來(lái)自她的“吶喊”：《饑餓游戲》系列電影對(duì)于刻板女性銀幕形象的“破局”與“重構(gòu)”

摘要：隨著時(shí)代的演進(jìn)，21世紀(jì)初，電影中女性形象發(fā)生積極演變，打破了傳統(tǒng)刻板印象。女性角色不再受限于傳統(tǒng)角色，成為主要?jiǎng)∏榈耐苿?dòng)者和決策者，呈現(xiàn)更為復(fù)雜和全面的個(gè)性和魅力。本文選取《饑餓游戲》四部曲作為研究對(duì)象，結(jié)合女性主義電影批判分析，深入探討了女性銀幕形象的變遷對(duì)性別研究領(lǐng)域的影響，并揭示了這一變遷對(duì)電影制作和影視行業(yè)的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：好萊塢系列電影；女性形象；女性主義；性別研究

作者簡(jiǎn)介：歐陽(yáng)澤宇 本科（在讀） 浙江傳媒學(xué)院國(guó)際文化傳播學(xué)院 趙曉健 教師 浙江傳媒學(xué)院國(guó)際文化傳播學(xué)院

在電影世界中，女性形象的演變承載著社會(huì)變革和文化觀念的進(jìn)步。過去十年，好萊塢電影中女性形象的變遷如同社會(huì)史詩(shī)，記錄了我們對(duì)性別、角色和認(rèn)同的不斷演進(jìn)。我們見證了女性形象的多樣性和力量。女性題材在電影市場(chǎng)中逐漸展現(xiàn)出強(qiáng)大的商業(yè)潛力，成為主流。電影節(jié)也越來(lái)越關(guān)注女性影像表達(dá)，如紐約、愛丁堡國(guó)際電影節(jié)增設(shè)女性影像單元，國(guó)內(nèi)的FIRST青年影展與香奈兒合作，強(qiáng)調(diào)女性視角和題材的多樣化創(chuàng)作。電影中女性形象的演變反映了社會(huì)對(duì)女性地位和角色認(rèn)知的變遷，同時(shí)也為性別議題和電影創(chuàng)作提供了新的視角和方向。

一、打破“僵局”，銀幕女性形象的正向崛起

近年來(lái)，女性主義在好萊塢電影中的崛起引人注目。相關(guān)領(lǐng)域的研究已持續(xù)數(shù)十年，尤其是自2012年開始的第四次女性主義運(yùn)動(dòng)中，“她文化”和“她力量”的強(qiáng)調(diào)，女性意識(shí)的崛起和多元女性話語(yǔ)的表達(dá)正逐漸成為文學(xué)、影視創(chuàng)作的主要趨勢(shì)。越來(lái)越多的人關(guān)注女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中是如何被消費(fèi)，在銀幕上的女性主體敘事又是如何被構(gòu)建。然而，大多數(shù)研究聚焦在上座率較低、受眾數(shù)量受限的“文藝劇情片”中的女性塑造上，而對(duì)于真正占領(lǐng)市場(chǎng)主導(dǎo)地位、更多觀眾看到的熱門商業(yè)題材板塊，如小說(shuō)改編電影、超級(jí)英雄電影以及美式喜劇電影等領(lǐng)域中涌現(xiàn)的具有代表性和開創(chuàng)性的女性主導(dǎo)影片的研究卻相對(duì)較少。

《饑餓游戲》四部曲改編自蘇珊·柯林斯同名小說(shuō)系列，其影視化后的作品在全球范圍內(nèi)取得了巨大的商業(yè)成功，成為烏托邦小說(shuō)改編系列電影中的票房榜首，更是引領(lǐng)了女性主導(dǎo)的動(dòng)作冒險(xiǎn)類型電影的潮流，是一種先鋒且前衛(wèi)的表達(dá)。凱特尼斯·伊夫狄恩的獨(dú)立女性銀幕形象塑造反抗了好萊塢電影中女性角色的工具性及被“他者看”的色情滿足，挑戰(zhàn)了女性在“男性他者”文化影響下的自我投射。這一作品不僅在票房上獲得巨大成功，也在社會(huì)意義和口碑方面取得了深遠(yuǎn)的影響，它打破了舊有的女性刻板印象，塑造了眾多獨(dú)立、魅力與個(gè)性并存的女性主角銀幕形象。

