概念誤譯、關(guān)鍵詞命名與本土化重構(gòu)

摘要有聲電影誕生之初，“聲畫對位”作為世界范圍內(nèi)探索電影藝術(shù)發(fā)展方向的重要觀念被引入中國，并在中國本土電影知識體系的初建階段發(fā)揮了關(guān)鍵作用。這一典型的“理論旅行”伴隨著概念誤譯、內(nèi)涵演變、關(guān)鍵詞命名以及創(chuàng)造性重構(gòu)等一系列復(fù)雜歷史進程，其知識話語亦因多種版本的轉(zhuǎn)譯、原初觀念的迭代、文化中介的作用和本土語境的影響而不斷變化、衍生新義。通過考察早期“聲畫對位”觀念在中國的譯介、傳播與整合過程，不僅可以指認(rèn)翻譯在中國有聲電影的初期實踐和早期知識話語的本土建構(gòu)中所扮演的關(guān)鍵角色，顯影出一種存在于本土與外來之間的理論生成模式，而且印證了“歷史沉淀于特定概念并憑借概念成為歷史”的史學(xué)觀點，進而為再寫中國電影理論史提供一種經(jīng)由語言學(xué)通向認(rèn)識論的研究路徑。

20世紀(jì)20年代末，隨著電影聲音技術(shù)的日趨成熟，有聲電影應(yīng)運而生。為了探索有聲電影藝術(shù)的發(fā)展方向，蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、理論家謝爾蓋·愛森斯坦、弗謝沃羅德·普多夫金和格里高利·亞歷山德羅夫，共同提出了一個影響深遠(yuǎn)的關(guān)于電影畫面與聲音組合方式的理論觀念——“聲畫對位”（audiovisual counterpoint）。隨即，這一觀念引發(fā)了世界范圍內(nèi)的關(guān)注和熱議，并被引入中國。與之相關(guān)的知識和話語的跨國傳播，構(gòu)成一次愛德華·薩義德意義上的“理論旅行”，并因多種版本的轉(zhuǎn)譯、原初觀念的迭代、文化中介的作用以及本土語境的影響而不斷變化、衍生新義。

需要說明的是，在“聲畫對位”觀念形成之初，無論國外的著述還是中國的譯介，更多只是借用音樂術(shù)語“對位法”（counterpoint） 來闡釋電影畫面與聲音之間潛在的特殊關(guān)系，而并未廣泛將“聲畫”（audiovisual） 和“對位”（counterpoint） 二詞并置。也就是說，最初并不存在作為公認(rèn)電影術(shù)語的“聲畫對位”。不過，觀念本就是“用固定的關(guān)鍵詞所表達(dá)的思想”，其起源、演化“也就是表達(dá)該觀念的相應(yīng)關(guān)鍵詞的起源、傳播和意義變化”①。借由關(guān)鍵詞“對位法”來探尋“聲畫對位”觀念在中國有聲電影發(fā)展初期的譯介與形成，便成為重返其理論旅行的歷史現(xiàn)場、再構(gòu)中國早期電影知識體系的必經(jīng)之路。

在《世界·文本·批評家》一書中，薩義德將理論觀念的旅行歸納為四個連續(xù)的階段：1. 從源點出發(fā)；2. 穿越種種語境的壓力；3. 具備接受或抵抗的條件；4. 因新的用途以及新的時空中新的位置而改變②。這似乎為知識、話語與理論的跨國流動研究提供了一個普適性的框架。然而，這一框架忽視了翻譯環(huán)節(jié)在其中可能導(dǎo)致的復(fù)雜情況。理論旅行不可避免地關(guān)涉種種語言問題，其旅行路線亦非理想化的由此地至彼地、從原本到譯本的遷移，轉(zhuǎn)譯的出現(xiàn)無疑為其旅行路線增設(shè)了“中轉(zhuǎn)地”。這不僅會引發(fā)語義層面的信息損耗與認(rèn)知偏差，亦為理論的最終生成施加了多重文化語境的影響。這一現(xiàn)象在中國早期電影界對西方電影理論的譯介過程中尤為普遍。此外，正如劉禾所說，薩義德關(guān)于理論旅行的討論并未超出慣常的論點——“理論總是回應(yīng)著變化的社會環(huán)境與歷史環(huán)境”③，事實上，伴隨理論譯介而形成的眾多觀念碎片及其意義演變，同時發(fā)揮著“歷史發(fā)展的‘實際表述’（顯示器） 和‘推動因素’（推進器） ”的作用④。“聲畫對位”作為一種具有顯著實踐指導(dǎo)屬性的電影觀念，其在中國的跨文化之旅也遠(yuǎn)非記錄和反映媒介技術(shù)革新、美學(xué)觀念探索以及理論跨國流動等歷史進程那樣簡單。

正是基于上述認(rèn)識，本文嘗試使用翻譯史和觀念史的視角與方法，聚焦早期“聲畫對位”觀念在中國的理論旅行，并以此為線索追問：“聲畫對位”觀念在最初被引進中國時經(jīng)歷了怎樣的轉(zhuǎn)譯路徑？其內(nèi)涵因翻譯發(fā)生了怎樣的偏移？表達(dá)其思想的關(guān)鍵詞“對位法”在何時以及如何被正式命名？彼時的定位相比原初主張發(fā)生了怎樣的變化？更為重要的是，這一觀念在20世紀(jì)30年代的譯介、傳播與整合過程中，是如何完成它的本土化接受和社會化實踐的？

