荷爾德林宣稱的“詩人的使命”：它給出了一個以雙重分離為特征的空無的間距（écart） 或區間（entre?deux） ，而詩人必須讓自己處于“雙重不忠之間，將自身維持于神與人的這一雙重回轉的交會處”，并“通過純粹地親歷分離，通過成為分離本身的純粹生命，來保持兩個領域的區分”。如果這個制造區分的空無的間距也是布朗肖從杜拉斯影片中窺見的人與神之間的位置，那么，作為記述之核心的雙重內陷就與荷爾德林設想的雙重不忠共享著相同的中空結構。基于這一相同的結構，荷爾德林的詩學為電影的記述提供了關鍵的啟示，而戈達爾的《蔑視》通過回溯這一詩學傳統，有意識地指明了電影在記述時代面臨的雙重分離的處境。

雖然戈達爾曾在訪談中否認《蔑視》引用荷爾德林詩句有任何明確的意義，但他把弗里茨·朗視為“詩人、藝術家、創造者之象征”的說法，仍暗示了詩句和影片之間存在一種隱秘又本質的聯系。這樣的聯系允許影片在至少三個層面上體現荷爾德林式的雙重不忠。第一個層面是作為戲中戲的《奧德賽》情節：尤利西斯被神放逐，同時又陷于被愛人背叛的猜疑。第二個層面來自尤利西斯在影片中的化身——編劇保羅：他不僅遭受妻子的蔑視，而且在要求他更改劇本的美國制片人和堅持古典傳統的德國導演之間猶豫不決。如果按戈達爾所說，弗里茨·朗傳達了“神的聲音”，那么與之對立的制片人普羅科施就是世俗誘惑的代表。顯然，作為一個迷茫的尤利西斯，保羅的位置屬于兩者之間的游蕩地帶，而他對兩者同時保持的距離也引出了第三個層面，即戈達爾本人通過影片表露的立場。對戈達爾來說，新浪潮的電影作者也處于這樣一個雙重不忠的境地：既無法回歸黃金時代的古典范式，也無法皈依好萊塢的商業模式。電影作者只能在背離兩者的間隙中行動，因而占據了荷爾德林曾為詩人指定的那個位置。在這個意義上，《蔑視》對荷爾德林的引用絕非無心之舉，它意圖效仿荷爾德林對“貧困時代，詩人何為”的追問，提出“電影作者何為”的根本問題。

作為一部展示電影制作的元電影（métafilm） ，《蔑視》也以雙重不忠的姿勢，讓電影史本身經受打斷的拷問。正如影片宣傳所用的命名“新傳統電影”（nouveau filmtraditionnel） 表明的那樣，《蔑視》顯示出一種令研究者難以斷定的古典與現代的模糊性。而這一模糊的定位，根據塞爾日·達內的描述，體現了戈達爾遭遇的時間困境：“他被困于一個新近的過去和一個不遠的未來之間（不像先知能輕易地把遠古和未來結合起來） ……換言之，他注定位于當下。”這個深淵一般的當下，永遠地割裂了電影史，把它分成古典和現代、過去和未來、之前和之后，而就像貝魯爾所說，戈達爾“終生都在這兩個時刻之間運動”。戈達爾所處的當下，當然不能被視為某一具體的歷史時刻，而應在雙重不忠的語境下，被理解為布朗肖所謂的與居間之位置相對的“間隔之時間”（temps de l’entre?temps） 。不論是對詩人還是電影作者而言，這樣的時間都意味著一個創作的悖論：它迫使荷爾德林，如菲利普·拉庫-拉巴特所言，面對“藝術題材的一切規則、一切典范、一切編碼的消失”，對作品抱有“不可能的期待”；而就像達內指出的，戈達爾也“被規則的缺席困擾”，乃至“陷入不知如何行事時浮現的神秘”。就神的缺席導致規則的缺席、進而讓詩歌和電影的行動變得不可能而言，荷爾德林和戈達爾的創作都處在一個以同樣的不可能性為標志的記述之漩渦中，而打斷電影史的當下的深淵，也正是記述在平直的時間線上制造的逃逸的缺口。