二、重塑“她的存在”：女性銀幕形象的塑造及歷史突破

（一）新的視角：重構(gòu)女性表達(dá)的探索之路

盡管這一系列被歸類為主流商業(yè)電影，以軟科幻和烏托邦支線劇情為主，但它在女主角形象塑造上具有突破性。通過凱特尼斯·伊夫狄恩的形象，展現(xiàn)了一個(gè)敢于反抗的勇敢獨(dú)立女性。與早期電影中的女英雄形象不同，她們不再貼近男性化表達(dá)，而是具有真實(shí)性格和獨(dú)特特點(diǎn)。采用女主的視角進(jìn)行故事敘述，為電影注入了獨(dú)特情感，使觀眾更能與之產(chǎn)生共鳴。與傳統(tǒng)電影中被物化的女性角色不同，電影中的凱特尼斯展現(xiàn)了非凡的力量和野外生存技能，突破了刻板印象。她的個(gè)性特征也更為真實(shí)和立體，遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)定位。她決定自愿參加游戲，純粹是為了保護(hù)家人，突顯了女性力量的另一面，不再局限于傳統(tǒng)的“被保護(hù)”角色。她在家庭中扮演著多重角色，是家人的拯救者，展現(xiàn)了獨(dú)立、堅(jiān)韌和責(zé)任心的女性形象。這種形象的塑造顛覆了以往電影中對(duì)女性的刻板印象，為觀眾呈現(xiàn)了更為真實(shí)和多維的女性形象，深刻地反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性的力量和價(jià)值。

（二）新的形象：對(duì)于“性感”的再定義

此外，凱特尼斯在外貌上也與傳統(tǒng)女性形象不同。父權(quán)制的社會(huì)強(qiáng)調(diào)女性的身份為被保護(hù)者的客體，就算文學(xué)作品中有“女英雄”的出現(xiàn)，她們的身上也難以擺脫男性所設(shè)定的限制。勞拉·穆爾維在其《視覺快感與敘事電影》中指出，“電影中女性的美是男性欲望的投射，是男權(quán)秩序的反映。她成為男性凝視的對(duì)象，一個(gè)為了視覺愉悅而存在的被動(dòng)實(shí)體。”[1]如漫威的“黑寡婦”，DC的“貓女”“小丑女”等，她們大多具有男性期盼女性所擁有的突出的女性特質(zhì)——美麗的秀發(fā)，精致的臉龐，所穿著的戰(zhàn)衣也一定是能夠展現(xiàn)曼妙身姿。而作品中的女性卻妝容樸素，衣著保守，身材粗壯有力，幾乎沒有明顯的女性特征。這種塑造方式擺脫了以往對(duì)女性形象的過度強(qiáng)調(diào)外貌和性感的刻板印象。通過自身的實(shí)際行動(dòng)和內(nèi)在品質(zhì)去展現(xiàn)女性在逆境中成長(zhǎng)所能爆發(fā)的力量，而非依賴傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)。這無(wú)疑是打破男性凝視和拒絕通過非劇情元素取悅男性受眾的體現(xiàn)。