一、跨語際旅行：《有聲電影之前途》的“蘇—德—美—中”轉(zhuǎn)譯路徑

1928年，愛森斯坦、普多夫金與亞歷山德羅夫撰寫了關(guān)于有聲電影的聯(lián)合宣言《有聲電影的未來》（Будущее звуковой фильмы，以下簡稱“宣言”），首次提出“聲畫對位”的構(gòu)想。“宣言”的發(fā)表成為這一電影觀念的源點。隨后，中國電影界迅速做出反應(yīng)，洪深在1928年12月將“宣言”譯成中文，以“有聲電影之前途”為題發(fā)表于《電影月報》當(dāng)年第8期的“有聲電影專號”上。這一跨域引進并非點對點的簡單橫移，而是在語言限制、譯本選擇等因素的影響下，呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的轉(zhuǎn)譯路徑，因此需要對其背景進行考證、厘清。

在《有聲電影之前途》開頭，洪深撰寫了一段說明性文字：

這篇是蘇俄的三位重要電影導(dǎo)演對于有聲電影所發(fā)表的聯(lián)合宣言，三位是S.M. Eisenstein、G. Alexandraf和V. Pudovkin。原文載德國柏林的Vossisohe Zeitung，美國紐約時報譯為英文轉(zhuǎn)載在本年十月七日的星期日報上。⑤

第一句話點出該文即我們熟悉的那篇“宣言”。第二句話提供了原文出處與譯文所據(jù)版本。洪深“作為中國赴歐美專門學(xué)習(xí)戲劇的第一人”⑥，其留學(xué)美國的背景容易引導(dǎo)我們推斷這篇《有聲電影之前途》轉(zhuǎn)譯自美國《紐約時報》1928年10月7日的《俄國人論有聲電影》（Russians on Sound Films） 一文。而前半句話中“原文載德國柏林的Vossiso?he Zeitung”則是一個明顯的錯誤信息。首先，報紙名稱并非文中所言的Vossisohe Zei?tung，而是Vossische Zeitung，即著名的《福斯報》；其次，該報刊載的并非“宣言”原文，而是其德文譯文，只不過上述《紐約時報》的英文版本的確是經(jīng)此轉(zhuǎn)譯而來的。

對比《有聲電影之前途》與《俄國人論有聲電影》正文前的說明性文字可知，前者基本是依照后者翻譯的：

What three leading film directors of Russia think of the truly successful linking upof the spoken word with the screen is outlined by S. M. Eisenstein， G. Alexandrof and V.Pudovkin in a joint statement printed in a recent issue of the Vossische Zeitung of Berlin.⑦

如果說洪深文中《福斯報》德文拼寫的錯誤可能是編輯、印刷時的疏漏所致，那么“原文載德國柏林的Vossisohe Zeitung”的翻譯則顯然是洪深的主觀臆測，英文說明中并無“原文載”之意。此外，洪深似乎并未考慮到，三位俄國導(dǎo)演共同撰寫的電影宣言的原文語言更可能是俄語。

查考可知，愛森斯坦、普多夫金與亞歷山德羅夫于1928年7月20日簽署聯(lián)合宣言，隨后分別以“有聲電影的未來：宣言”⑧和“有聲電影的未來”⑨為題發(fā)表于蘇聯(lián)刊物《藝術(shù)生活》與《蘇聯(lián)銀幕》上，此為“宣言”的俄文原文。而“宣言”最早的兩篇權(quán)威德文譯文，則分別為《注意！金礦！關(guān)于有聲電影未來的思考》⑩和《有聲電影：蒙太奇與對位法——關(guān)于電影未來的思考》，先后刊登于《照片-舞臺》和《福斯報》。此外，在《紐約時報》的《俄國人論有聲電影》一文發(fā)表之前，“宣言”已有多個英文版本問世：美國的《紐約先驅(qū)論壇報》于1928年9月21日刊載了“宣言”的英文初版《有聲宣言》；英國的《特寫》雜志也于同年10月3日發(fā)表了另一個英文版本《有聲電影：一份來自蘇聯(lián)的宣言》。

在對“宣言”各國版本加以梳理的基礎(chǔ)上，可以進一步明確其中文版本的轉(zhuǎn)譯路徑。洪深的《有聲電影之前途》并非直接譯自“宣言”的俄文原文，而是一篇經(jīng)由德國《福斯報》德文譯文、美國《紐約時報》英文譯文的“三度翻譯”之作。對于“聲畫對位”這一核心觀念的理解因多次轉(zhuǎn)譯而發(fā)生了顯著偏移，這也集中反映于洪深的誤譯之中。

二、概念誤譯：洪深的“選擇性忽略”及其現(xiàn)實局限

關(guān)于《有聲電影之前途》的誤譯，孫柏曾在《“聲畫對位”概念及其誤譯——從愛森斯坦到〈紐約時報〉和洪深》一文中做過詳細(xì)分析。不過，該文在論述譯文的翻譯問題時，參照的是1992年收錄于《電影理論與批評導(dǎo)讀》一書中的一個英文版本—— 《有聲宣言》。若要真正還原歷史上這一誤譯現(xiàn)象的發(fā)生過程及原因，沿著“蘇—德—美—中”的轉(zhuǎn)譯路徑，對“宣言”的俄文原文、德文譯文（《福斯報》版）、英文譯文（《紐約時報》版） 以及中文譯文（《電影月報》版） 展開版本學(xué)意義上的對比考察，或許是一個必不可少的步驟。

在整體結(jié)構(gòu)和主體內(nèi)容上，《福斯報》版和《紐約時報》版基本與俄文原文保持一致，并不存在英文譯文“篇幅上有明顯的縮減”的情況。只不過前者為了吸引讀者注意，在正文開頭添加了“注意！金礦！”的小標(biāo)題，后者為了明晰文章層次，在數(shù)字序號1和3之前分別歸納出“聲音雙刃劍”（Sound Two?Edged Device） 和“死胡同”（TheBlind Alleys） 兩個小節(jié)標(biāo)題。至于在譯文主體部分出現(xiàn)的數(shù)字序號，也均為對俄文原文的照錄。洪深的《有聲電影之前途》保留了數(shù)字序號且沒有另取標(biāo)題，看似更貼近俄文的原初格式，但由于大量意譯和略譯，在內(nèi)容上與“宣言”原文大相徑庭。并且，洪深在引入“蒙太奇”一詞時，因《紐約時報》版的誤導(dǎo)出現(xiàn)了嚴(yán)重誤譯，將其譯作“人眾與物事的背景”，進而在理解基于蒙太奇理論的“聲畫對位”觀念上，也出現(xiàn)了明顯的偏差。