因此，盡管《蔑視》在敘事上并未采用記述的手法，但借由這部影片對電影作者的荷爾德林式定位，戈達爾已在其歷史意識的深處觸及了記述的時間結構。隨著這樣的意識愈發明確地成為一種敘述電影史乃至歷史本身的要求，戈達爾最終把記述的方法引入了他最宏大也最富野心的一部作品：《電影史》（Histoire[s] du cinéma，1988—1998）。根據朗西埃的研究，《電影史》試圖呈現一個命題，即“電影的歷史是同其世紀的歷史失之交臂的歷史”。也就是說，存在著兩種不同的歷史：一種是電影所講述的故事（histoire），另一種是電影所處的世紀的歷史（histoire）。由于前者憑借電影工業的影像生產征服了集體記憶，電影便把源自文學傳統的劇本化故事錯當成其真正的力量，從而誤認了影像自身具有的歷史性，即對后一種歷史的潛在見證和敘述。而戈達爾的《電影史》的計劃，就是把電影對歷史的這一錯失重新變成一段歷史，讓文本中死去的歷史在影像中復活。為此，戈達爾運用蒙太奇手法，對電影影像和其他各種類型的圖像進行復雜的剪切和拼貼操作。朗西埃指出，其基本策略是讓他所選的影像素材脫離原有的敘事語境，并按照浪漫派詩學的程式，使之組成新的圖像序列，其中“每一句子和每一圖像都是一個能與其他所有元素發生聯系的元素”，進而實現這些元素構成的“沉默之言語”的自行言說。作為如此言說的結果，電影在隱喻層面上的到場確認了它在歷史見證上的缺席——具體表現就是“電影對1939至1945年的災難無能為力，尤其是無力目睹并展現死亡集中營”。換言之，戈達爾用電影對災難的非敘述來敘述電影未能敘述的歷史，而這種非敘述的敘述就是電影自身的記述。

朗西埃在《電影手冊》（Cahiers du cinéma） 上著重解讀的一個鏡頭為戈達爾的記述手法提供了絕佳的例證。這個鏡頭出自《電影史》的1A部分，它把喬治·斯蒂文斯的影片《郎心似鐵》（A Place in the Sun，1951） 中由伊麗莎白·泰勒扮演的富家千金與喬托的濕壁畫《耶穌復活》（Resurrezione，1304—1306） 中的抹大拉的瑪麗亞拼貼到一起。其寓意，如旁白所說，是展示“紀錄片的/殉難與復活”。因此，在女圣徒伸出的手臂下，戈達爾試圖喚起的絕不是好萊塢明星起身的姿勢，而是另一類影像的復活，即斯蒂文斯“第一個/在奧斯維辛和拉文斯布呂克/使用最早的/16毫米彩色膠片”拍攝的死亡影像。不過，只要這些死亡影像并未在好萊塢的商業影片中出現，它們的復活就不得不保持其缺席的形式。朗西埃指出，這一無可挽回的缺席恰好對應著喬托畫中的女圣徒與拒絕觸碰的基督之間的絕對分離，以及象征這一分離的“那座被黑格爾視為浪漫派藝術之核心的空墳墓”。就此而言，戈達爾敘述的復活是一個以空墳墓為標志的不在場事件，為了敘述這個事件，他對古典圖畫和現代影片進行拼貼，并通過同時清空兩者原有的敘事語境，在兩者的交疊中，為那個不可見的事件制造了一個發生的區間。這樣的構圖幾乎重現了德里達的雙重交織的內陷結構，而復活的空墳墓正好占據了記述的位置。