（三）新的位置：保護(hù)者與被保護(hù)者的身份置換

影視作品中的凱特尼斯與其他女性形象形成了鮮明對(duì)比：保護(hù)者和被保護(hù)者。她在家庭中扮演多重角色，成為家的主心骨，展現(xiàn)了女性在困境中的頑強(qiáng)與無(wú)私。當(dāng)她自愿參加游戲保護(hù)妹妹，以及與競(jìng)技場(chǎng)中的露露相互扶持和幫助時(shí)，呈現(xiàn)了女性在困境中的互相救贖和堅(jiān)韌。這種多維度的女性形象呈現(xiàn)，有力地沖破了傳統(tǒng)電影中對(duì)女性的單一定位。她的心理沖突使她的形象更加復(fù)雜，她長(zhǎng)期作為反叛軍的“代言人”，被國(guó)會(huì)統(tǒng)治者設(shè)下的陷阱折磨，同時(shí)渴望著浪漫的愛情和美好的婚姻。這反映了女性在極權(quán)統(tǒng)治下被迫放棄自身權(quán)益的困境，展現(xiàn)了女性在社會(huì)變革中的復(fù)雜心理。凱特尼斯的成長(zhǎng)過程也是女性力量的顯著體現(xiàn)。從簡(jiǎn)單的家庭保護(hù)者到無(wú)政府主義者，最終成功推翻邪惡政權(quán)，標(biāo)志著女性在社會(huì)變革中發(fā)揮了積極作用，為女性力量的崛起提供了積極范例。

三、突破傳統(tǒng)敘事—— 《饑餓游戲》系列中的“反凝視”與“主體化”表達(dá)

（一）“男性凝視”下的反暴力表達(dá)

法國(guó)哲學(xué)家波伏娃曾指出，女性經(jīng)常處于社會(huì)凝視的焦點(diǎn)，這是由男性主導(dǎo)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和觀念所決定的。這種凝視并不僅僅局限于外貌，還包括了對(duì)女性社會(huì)地位、角色和期望的審視。[2]在電影中，主要人物被迫參加致命游戲，全程直播，成為觀眾的焦點(diǎn)，這無(wú)疑是一種被動(dòng)地“被觀看”的過程。為了增加游戲的娛樂性，游戲設(shè)計(jì)者們?cè)O(shè)置了“貢品秀”和“投資贊助”機(jī)制。參賽者不得不通過展示自己來(lái)獲得生存機(jī)會(huì)，這是一種明顯的物化女性的過程。女性參賽者被迫符合他人的審美標(biāo)準(zhǔn)，在走秀和訪談中努力獲得投資者的青睞。這種情況下，女性不再是獨(dú)立的個(gè)體，而是被視為男性欲望和審美的客體。這種客體化導(dǎo)致了女性在社會(huì)中的被動(dòng)地位，她們不得不通過滿足男性的審美來(lái)謀求自己的生存空間。即使在游戲結(jié)束后，女性主角也無(wú)法擺脫大眾的監(jiān)視和國(guó)會(huì)的威脅。她們不得不迎合大眾的期待，失去了自我意識(shí)和精神世界。這種凝視和物化反映了男性話語(yǔ)體系對(duì)女性的摧殘和傷害。女性作為圖標(biāo)，被男性的凝視和享受所展示，卻始終面臨著被迫放棄自身價(jià)值和自我意識(shí)的威脅。在影片中，這種對(duì)女性的凝視和物化現(xiàn)象成為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種強(qiáng)烈審視，同時(shí)也反映了男性話語(yǔ)體系對(duì)女性的控制和限制。