“聲畫對位”這一電影觀念是對音樂術(shù)語“對位法”（counterpoint） 的移用。作為西方復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作技法，counterpoint源于拉丁文punctus contra punctum，即“點對點”之意，關(guān)注的是兩個或兩個以上聲部的旋律、節(jié)奏等因素如何科學(xué)地結(jié)合的問題。“宣言”意在借用其內(nèi)涵，將聲音與畫面類比為兩個獨立的聲部，在突出兩者之間“異質(zhì)性” 與“ 沖突性” 的基礎(chǔ)上， 追求一種“ 管弦樂式對位”（оркестровыйконтрапункт） 的效果。這就是所謂的“聲畫對位”。最初，“宣言”的各版本正是以“對位法”這一關(guān)鍵詞來指稱“聲畫對位”的：俄文原文使用的是контрапункт，而《福斯報》版和《紐約時報》版分別將其譯作對應(yīng)的德文Kontrapunkt和英文counter?point。由于西方文化具有某種整體性，一個概念從一種語言到另一種語言的轉(zhuǎn)換，往往可以暢通無阻、一目了然。而漢譯外來概念卻無如此便利，常常需要經(jīng)歷多種譯法并存與選擇性吸收的復(fù)雜過程。“對位法”是一個全新的外來概念，當(dāng)時國內(nèi)尚無counterpoint的中文對等詞。“當(dāng)某些新觀念的意義在傳統(tǒng)中國完全沒有，甚至不能用價值逆反進行想象時，選擇性吸收機制表現(xiàn)為對該觀念的漠視。”洪深在《有聲電影之前途》中并沒有采用退階的方式對counterpoint進行音譯或照錄原詞，而是在效果層面借助“襯托”“調(diào)和”等詞加以描述。這也可被視作一種在本土“語料庫”中無詞可對的情況下做出的“選擇性忽略”。盡管從結(jié)果來看，無論是包含多條并行“旋律線”（melodic curves） 的復(fù)調(diào)音樂，還是擁有聲音與畫面“雙軌”的有聲電影，最終目的都是要達(dá)成一種綜合的統(tǒng)一，但僅用“調(diào)和”一詞，顯然無法準(zhǔn)確表達(dá)“聲畫對位”延續(xù)自蒙太奇理論的“異質(zhì)性”與“沖突性”主張。

在音樂領(lǐng)域，對位法原本便內(nèi)含“不一致”（disagreement） 之意；愛森斯坦等人將其橫移至電影領(lǐng)域，強調(diào)“聲音實驗的首要工作必須沿著與視覺形象截然不同步的方向來進行”。而洪深的中文版本并未直接譯出原文中闡述聲音與畫面“異質(zhì)性”的文字。這在很大程度上是由于多次轉(zhuǎn)譯過程中的信息損耗造成的。下面試舉一例，對此現(xiàn)象稍加說明。

在“宣言”第四節(jié)末段的首句話中，出現(xiàn)了有關(guān)聲音與畫面關(guān)系的關(guān)鍵解釋，不同譯文的具體表述如下：

這句話的俄文原文可被譯作“聲音，作為一種新的蒙太奇元素（一個與視覺形象組合在一起的獨立部分） ”。德文版本將俄文самостоятельное譯作selbstst?ndiges，準(zhǔn)確表達(dá)了聲音“獨立”于畫面的屬性，但沒有相應(yīng)地翻譯俄文слагаемое со（意為“……的組件”），而是使用德文gepaartes，為聲畫關(guān)系賦予了“配對”的意味。英文版本以coupled with延續(xù)德文版本的“配對”指向，卻意外地未對selbstst?ndiges （意為“獨立的”） 一詞進行翻譯。中文版本則結(jié)合意譯和略譯的方法，隱去了有關(guān)蒙太奇的部分，以“調(diào)和”一詞涵蓋所有內(nèi)容。由于“宣言”文本中關(guān)鍵信息的衰減、損耗，其跨語際實踐伴隨著語義層面的“漏斗效應(yīng)”（funneling effect），這直接導(dǎo)致了幾個版本對于“聲畫對位”觀念中“異質(zhì)性”強調(diào)程度的逐級遞減。最終，在中文版本中發(fā)生了含義的徹底逆轉(zhuǎn)（參見圖1）。

“沖突性”是“聲畫對位”觀念中的另一重要主張。愛森斯坦等人在“宣言”中指出，“只有（聲音與畫面的‘異質(zhì)性’所帶來的）‘沖擊’之感，才能引導(dǎo)我們創(chuàng)造出視覺形象與聽覺形象的管弦樂式對位的效果”。在德文版本與英文版本中，針對這句話的翻譯均出現(xiàn)了“沖擊”（штурм） 的對應(yīng)詞——Angriff 和invasion，但洪深并未將該詞翻譯出來。并且，洪深完全變換了上述整句的表述方式，將其譯作“將來當(dāng)有一日，那作者情感調(diào)和了，可以做到聲音與畫面的調(diào)和，視與聽才是一件事”，這顯然與原文追求對立、反差的主張相距甚遠(yuǎn)。