戈達爾的記述不僅揭示了電影所遺忘的死亡集中營，而且指明了集中營的歷史如何構成了他在復數的電影諸歷史中所要敘述的唯一歷史。由于戈達爾把泰勒的身體置于女圣徒的雙臂與基督的手之間，復活的時刻也意味著“不要觸碰我”（Noli me tange?re） 的神學時刻。這個讓人與神發生分離的時刻，在荷爾德林的意義上，正是雙重不忠的原始時刻。由此，《電影史》找回了《蔑視》指派給電影作者的那個在時間之間隔中進行創作的歷史使命：它明確地引用海德格爾的文本，把荷爾德林的追問“詩人何為”置于“世界黑夜的時代”背景下。同時，在它要處理的時間之間隔中，《電影史》又把以奧斯維辛為標志的世紀災難作為神之缺席的最高時刻。為此，它節選了保羅·策蘭的集中營詩篇《死亡賦格》，因為后者把荷爾德林自《詩人的使命》以來開創的“反神學”（ateologia） 傳統推向了一個巔峰。可以說，《電影史》在某種程度上繼承了荷爾德林的詩人意志，用神圣異象和世俗人像的蒙太奇來回應雙重不忠的空無間距，并讓蒙太奇記述的這段被電影史遺漏的歷史，與那一間距的時間達成本質的一致。于是，《電影史》的蒙太奇，如尤瑟夫·伊沙布爾在與導演的訪談中所言，成了戈達爾用來“探索時間的機器”，確切地說，是捕捉時間之間隔的機器：那樣的間隔既是神之回撤留下的空位，也是歷史記述的必要條件。基于這一間隔的機制，戈達爾的電影考古學或蒙太奇記憶術，完全可以與阿比·瓦爾堡的間隙（Zwischenraum） 圖像學發生關聯。而正是通過這樣一條關乎圖像之復活或遺存的脈絡，喬治·迪迪-于貝爾曼為間隔或間隙找到了一個更合乎布朗肖式記述的名稱：歷史之眼（l’oeil de l’histoire）。

雖然“歷史之眼”已被迪迪-于貝爾曼作為其多卷本圖譜研究計劃的核心概念，但它最早出現與集中營的影像記憶有關。在分析四張拍攝于奧斯維辛滅絕現場的照片時，他曾說，這些從地獄中奪取的影像“處于歷史之眼內部：處于一個極度局部的區域，一個視覺懸置的時刻，就像處于颶風眼”。迪迪-于貝爾曼所謂的“歷史之眼”或“局部區域”，其實是指集中營攝影的特殊情境，即特遣隊（Sonderkommando）的成員必須藏身于毒氣室來完成拍攝。不過，借助颶風眼的比喻，迪迪-于貝爾曼又將這一情境抽象化為歷史見證的根本條件，即如何在禁止一切視覺的危難中心讓事實變得可見。因此，為了實現電影對集中營的不可能之見證，戈達爾用異質影像的蒙太奇來打開間隔的舉動，無異于迪迪-于貝爾曼后來宣稱的“解放歷史之眼”的姿勢。這樣的姿勢，反過來也會通過颶風眼的意象，將戈達爾的電影事業納入布朗肖式記述的漩渦結構。從而，在災難之颶風和記述之漩渦的同樣真空的中心地帶，戈達爾的《電影史》能夠把歷史之眼與記述之眼合而為一，并生成新的電影之眼，就像泰勒身體周圍的白色光圈與昏暗的壁畫背景構成的眼球形狀所顯示的那樣。但這只蒙太奇的眼睛，朝著奧斯維辛的歷史盲點，注定是一只失明之眼，而它在不可見的痛苦中努力睜開并給出視覺化目光的舉動，正是戈達爾所感嘆的影像的“美妙奇跡”。再一次，歷史之眼回歸了德里達為記述設定的眨眼裝置，其殘酷又美麗的意象會是《電影史》1B部分引用的《一條安達魯狗》（Un chien andalou，1929） 的割眼鏡頭。