（二）她們的身影：女性群像的刻畫

作品塑造了眾多豐富多彩的女性形象，她們不僅在個(gè)性上各具特色，而且在群像中的塑造也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的張力。這與波伏娃的“第二性”理論密切相關(guān)，該理論深刻揭示了女性在社會(huì)中被視為“他者”的現(xiàn)象。 女主的母親代表了長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)男性的依賴，使得她逐漸失去了自我生活的能力。這種被動(dòng)的依賴關(guān)系導(dǎo)致了她在丈夫死亡后的精神崩潰，進(jìn)而將責(zé)任全部推卸給了凱特尼斯。[3]女主在這樣的環(huán)境下不得不變得堅(jiān)強(qiáng)，并承擔(dān)起了傳統(tǒng)社會(huì)中被認(rèn)為是“男性工作”的責(zé)任。另外，電視臺(tái)主持人艾菲也是一個(gè)生動(dòng)的女性形象。她通過夸張的表情、精致的妝容和引人注目的裝束制造電視節(jié)目。她的形象與其他角色形成了鮮明對(duì)比，突出了不平等體系中女性的邊緣化。在遇到凱特尼斯后，艾菲逐漸發(fā)覺了被自己遺忘的母性和人性，最終成為反叛軍的一員。她的服裝變化也反映了她女性意識(shí)的覺醒，從代表權(quán)力和欲望的鮮艷顏色過渡到更“平靜”“圣潔”的顏色，展現(xiàn)出了自我拯救的過程。

（三）“權(quán)”與“利”與“性別”的妥協(xié)設(shè)定

凱特尼斯的形象在多個(gè)方面挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)對(duì)女性的刻板印象。首先，她展現(xiàn)了與男性擁有相同甚至更強(qiáng)的生理素質(zhì)和勇氣，這在殘酷的比賽環(huán)境中得到了明確的體現(xiàn)。競(jìng)技場(chǎng)的設(shè)定以及對(duì)貢品的選擇顯示了男女在比賽中的基本公平條件，她不僅成功脫穎而出，還通過智謀與規(guī)則制定者較量，迫使他們修改規(guī)則，從而擺脫了“他者”的束縛。其次，凱特尼斯的行動(dòng)不僅在游戲中，還在社會(huì)層面上挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的性別觀念。她的智慧和勇氣使她成為抗?fàn)幒透淖兊南笳鳌＠纾诘谝徊侩娪敖Y(jié)尾，凱特尼斯與皮塔選擇共同攝入毒漿果，挑戰(zhàn)了游戲的規(guī)則，引發(fā)了社會(huì)的爭(zhēng)議，同時(shí)也促使了主辦方作出妥協(xié)，免除了她們相互傷害的命運(yùn)。這種行為不僅表達(dá)了她對(duì)權(quán)勢(shì)者的反抗，也展現(xiàn)了她對(duì)自己價(jià)值和尊嚴(yán)的堅(jiān)守。

四、《饑餓游戲》系列開啟女性銀幕形象建構(gòu)的新紀(jì)元

（一）“性”的不在場(chǎng)

在當(dāng)代，面臨著全球化的思想和經(jīng)濟(jì)挑戰(zhàn)，各國(guó)各地區(qū)的文化、政治和對(duì)婦女解放的認(rèn)知各異。女性在逐漸解脫封建束縛重新審視自我時(shí)，難免會(huì)感到困惑。誠(chéng)然，男權(quán)對(duì)女性的規(guī)范和壓迫并未終結(jié)，女性的性別覺醒和對(duì)自我形象的主動(dòng)塑造仍需更長(zhǎng)時(shí)間。但是，這一系列作品通過刻畫以凱特尼斯為代表的女性形象，展示了女性在極端環(huán)境下如何遵從內(nèi)心的真實(shí)想法并做出符合倫理和人性的選擇。這尤其體現(xiàn)在續(xù)集《嘲笑鳥》中，來(lái)自“消失的13區(qū)”，一個(gè)擁有反叛政權(quán)、試圖推倒斯諾統(tǒng)治的地下政權(quán)中，總統(tǒng)科恩為女性，指導(dǎo)著整場(chǎng)反抗，各種部隊(duì)的軍事指揮官、宣傳片拍攝小組的組長(zhǎng)也均為女性，承認(rèn)女性在多方面的創(chuàng)造性和決策性。[4]在過去，大部分的好萊塢敘事電影中，女性的存在是一個(gè)不可或缺的景觀、工具、色情元素，然而她的視覺存在往往與故事情節(jié)的發(fā)展相抵觸，在性愛沉思的時(shí)刻凍結(jié)了行動(dòng)的流程。她們沒有通過男女主情愛去推動(dòng)劇情，而是通過女性領(lǐng)導(dǎo)的政治反抗、自我掙扎與覺醒去發(fā)展。該系列最難能可貴的一點(diǎn)是，在樹立起斯諾作為男性領(lǐng)導(dǎo)的血色統(tǒng)治和科恩作為女性領(lǐng)導(dǎo)的反叛軍的男女對(duì)立的過程中，其沒有完美化任何一種性別，而是更露骨更直接地將不論性別而存在于共同的人性中的缺點(diǎn)展露，那就是對(duì)霸權(quán)統(tǒng)治的渴望。[5]