除了多次轉(zhuǎn)譯帶來的影響以外，這一時期國內(nèi)有聲電影的發(fā)展?fàn)顩r也成為制約中國早期電影人理解“聲畫對位”觀念的重要原因。20世紀(jì)20年代末，國內(nèi)電影界尚無自主生產(chǎn)有聲片的經(jīng)驗，相關(guān)文章僅限于對國外有聲電影的發(fā)明歷史、技術(shù)原理、設(shè)備名稱和制作流程的介紹，整體上遠(yuǎn)未形成有聲電影美學(xué)討論的氛圍。在世界范圍內(nèi)，由于“蠟盤發(fā)音”的技術(shù)缺陷，“無法保證聲畫同步的穩(wěn)定性和連續(xù)性”成為有聲電影過渡時期的“普遍焦慮”，而“聲畫同步”也一度被不少電影人奉為破解有聲片奧秘的“終極目標(biāo)”，以至于有導(dǎo)演對自己的第一部有聲片激動地感嘆道：“盡管它并不美，但它是同步的！”在國內(nèi)有聲電影尚未起步、國外有聲電影正處于愛森斯坦等人所謂實現(xiàn)“聲畫同步化”的第一階段之時，“調(diào)和”視聽、使二者成為“一件事”，才是眾人普遍關(guān)注的焦點。而“聲畫對位”的引入則具有某種偶然性，它既非出于實踐需要，亦不具備理論基礎(chǔ)。在此情況下，想要準(zhǔn)確理解“宣言”針對第二階段提出的“聲畫差異化”探索及其所內(nèi)含的“異質(zhì)性”和“沖突性”特質(zhì)，無疑是困難的。于是，我們便不難理解洪深在《有聲電影之前途》中繞開技巧層面的“對位法”而代之以效果層面的“調(diào)和”的翻譯策略，以及最終文字上呈現(xiàn)出的含糊其辭、語焉不詳之感。正是在此意義上，這篇譯文與其說是“聲畫對位”觀念在中國正式生成的開端，不如說只是一個偶發(fā)而模糊的前奏。

三、關(guān)鍵詞命名：新詞“對位法”的創(chuàng)造與日本的中介作用

一種觀念在歷史上的形成、演變與傳播，必然伴隨著某種“語言學(xué)的證據(jù)”，而這主要反映在指稱該觀念的關(guān)鍵詞上。對于“聲畫對位”而言，“對位法”一詞是表達(dá)、闡釋這一觀念的關(guān)鍵。根據(jù)前文所述，洪深在譯文《有聲電影之前途》中對coun?terpoint一詞采取了“選擇性忽略”的處理方式，因而“對位法”這一全新的、外來的概念在初到國內(nèi)時并未得到電影界的關(guān)注和討論。只有真正進入針對這一觀念的“學(xué)習(xí)”階段，表達(dá)該觀念的關(guān)鍵詞才可能出現(xiàn)于中文世界。而這有賴于兩個條件：一是國內(nèi)有聲電影實踐的開展和本土“聲畫同步”技術(shù)的成熟；二是國外有聲電影理論研究的深化以及日本相關(guān)譯介所發(fā)揮的中介作用。

隨著1930年“中國第一部配音唱歌聲片” 《野草閑花》以及1931年以《歌女紅牡丹》《虞美人》《如此天堂》等為代表的第一批“蠟盤發(fā)音”影片的出現(xiàn)，中國本土有聲電影的試制之路正式開啟。與此同時，大中國影片公司、暨南影片公司、天一影片公司和明星影片公司在國外有聲電影設(shè)備和技術(shù)人員的支持下，推出了《雨過天青》《歌場春色》《舊時京華》等“片上發(fā)音”影片。隨后，天一影片公司自購“慕維通”（Movietone） 片上發(fā)音機，僅1932、1933兩年便自主攝制了17部有聲片。中國早期有聲電影制作實現(xiàn)了從“蠟盤發(fā)音”到“片上發(fā)音”的全面轉(zhuǎn)向，這也標(biāo)志著其“聲畫同步化”階段的基本完成。盡管國產(chǎn)有聲電影起步較晚，但得益于漸趨成熟的聲音技術(shù)，并沒有過多感受到過渡階段的“同步性焦慮”，在1933年前后便“能夠跟外國片一樣起最單純同期作用”。

在“聲畫同步”技術(shù)達(dá)到世界標(biāo)準(zhǔn)之后，出于“自由運用音響”的實踐訴求，“聲畫對位”觀念開始真正進入國內(nèi)電影人的視野，而這與西方有聲電影美學(xué)探索的不斷深化亦緊密相關(guān)。1932年魯?shù)婪颉垡驖h姆（阿恩海姆） 的《電影作為藝術(shù)》一書，以及1933年普多夫金的《有聲電影的非同時性原則》與《我第一部有聲電影中的節(jié)奏問題》兩篇文章，均闡釋了“對位法”原則，這成為中國早期電影界的重要理論參照。值得注意的是，這一時期國內(nèi)電影人對上述理論著述的學(xué)習(xí)、引進，并非直接取自德文或英文原文，而是經(jīng)由日本這一理論“中轉(zhuǎn)站”、借助其日文譯本或日本電影人的二度闡釋完成的。20世紀(jì)30年代初，在夏衍、鄭伯奇、許幸之、司徒慧敏、陳鯉庭、沈西苓等一批兼具譯者身份的電影人的努力下，佐佐木能理男、高原富士郎、馬上義太郎、藏田國正、六車修、清水光等日本電影理論家關(guān)于有聲電影美學(xué)的翻譯、著述被引入中國，從而加快了“聲畫對位”觀念在國內(nèi)電影界的普及速度。