結語：轉動與回轉

對于記述與電影之間的奇妙關系，德里達在反思其主演的紀錄影片《別處，德里達》（D’ailleurs， Derrida，1999） 時圍繞法語中tourner一詞展開的詞語游戲，可以提供一個精巧的啟示。在本義上，動詞tourner意為轉動、旋轉，由于這一動作也是手搖式攝影機的開動方式，在電影制作的語境下，tourner也意指影像的拍攝。以這樣的多義性為基礎，德里達將其影片的制作稱為tourner les mots。一方面，影片充滿了德里達的獨白，故而，影像是對詞語（mots） 的拍攝。另一方面，德里達強調，影像對詞語的轉述也意味著對詞語的轉動，意即在詞語周圍進行避繞（contourner） 或環繞（tournerautour） 的旋轉，進而調整詞語，制造出一個“潛在思辨的深淵”。可以說，德里達用轉動的抽象力量取代了拍攝的具體姿勢，把影像的可見的生產變成話語的不可見的運動。不過，就這樣的運動總是旋轉的運動、總被置于深淵而言，德里達賦予電影的轉動之力也屬于布朗肖的記述之漩渦。如同漩渦由水流的轉動構成，布朗肖的記述也表現為一種不停轉動的步法。此步法的典型，正如德里達從《那沒有伴著我的一個》中發覺的，會是一段以“并未前行卻從不返回自身”的“自身繞轉”的方式來引領敘述的樓梯。而布朗肖本人亦曾從亨利·詹姆斯的小說中窺見記述轉動的另一意象，那就是催生鬼故事的“螺絲的擰緊”（tour d’écrou），因為在布朗肖看來，虛實難分的鬼影敘述正好體現了作者被“記述那無限且輕盈的空間”吸引時所感受到的“神圣的壓力”。那么，不論是作為漩渦、旋梯還是螺絲，只要記述把轉動作為其根本的動力機制，記述便能與德里達意義上的電影攝制產生連通。

經由如此的連通，記述也把電影引入了其“非本質之本質”的解構式結構。這意味著，電影這門尋求可見之光的藝術會把不可見的晦暗作為其本源所在。而布朗肖已指出，在晦暗本源的作用下，影像顯示了揭示與遮蔽的雙重性，即它會“通過再次的遮蔽來揭示”，以至于總在揭示與遮蔽之間翻轉，成為“不斷轉向的轉動”（tour dutournant） 。如此，德里達命名的電影的轉動，便應被理解為影像在可見與不可見之間的反復回轉，正如其影片中一位盲者的形象表明的：轉向（tourné） 不可見的內部是被可見地拍攝（tourné） 的條件。在此意義上，布朗肖式的記述對電影的介入，恰恰通過制造敘事的漩渦，激活了影像本身具有的各種轉動的潛能，并使這些潛能服務于影片的攝制（tournage）。而在轉動影像的眾多大師中，戈達爾或許最為徹底地調動了回轉（retourner） 和回歸（retour） 的力量。不過，他在《電影史》中為解放歷史之眼而做出的荷爾德林式回轉，并不是單純地轉向見證的失明和事實的黑暗。如果電影對奧斯維辛地獄的直視，借用迪迪-于貝爾曼在致《索爾之子》（Saul fia，2015） 的信里的說法，有如俄耳甫斯對歐律狄刻的回望，那么，根據布朗肖在《文學空間》中對俄耳甫斯目光的解讀，這一“步入死亡空間”卻能夠“突破黑夜”的回轉，同樣會是一場“走向作品本源”的探索。正是出于這種對本源的探索，《電影史》才與布朗肖發生決定性的相遇：在整部影片臨近結束時，閃現了一張布朗肖晚年的神秘照片，同時旁白引用了一段布朗肖的文字，稱“畫面的/全部力量/都只能通過訴諸虛無/而表達”。這個支撐畫面的虛無自然就是戈達爾所探尋的影像的晦暗本源。也正是在這個地方，這部蒙太奇的史詩讓歷史之眼回轉，從滅絕的虛無轉向影像的虛無，并確認了后者打開前者的力量。由此，戈達爾讓電影完成了對自身歷史的回視，并從中找回了電影這門“沒有未來的藝術”的肯定性命運：在影像的黑夜里，電影仍有言說歷史之黑夜的能力，這便是它沒有死亡的證據。并且，這能力不來自別的，只源于影像對自身之黑夜的回轉，而回轉的技術和秘密，最終可被歸結為布朗肖的一個術語：記述。

作者單位 南京大學藝術學院

責任編輯 小野

本文為教育部人文社會科學研究青年基金項目“ 布朗肖的文學批評研究”（批準號：20YJC752020） 成果