《被我弄丟的你》的敘事智慧

如一股清風徐來，浙產愛情電影《被我弄丟的你》在少有的純愛電影譜系中，以現場感、高概念和高度符號化、表演性的場景配置，讓觀眾身臨其境，最后，又以它超越一般好萊塢悲情戲的套路，以突如其來的“清新”“和解”的劇情配置，擊中觀眾的情感要害，引發觀眾強烈的情感共鳴。入俗和超俗，組成了它的敘事格調。

筆者對該電影敘事的三個方面印象深刻。

第一點比較印象深刻的是電影敘事技法和文體。電影朝向幾個文體的向度生長。該故事講述一對當代北漂戀人白曉宇和王斤斤的帶有“北漂一族”集體性癥候的愛情生活。敘事上，是對日本愛情電影《花束般的戀愛》等的致敬和模仿。編年體的電影文體，旨在建構一種時間美學（以及在時間美學譜系里的追憶、愛的歷程、生命歷程、死而復生、追憶初心、回到記憶的原點等這些次級時間敘事的主題）。《被我弄丟的你》與日本電影《花束般的戀愛》的設置不同，《花束般的戀愛》從分手的結局開始倒敘，記載主人公如何從“一種機緣”的緣故走在一起生活，隨著時間推移，慢慢離愛的原點越來越遠的悲情故事。《被我弄丟的你》也用編年體。編年體在此片中的敘事功能，除了看似忠誠記錄主人公的愛情歷程，也保留了對親情美學（包括親情是如何喪失和找回的歷程）、生命美學的兼顧。但是，由于編年體的時間順序不同，導致了主題的差異。前者以釋懷為目的，后者以彌合為訴求。順時間的推進，意味著在有畫外音的體制里，增加了代言體（戲劇模式）的線性敘事以及對未來和結局的未明性。

第二點是該電影有著廣泛的社會語境和時代癥候的索引性。電影指涉和索引了當代社會語境（失孤、青少年叛逆、職場競爭以及殘酷青春的主題）。電影的主題——命運的邏輯（這個正題和反題同時存在的格言），其出典來自美國恐怖小說家愛倫·坡的小說。誠如在愛情電影中都有這種借助第三種事物、媒介讓兩人走到一起，或者最終分手的相似橋段設計，在《夜空總有最大密度的藍色》中，是新宿的一名街頭唱歌的女子，后來成為明星；在《花束般的戀愛》中，是日本的先鋒劇場藝術家，在這部電影中，愛倫·坡作為一種媒介、姻緣、線索而存在。一開始出現的愛倫·坡主題游樂園，慢慢以敘事的場景、地理、媒介物出現，最后成為“元敘事”元素（敘事的內核）。愛倫·坡小說人物借尸還魂的典故，成為融合進主線敘事的重要隱喻和復調再現物——而出現，在審美和觀眾的觀影體驗上，具有愛倫·坡復活的意蘊。該電影在“講述一個故事”之外，有了印證另一個文本、另一種境遇的“復述”“印證”等意蘊。

第三點是這部愛情電影的主題。電影以別致的結構、流暢的鏡頭語言、聲情并茂的敘述形式，講述了一個在當代，愛情可以朝向寬容和彌補生長的故事。電影編劇睿智之處，是以中國人陰陽相和的經驗和愛倫·坡小說人物復活的情節為經驗，將愛倫·坡的格言“命運就是邏輯”做成了二律背反的事物。即，它同時可以作為正命題和反命題出現。電影前半段在講述年輕人生活的不容易，導致被命運操控的故事線，與后半段講述年輕人同時可以擁有駕馭生活的智慧——這種“命運是可以反操縱的”哲學，等于是一種反題。這種正題和反題的切換，剛好與劇情電影需要的突轉進行了無縫對接。一言蔽之，壓在中國人頭上的東西，在這部電影里被機智的主人公，憑著媒介（頓悟和親人的助力），最終解構了這句“命運就是邏輯”的格言和箴言，也隱喻在密室逃脫這樣的語境里，生活可以造就神話，正如愛情可以造就一見鐘情。

在片名上，《花束般的戀愛》標題的落幅在“戀愛”，《被我弄丟的你》標題的落幅在“你”（與《少年的你》標題的落幅在“你”一樣）。這第二人稱“你”，帶著主人公敘述口吻的濃濃愛欲和一旦“愛”丟失就會萌生的修復之愿望。因此，丟而復得——成為該愛情電影具有時代性的象征，現代化語境下的時代新主題，告訴我們情感可以失而復得，愛情可以彌合和寬容、包容和理解。正如通過劇中人白曉宇父親的“畫外”“死者”口吻的生前剪輯戀人生活圖片而成的投影影像和錄音的再現——所呈現的那樣（在愛情里生活，在生活里愛情），照樣可以化解愛情易碎品一般自古就有的迷局。電影正向、積極的主題，是通過形式和內容的互文、相互的指涉所達到的。劇中一開始兩人因為一次高考的機遇，在四年后意外地重逢之后，又因為與愛倫·坡的緣分走到一起，開始一起生活。而其中的職業和最后的劇情橋段，都圍繞愛倫·坡。愛倫·坡一語成讖——命運（看似）就是邏輯，兩人回憶這個邏輯的起源，最后，出乎意料地以寬容和愛的初心瓦解了這個魔咒。

從這一點上講，電影的立意比純粹劇情電影《貧民窟的百萬富翁》好。暖色系的痕跡保持了愛情電影的新鮮度，也在眾多的全球愛情電影譜系里，織就了屬于中國的愛情電影敘事范式。悲情固然是人類的經驗，但是也可以隨著主人公的奮斗和行動化解，一種思維、習俗甚至審美范式（“愛情如花束易逝”“生活本質是一部向死的悲劇”就是一種審美范式）和不斷的生活歷練、親情的陶冶中得到救贖。

總而言之，該愛情電影巧妙運用國際愛情電影的“浪漫敘事范式”和“祛魅的主題”之糅合，將一對年輕人的愛情生活敘事成功做成了一種范式：敘述調、順時間的編年體、向著初心而生的愛情修復術，以及尋找與愛情電影相吻合的媒介（這種在日本電影里是火車、咖啡館、愛情公寓、溫泉、榻榻米、廟堂以及突如其來的絕癥，在美國電影里是高貴、崇高、燦爛文明——如展現古希臘文明勝跡和社會階層關系脫域相輔相成，因此也帶有酒神節狂歡意味的故事《羅馬假日》，在這部電影里是借助美國恐怖小說的鼻祖愛倫·坡的小說人物形象、語言和道具）。電影的副主題似乎在告訴觀眾，愛情這種事物并不是依靠理性可以控制的，而往往需要現象學的智慧和認知上的謙遜（有時候它成就于相對比較模糊和混沌的地帶、無法命名的潛意識領域）。筆者相信，是導演和編劇在意了這些事物和現象，也即是注意到了“新時代愛情電影的動作思維、裝配思維”或者“這個時代我們需要什么樣的愛情故事”（譬如，在兩個人道明分手的決心之后，并不是一般敘事作品的邏輯，打造一個悲情的結局，而是峰回路轉，來一個意外地與“生活智慧”的相遇），才讓這部電影獲得了大眾的認同。