正是在此過程中，關(guān)鍵詞“對位法”被正式命名。1928年，在洪深翻譯“宣言”之時，國內(nèi)無論是音樂界還是電影界均無對counterpoint的中文翻譯。直到1933年，繆天瑞根據(jù)日本音樂理論家伊庭孝的《對位法概論》編譯出版了中文版的《對位法概論》，才首次在國內(nèi)音樂界確立了“對位法”這一中文譯法。而在日本，伊庭孝的《對位法概論》、門馬直衛(wèi)的《音樂理論入門》以及瀨戶口藤吉和鈴木賢之進的《對位法：作曲理論》等音樂理論著作，早在1924年就將counterpoint的日語對等詞規(guī)定為“對位法”。對于“對位法”一詞的使用，國內(nèi)電影界和音樂界幾乎是同步的。同樣是在1933年，夏衍在針對蘇聯(lián)電影《生路》（Путевка в жизнь，1931） 的評論文章《〈生路〉評一》中，將該片在技術(shù)上的成功總結(jié)為對于“對位性錄音”的運用，以反駁當(dāng)時歐美有聲片將“同時性錄音”視為唯一錄音方式的創(chuàng)作理念。許幸之的《有聲電影上的音響整理法》一文，在側(cè)重分析美國電影的“音響整理法”的同時，也論及蘇俄有聲片所倡導(dǎo)的“對位法”。1934年，劉吶鷗在《光調(diào)與音調(diào)》一文中借用作為音樂術(shù)語的“對位法”，來界定電影中不同類型聲音“相互間的藝術(shù)的組構(gòu)”。鄭伯奇則在評價雷內(nèi)·克萊爾（René Clair） 的電影《巴黎屋檐下》（Sous les toits de Paris，1930）時明確指出，“這片子在創(chuàng)用音像的對位法給有聲電影另開了一條新的路程”。至此，國內(nèi)電影界正式啟用了“對位法”這一中文譯名。

從中日譯名使用的同形漢字及其出現(xiàn)時間的先后來看，中文“對位法”一詞的命名應(yīng)是得益于日語漢字翻譯的“中介”作用，但它又并非一個全然來自日本的外來詞。事實上，“對位”一詞在中國古已有之。《摩訶止觀》在闡釋“有漏”與“無漏”的關(guān)系時，即引《毗婆沙》文稱“亦漏、無漏即是對位意也”。《五行大義》在論及“干支沖破”時亦提出“其沖破皆以對位抗衡，最為不善”的觀點。此種意義的“對位”指的是事物或?qū)傩浴⑻卣髦g存在的對立統(tǒng)一關(guān)系。20世紀(jì)20年代，日本學(xué)界取中國古代佛教典籍、五行著作中的“對位”一詞，為其添加具有顯著“技巧”歸類特點的后綴“法”，在日語中創(chuàng)造出漢字復(fù)合詞“對位法”以作counterpoint的譯名。30年代，該詞又被現(xiàn)代漢語重新吸收，形成了作為中文新名詞、新概念的“對位法”。由此可見，漢語的“對位法”與英文的counterpoint （以及俄文的контрапункт、德文的kontra?punkt） 之間的對等關(guān)系，是通過日語借用的方式確立起來的（參見圖2）。

某種意義上，“對位法”一詞可被納入費德里科·馬西尼（Federico Masini） 的“重返的書寫形式的外來詞”（return graphic loans），亦即梅維恒（Victor Mair） 的“雙程詞語”（round?trip words） 的范疇之中，但它的“回歸”之旅又存在一定的獨特之處。一方面，“對位”并沒有完全改變原本的詞義，用以指稱音樂中不同聲部之間、電影中聲音與畫面之間異質(zhì)沖突而又相互統(tǒng)一的特殊關(guān)系，這可被視作對其“對立統(tǒng)一”之內(nèi)涵的延續(xù)；另一方面，與詞綴“法”的結(jié)合方式打破了“書寫形式”的不變，成為一種涵義精確化、概念細(xì)分化與術(shù)語專業(yè)化的新型構(gòu)詞實踐，從而具有了顯著的現(xiàn)代性意味。相比其他大量新詞因顛覆傳統(tǒng)原義而帶來的斷裂與不適，“對位法”一詞的創(chuàng)造兼顧了傳統(tǒng)的繼承和現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化，使之得以在音樂、電影等專業(yè)領(lǐng)域較快地被理解、接受和傳播，這亦可視作一次有效的“增長式滋補”。這在很大程度上得益于日本學(xué)者對于中國漢字傳統(tǒng)非凡的理解力與再造力，同時也是日本的“中介”作用在更新現(xiàn)代漢語詞匯、引進現(xiàn)代學(xué)術(shù)概念上的一個具體表征。

隨著關(guān)鍵概念的命名和重要文獻的譯介，“對位法”作為一種革新聲畫關(guān)系的美學(xué)技巧獲得了合法性，國內(nèi)關(guān)于有聲電影的討論逐漸由“機械”層面轉(zhuǎn)向“技巧”層面，而這也為“聲畫對位”觀念的本土化接受與社會化實踐奠定了基礎(chǔ)。

四、內(nèi)涵演變：從“對位”到“非同時性”

20世紀(jì)30年代初，在“聲畫對位”被引入中國電影界并日漸得到普及的過程中，其內(nèi)涵相比此前“宣言”提出時已發(fā)生了顯著變化。在探討這一觀念在中國的本土化接受與社會化實踐之前，我們有必要對其在“宣言”之中的原初含義以及后續(xù)在世界范圍內(nèi)的理論新變稍作闡釋。