（二）屬于“她們”的聲音

該系列是冒險(xiǎn)題材中首部以女性為主角的反烏托邦電影，票房超過30億美元，成為獅門影業(yè)最賣座的系列。它塑造了多樣性女性形象，傳達(dá)了女性追求獨(dú)立、反抗不公的價(jià)值觀，挑戰(zhàn)了好萊塢傳統(tǒng)。女性導(dǎo)演的崛起為電影行業(yè)帶來(lái)了更多真實(shí)女性故事，國(guó)際電影節(jié)也推動(dòng)了女性影視創(chuàng)作者的發(fā)展。這一系列作品以其深刻的話題和角色塑造引起了觀眾的共鳴。它勇敢地探討了女性面臨的各種挑戰(zhàn)和困境，展現(xiàn)了女性的堅(jiān)韌和智慧。電影中的女性形象不再被簡(jiǎn)單地描繪為被動(dòng)的受害者，而是展現(xiàn)出了自己的力量和價(jià)值，女性導(dǎo)演的參與為故事注入了更加真實(shí)和深刻的情感，使得影片更具觀賞性和感染力。同時(shí)，電影也通過對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思，呼吁社會(huì)對(duì)女性的平等和尊重。它挑戰(zhàn)了長(zhǎng)期以來(lái)存在的性別刻板印象和偏見，為女性贏得了更多的認(rèn)同和尊重。女性在電影中的地位和形象得到了極大的提升，為女性在電影行業(yè)的發(fā)展和探索開辟了新的空間。

五、結(jié)語(yǔ)

隨著21世紀(jì)的到來(lái)，電影中的女性形象呈現(xiàn)積極演變。這一變化打破了傳統(tǒng)觀念，將女性塑造成獨(dú)立、強(qiáng)大的形象，成為劇情的推動(dòng)者和決策者，而非簡(jiǎn)單的工具人。《饑餓游戲》系列作為首部以女性為主角的電影，開拓了電影市場(chǎng)的新路徑，鼓舞了女性在電影中的表達(dá)和認(rèn)知。這些電影深刻反思了過去的女性形象呈現(xiàn)方式，推動(dòng)了女性導(dǎo)演參與創(chuàng)作，證明了女性導(dǎo)演作品同樣具有吸引力和IP價(jià)值。這些影片的成功為“她時(shí)代”的到來(lái)奠定了基礎(chǔ)，也為未來(lái)的女性作品創(chuàng)作鋪平了道路，展現(xiàn)了女性創(chuàng)造力的無(wú)限潛能。

參考文獻(xiàn)

[1]肖寒，何天平.女性主義電影理論經(jīng)典文本解讀——以勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》為例[J].新聞研究導(dǎo)刊，2016.

[2]湯銘.波伏娃“他者”思想與現(xiàn)代女性獨(dú)立[J].新西部，2019.

[3]李名秋.試論《饑餓游戲三部曲》中女性人物形象寫作方式[J].今古文創(chuàng)，2020.

[4]孫天南.《饑餓游戲》系列電影中的女性形象[J].電影文學(xué)，2015.

[5]楊柳青.“女權(quán)主義批評(píng)”視閾下《饑餓游戲》系列電影文本解讀[J].西部廣播電視，2014.