眾所周知，愛森斯坦等人最初之所以將“聲畫對位”視作探索有聲電影的正確方向，是為了在延續(xù)默片時代蒙太奇理論的基礎(chǔ)上，避免有聲電影因“聲畫同步”的濫用，或停留于對現(xiàn)實的機械復(fù)制，或重回舞臺藝術(shù)的老路。這既是對電影之獨立藝術(shù)地位的一種堅持，也大大拓展了聲畫組合的可能空間。但由于當(dāng)時尚處于有聲電影的發(fā)展初期，這一主張不可避免地暴露出某種時代的局限。顯然，“宣言”夸大了“對位”之于有聲電影聲畫關(guān)系的主導(dǎo)地位，事實上它只是眾多組合方式中的一種。愛森斯坦在后來的著述中也對此予以澄清，“‘宣言’注意到了（有聲電影——引者注） 在形態(tài)上呈現(xiàn)為完整性與統(tǒng)一性的自然的第一階段，并加快了這一統(tǒng)一性在第二階段所需的歷史性分裂。然而，因材料的不足卻無法在當(dāng)時預(yù)測第三階段的發(fā)展?fàn)顩r”。對于“聲畫對位”的過度強調(diào)，反映出在有聲電影創(chuàng)作實踐相對缺乏的時代背景下，早期電影理論家對于自然主義聲畫觀的矯枉過正。針對這一問題，音樂理論家的辯證思考是頗具啟示意義的。沃爾特·辟斯頓（Walter Piston） 在論及音樂上的對位時曾指出，“其差異并不在于基本元素與創(chuàng)作原則之上，而是應(yīng)用（對位——引者注） 程度的不同”，并且，“‘對位’一詞也并不等同于‘好’”，“在世界上很多偉大的音樂作品中，對位的成分是微乎其微的”。這一觀點在電影領(lǐng)域同樣適用。

除了觀念定位的絕對化之外，“宣言”提出的“聲畫對位”也存在概念界定不明、支撐案例不足的問題。愛森斯坦等人基于聲音與畫面之間“異質(zhì)性”與“沖突性”而設(shè)想的“聲畫對位”，明顯受到19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方音樂的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向的影響，在效果上更接近于音樂中的“不協(xié)和和聲”（dissonant harmony） ，因而稱之為“聲畫和聲”似乎更為恰當(dāng)。而愛森斯坦也曾多次援引關(guān)于亞歷山大·斯克里亞賓和聲技巧的分析，來論證“聲畫對位”所內(nèi)含的相似原理。讓·米特里便敏銳地洞悉到“宣言”對于“對位”一詞使用的不準(zhǔn)確性，將“聲畫對位”類比為“和聲的時間推展”，提出以“反差”代“對位”的觀點。在具體的創(chuàng)作實踐中，“聲畫對位”這一以制造對立、沖突為目的的手段也并非總能行得通。有別于音樂藝術(shù)抽象化的表意系統(tǒng)，電影藝術(shù)中的畫面與聲音具有較強的物質(zhì)屬性，過分強調(diào)二者在分析層面的“象征意義”會增加觀眾感知層面的接受難度。這就解釋了為什么將寧靜生活的畫面與狂風(fēng)暴雨的聲音放在一起無法預(yù)示惡勢力即將入侵，為什么為工人游行失敗的畫面配上一首昂揚的音樂無法表達(dá)工人毫不氣餒的戰(zhàn)斗精神。異質(zhì)、沖突的聲畫雙方需要在一個能夠感知它們潛在同一性的辯證方式下才得以生發(fā)意義，“以對位的方式來運用的聲音必須和同時出現(xiàn)的畫面處于一種可以理解的關(guān)系，才可能說明某些可以理解的東西”；“只有在聲音和影像之間，在一個精確的含義點上設(shè)置一種對立才能被注意到”，否則就只能視作一種單純的“不和諧”。

事實上，作為“宣言”主張的兩個關(guān)鍵特質(zhì)，“異質(zhì)性”使得“對位”一開始便與“非同時性”（asynchronism） 的概念高度重疊，“沖突性”雖為這一概念賦予較強的先鋒性、思想性特質(zhì)，但也在某種程度上限制了它的適用范圍。隨著20世紀(jì)30年代關(guān)于有聲電影的討論與實踐的深入，“聲畫對位”的內(nèi)涵也在向“非同時性”的位移和轉(zhuǎn)換中逐漸清晰起來。1932年，愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》一書中將“聲畫對位”界定為，“畫面與聲音不同時進行相同的任務(wù)，而是聲音表達(dá)某物，畫面表達(dá)他物，彼此分擔(dān)相異的工作，最終生成一個完整統(tǒng)一的印象”。在他看來，“對立”并非實現(xiàn)“聲畫對位”的唯一途徑，畫面與聲音雖應(yīng)分擔(dān)相異的工作，但時常共享相同的主題，而這同樣可以詮釋出對位法的真諦。1933年，作為“宣言”的合作者，普多夫金也逐漸背離了三人最初規(guī)定的原則，他在無聲時期代表著作《電影技巧論》（On Film Tech?nique） 的英文增訂本中，新增了兩篇關(guān)于有聲電影的文章—— 《有聲電影的非同時性原則》與《我第一部有聲電影中的節(jié)奏問題》，開始將理論的重點聚焦于聲畫關(guān)系的“非同時性”上。受到雷內(nèi)·克萊爾等人創(chuàng)作實踐的影響，普多夫金明確了“交替表現(xiàn)（而不是同時表現(xiàn)） 可見形象和形象發(fā)出的聲音”的處理技巧，提出“有聲電影的主要成分不是同時性，而是非同時性”的理論觀點。他將“對位”和“非同時性”視作“二而一”的存在，“對位”是效果，“非同時性”是手段。由此，“聲畫對位”在愈加強調(diào)“非同時性”的過程中，走向了一種“廣義的對位”。這一觀念的內(nèi)涵演變以及有效范圍的擴展，也深刻地影響著它在中國早期電影界的傳播與接受。

五、本土化接受：“聲畫對位”觀念的社會化實踐與創(chuàng)造性整合

一個外來觀念的翻譯、定名過程固然重要，但更為重要的是在新的時空和語境下，人們?nèi)绾卫斫狻⒏脑爝@一觀念的內(nèi)涵與外延，以及如何實現(xiàn)由知識到現(xiàn)實的社會化實踐。在此，金觀濤、劉青峰關(guān)于中國當(dāng)代政治觀念的“三階段”說，或可作為理解“聲畫對位”的本土化接受的一個觀照路徑。通過以數(shù)據(jù)庫為方法、以關(guān)鍵詞為中心的實證研究，金、劉二人發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)初諸多代表性外來政治觀念的形成“幾乎都經(jīng)歷了‘選擇性吸收’‘學(xué)習(xí)’‘創(chuàng)造性重構(gòu)’三個階段”，這在一定程度上更新了以往長期慣用的關(guān)于中國現(xiàn)代化進程的分期方式。秉承德國概念史（Begriffsgeschichte） 研究理路的方維規(guī)亦認(rèn)同金、劉二人的“三階段”發(fā)現(xiàn)，并進一步指出，這三個階段并不總是呈現(xiàn)為“階梯向上的形式”，而是常常同時出現(xiàn)且互為因果。

本文并不試圖延續(xù)上述有關(guān)中國現(xiàn)代政治觀念的討論，而是借此“三階段”框架探尋中國早期電影“聲畫對位”觀念形成過程的特殊之處。其中，尤為突出的有兩個方面：一是“學(xué)習(xí)”“重構(gòu)”和“社會化實踐”等環(huán)節(jié)的同步發(fā)生；二是在此基礎(chǔ)上形成的針對多元外來理論的本土化整合。

1928年，“聲畫對位”隨“宣言”初到中國之時，因國內(nèi)有聲電影尚未起步、對蒙太奇理論認(rèn)識不足，而被誤作聲音與畫面的“調(diào)和”，某種程度上反映了中國傳統(tǒng)（如“調(diào)和”思想） 對西方電影觀念的“選擇性吸收”。1933年前后，隨著有聲電影相關(guān)理論譯介的集中引進，關(guān)鍵詞“對位法”作為counterpoint的統(tǒng)一譯名被確立起來，陳鯉庭也在《創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)樣式》一文中指出，“把影像與音樂的調(diào)和當(dāng)作聲片的一個理想境界是個愚蠢的錯誤”，這就在關(guān)鍵詞命名和概念糾偏的基礎(chǔ)上，開啟了關(guān)于“聲畫對位”觀念的“學(xué)習(xí)”階段。

需要特別注意的是，這一時期國內(nèi)學(xué)習(xí)、接受的“聲畫對位”觀念，已不再是“宣言”中原初的模樣，而是在西方電影理論界經(jīng)過內(nèi)涵演變之后的“版本”。1933年，劉吶鷗在《Ecranesque》一文中指出，在有聲電影中，“音響的效果不在乎映像和音聲的synchronization，而在乎它們的配合能夠充分表出內(nèi)面的意義”，率先將普多夫金主張的“不是同時性，而是非同時性”的重要觀點引進國內(nèi)。1934年，國內(nèi)電影界正式推出普多夫金關(guān)于有聲電影的兩篇文章的中文版本，分別以“有聲電影的非同時性原理”和“聲片中的韻律問題”為題刊載于《民報》的“影譚”專欄。1935年，江一舟撰寫的《影像與音響的非同時性》、陳鯉庭譯自赫伯特·里德（Herbert Read） 的《對位法上的實驗》以及伊莎譯自六車修的《有聲電影的平行法與對位法》等文，均援引了愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》中有關(guān)“聲音表達(dá)某物，畫面表達(dá)他物”的界定，進一步強化了國內(nèi)電影界對于聲畫“非同時性”的理解。至此，除少數(shù)涉及“宣言”內(nèi)容的文章還會出現(xiàn)諸如“音和影的該有的相克性”的表述外，愛森斯坦最初提倡的“沖突性”主張基本消失了蹤跡，而愛因漢姆和普多夫金的“非同時性”定位共同形塑著國內(nèi)電影界有關(guān)“聲畫對位”的主流認(rèn)知。

國內(nèi)電影界在全面引進、學(xué)習(xí)“聲畫對位”觀念的過程中，伴隨著一系列有聲電影作品的推出，幾乎同步完成了對于這一觀念及其主張、原則的社會化實踐。而這也具體體現(xiàn)在有關(guān)人聲、音響和音樂三類聲音元素的探索之中。首先，聲畫“非同時性”體現(xiàn)為人物講話的聲音與動作的分離。當(dāng)時大多數(shù)有聲片在處理人物對話時，不過是將“說白與發(fā)聲者以動作表情結(jié)合起來”，但事實上，尤其是在“感情緊張”的高潮部分，“跟那說白在一起的畫面上應(yīng)該是聽話的人，而不是說話的人”，聽話者的“表情和動作，才是重要的”。電影《桃李劫》（1934） 便成熟運用了這一“交替表現(xiàn)而非同時表現(xiàn)”的技巧，在對話場景中多次出現(xiàn)聲音是說話人的聲音、畫面是聽話人的畫面的情形，適時地將對白與動作視作彼此獨立的要素，實現(xiàn)了“廣義的對位”。為解釋、說明畫面而插入的獨白與旁白，雖不具備原初“對位”的效果，但也可視作一種“非同時性”的聲音。電影《女兒經(jīng)》（1934） 中老校長介紹“社會活動家”高小姐的段落，便是一個代表性例證。其次，依循“聲畫對位”原則的音響探索，主要反映在對畫外音和效果音的使用上。關(guān)于畫外音，這一時期不少文章都會以“敲門場景”作為案例加以闡釋，即“聲片在表現(xiàn)人物聽到敲門聲的場景時，為了避免聲音和畫面的重復(fù)，往往會省略敲門的手的畫面”。而《脂粉市場》（1933）、《姊妹花》（1934）、《女兒經(jīng)》和《桃李劫》等影片，均在表現(xiàn)場面之外的種種音響上進行了初步的實驗。至于效果音，則是借助非現(xiàn)實的音響來模擬現(xiàn)實中的聲音，以增強畫面內(nèi)容的表現(xiàn)力。江一舟便關(guān)注到異質(zhì)音響元素的“增值”作用，舉出電影《大路》（1934） 的例子，稱“金焰打韓蘭根的腦袋，卻發(fā)出銅的聲音……可以加強那動作的意味，使觀眾得到一種滑稽的快感”。無獨有偶，在電影《都市風(fēng)光》（1935） 中有一段小云父親與賬房管家的對話戲，聲音被處理成類似電流聲的非現(xiàn)實聲響，以致敬卓別林《城市之光》（City Lights，1931） 的方式，同樣完成了一種喜劇性的創(chuàng)造。關(guān)于運用音樂實現(xiàn)“對位”的效果，陳鯉庭認(rèn)為其“理想的形態(tài)”應(yīng)是“由于影像與音的交錯而開始產(chǎn)生新的音樂的效果的影片”。受到美國迪士尼動畫電影的影響，這一時期的國產(chǎn)有聲片也開始將“米老鼠式”（Mickey mousing） 的配樂方式運用于“聲畫對位”的實踐之中。由萬氏兄弟制作、內(nèi)嵌于《都市風(fēng)光》之中的動畫短片，就使用了“米老鼠式”的配樂方式，在音樂旋律和人物形象的聲形對應(yīng)下，暗示、諷刺了故事中的現(xiàn)實境況。

由此可見，凝結(jié)為“非同時性”原則的“聲畫對位”觀念成為了中國有聲電影創(chuàng)作初期的重要指南；同時，正是相關(guān)實踐的映射和印證，進一步推動著中國早期電影界對其知識話語的理論化闡釋與體系化建構(gòu)。1941年，陳鯉庭以英國電影理論家雷蒙·斯波蒂斯伍德的《電影文法：電影技巧的分析》為藍(lán)本，結(jié)合“譯”“編”“著”的方式，撰寫了電影理論著作《電影軌范——電影藝術(shù)技巧研究》。作為“早期中國電影理論史上電影本體美學(xué)的集大成之作”，該書亦在“聲畫對位”層面上，完成了對早期有聲電影聲畫組合的分類和總結(jié)。在第三章《聲音與鏡頭表現(xiàn)》中，陳鯉庭根據(jù)聲音與畫面之間“歧異的程度”，將電影中的聲音分為“不離實際根據(jù)的音”“絕離實際根據(jù)的音”“從現(xiàn)實音到音樂”三類。

顯然，這一分類嘗試是基于聲畫“非同時性”而展開的。其中的“歧異”概念借自愛因漢姆的“形成手段”（formative medium） 和斯波蒂斯伍德的“歧異因素”（dif?ferentiating factors） ，原指存在于電影影像與自然現(xiàn)實之間的差異，被兩位理論家視作電影超越自然的獨立藝術(shù)屬性。陳鯉庭頗具創(chuàng)造性地將其闡釋范圍擴展至電影聲音和畫面的關(guān)系上。這就在延續(xù)西方經(jīng)典電影理論前期探索邏輯的同時，從聲畫蒙太奇的理路出發(fā)，將原本散見于普多夫金、愛因漢姆、斯波蒂斯伍德等人著述中以技巧、案例等形式呈現(xiàn)的“聲畫對位”思想，整合于一個相對簡明、完整的理論框架之下。從“創(chuàng)造性重構(gòu)”的角度來看，如果說20世紀(jì)30年代上半期對于內(nèi)涵演變后的“聲畫對位”觀念的引進，只是國內(nèi)電影界在受到西方理論影響下做出的同步性反應(yīng)，那么陳鯉庭的努力，則真正體現(xiàn)出中國早期電影人對于這一觀念的本土化改造。

結(jié)語

“聲畫對位”作為早期探索聲畫關(guān)系且對后世影響深遠(yuǎn)的電影觀念，其最初的漂洋過海、落地生根之旅，大致經(jīng)歷了“選擇性吸收”“學(xué)習(xí)”“創(chuàng)造性重構(gòu)”三個階段，并伴隨著概念誤譯、內(nèi)涵演變、關(guān)鍵詞命名以及本土化接受與整合等一系列復(fù)雜而特殊的歷史進程。正如喬治·岡圭朗（Georges Canguilhem） 所說：“某種概念的歷史并不總是，也不全是這個觀念的逐步完善的歷史以及它的合理性不斷增加、它的抽象化漸進的歷史，而是這個概念的多種多樣的構(gòu)成和有效范圍的歷史，這個概念的逐漸演變成為使用規(guī)律的歷史。”同一概念在不同語言之間的“跨語際實踐”并非不言自明，這既關(guān)乎技術(shù)性語言學(xué)因素的介入，亦受到特定歷史時期與文化語境“知識型”的影響。中國電影自誕生之初，便因電影本身的舶來特質(zhì)，以及中國社會的半殖民地屬性，持續(xù)處于一種地區(qū)與全球交錯影響的狀態(tài)之中。中國本土的電影知識體系正是在這種跨文化背景下，在對外來理論觀念的篩選、移位、擴展和改造中，確立起自身的話語關(guān)聯(lián)和演進序列，進而初建成型。在此意義上，早期“聲畫對位”觀念的“理論旅行”或可視作中國電影理論史上跨域流動的一個典型案例，其意義不僅在于指認(rèn)了翻譯在中國有聲電影的初期實踐以及早期知識話語的本土建構(gòu)中所扮演的關(guān)鍵角色，顯影出一種存在于“本土與外來之間”的理論生成模式；同時它也再次印證了“歷史沉淀于特定概念并憑借概念成為歷史”的史學(xué)觀點，進而為再寫中國電影理論史提供了一種經(jīng)由語言學(xué)通向認(rèn)識論的研究路徑。

作者單位 南開大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

責(zé)任編輯 小野

本文為國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項目“翻譯史視域下中國電影理論研究（1911—1949） ”（批準(zhǔn)號：21CC176） 成果