回家路漫漫

摘要：在電影中，意象通常分為自然意象、人的意象和物的意象。這些意象化表達往往伴隨著隱喻和象征，蘊含著導演的世界觀、價值觀和更深層次的主題表達。在《家在水草豐茂的地方》中，李睿珺導演在影片中設置了許多意象元素，通過這些具有特定指向意義的元素和符號，構建起了一個獨特的敘事空間，所隱含和揭示的內容隱隱顯露出導演的生態審美意識。同時，影片以“道路敘事”和孩童的敘事視角，向社會、向人類發出“詩意地棲居”的呼喚。

關鍵詞： 意象 敘事策略 生態審美意識 少數民族題材電影

作者簡介：時瑞 碩士研究生（在讀） 浙江傳媒學院文學院23級編劇專業

引言

21世紀以來，現代化進程中對環境的肆意破壞，是現代性最為嚴重的惡果，生態環境與人類生存的主題是當前人類需共同面對的世界性主題。在這個現實語境下，我們需要尋找一種文化力量來引導我們的精神方向，帶領我們尋找到“詩意地棲居”般的家園，以此作為對抗生態危機的精神源泉、擺脫精神困境的文化源泉。生態審美，這樣一種有關人類的嶄新的存在觀，應運而生。生態審美是以人和自然和諧共生為旨趣，進而在人與自然和諧關系的基礎上，探求人與社會以及人與自身的和諧審美關系。[1]因此，這種對生態審美追求尚不自覺或不清晰的表述和意識在少數民族題材電影和鄉土敘事電影中，具有重要的現實意義。

電影《家在水草豐茂的地方》以深厚的人文主義思想和生態意識審視現實，通過尋找家園、回溯歷史，描繪人與自然的共生關系以及人與人之間的相互依存，展現了高度的人文關懷和對回歸自然的現實反思。這與生態美學理論學派所倡導的“生態審美”是相符合的。

一、“在路上”——尋找的敘事策略

中國人對于“家”有濃厚的情結，在我國眾多依托“道路敘事”創作的電影中，敘事內容多離不開“歸家”這一主題。無論是傳統意義上的故鄉，如《夜鶯》《落葉歸根》，還是精神層面的心靈歸屬，如《后會無期》《轉山》，都體現出了“家”對于中國人的獨特意義。影片《家在水草豐茂的地方》中“回家”主題，是和對裕固族歷史的回溯相輔相成的。裕固族的民歌《西至哈至》的歌詞這樣寫道：我們是從西至哈至走來的民族，趕著牛羊騎著駱駝，走過了千佛洞，穿過了萬佛峽，來到了八字墩，登上了祁連山……走著走著，裕固族東遷至此。而作為游牧民族，他們又有著逐水草而居的特別生活方式。這一敘事策略，充分將裕固族的民族文化、民族歷史融入其中，不僅使電影呈現出詩意的調性，也體現著導演的人文關懷。

與此同時，隨著巴特爾和阿迪克爾的“行走”，在尋找父母所在的家這一表層敘事下，一個探索裕固族歷史的深層敘事漸漸浮現出來。伴隨著駝鈴聲聲，《家在水草豐茂的地方》所呈現的是一部有關裕固族的歷史，也是一部有關西域的歷史。片中展現的看似是回家之旅，實則是尋家之旅；表面上是一趟尋找家園的旅程，實際上則是一段有著深厚歷史文化傳承的旅程?？梢哉f，導演真正想要尋找的，是散落在西域荒漠間，幾近失落的文明。而這種“尋找”，在某種程度上消解了以往此類敘事模式中的“人類中心主義”，而是以更加具有道德關懷的態度關注著世間萬物。

影片的敘事視角也包含著導演的巧思，不同于前文所提及的影片中，所選擇的異鄉人、青年人、老年人等視角，李睿珺導演在影片中以巴特爾和阿迪克爾這兩個孩子的視角尋找自然。這種兒童視域下尋找的敘事模式，很容易讓人聯想到希臘導演安哲羅普洛斯的《霧中風景》或是伊朗導演阿巴斯的《何處是我朋友的家》，但相比于這兩部影片中導演表達出的強烈的批判意味，李?，B導演在影片《家在水草豐茂的地方》中明顯以更加柔和、冷靜的態度訴說著自己的現實憂思，內容上也更具有普適性。

童年是人類與自然之間，產生最初的直接聯系的時期。這里所謂的“童年”，既是人作為個體時的童年，也是人類整體的“童年”，即原始時期。童年時期，我們對自然世界感到的好奇與親近，都是與生俱來的。無論是個體還是人類整體，我們的童年時期，都是以一種最接近大自然的原始狀態度過的。[2]孩童所特有的探索精神、游戲天性，使他們對一切未知的事物充滿了好奇。觀影時，我們看到未知的神秘面紗根本抵不住兒童的好奇天性。巴特爾會想要知道干枯的水井下面，是否真的沒有水或是期待著其他的意外驚喜；兩個孩子在路過神秘的山洞時，哪怕被蝙蝠嚇得一路飛奔，也敢于深入其中一探究竟。這一兒童視角的選擇，不僅使影片多了幾分“歷險記”的感覺，也柔化了亙古沉郁的黃色沙漠帶給觀眾的壓抑情緒。

“我們都是時間的旅行者， 為了尋找生命的光， 終其一生， 行走在漫長的旅途上?！弊詈螅捌趹叶礇Q處停止，找到了父親的巴特爾和阿迪克爾沒有找到那個水草豐茂的家，迷茫懵懂的兄弟倆跟著父親，再次上路，留下一個未知的答案。

二、“空的空間”——自然意象的想象構建

薩義德在他的著作《東方學》中說：“空間通過一種詩學的過程獲得了情感甚至理智，這樣，本來中性的或空白的空間就對我們產生了意義?！盵3]

在涉及少數民族題材的電影中，地理空間往往展現出明顯的民族特色，如呼倫貝爾大草原、大興安嶺、苗族寨子等，這些特定空間與特定地域的民族、宗教、文化密切相連。這些地理空間與中原地區截然不同，它們呈現出令人驚嘆的自然景觀，給觀者帶來強烈而獨特的視覺震撼。

電影《家在水草豐茂的地方》里，導演選取沙漠作為片場，用自然的色調，盡最大努力表現草原沙漠化的貧瘠。透過大遠景，全景式地表現黃色沙土，影片中沙漠之美并非純粹風光之美，而更多的是大地赤裸皮膚自然紋理之美——這與其說是對光影藝術化的再造，不如說是導演對現實殘酷的一種展現。而兩兄弟不斷地尋找家的過程，就是一種“失家”的表現，在同一塊土地上，但昔日裕固族文化已不存在，對于兄弟二人，這是一種已喪失、不可復得之境界，從而刺激巴特爾、阿迪克爾等人產生無限思慕之欲。所以，這一廢墟般的殘垣斷壁的場景作為一種曾有過的生存方式發揮著重要的敘事功能，縱望古今。

在這段旅途中，我們跟隨著巴特爾與阿迪克爾一起去看近乎干枯的地下河，看荒廢的城鎮，看展現歷史與現實畫卷的窯洞、昔日“黃金草原”似的家園，即日搬遷的喇嘛廟。這些空間的建構使得空間主題化，既承載著“敘事空間”的使命又擁有“空間敘事”的功能并成為一種敘事推動力。導演通過對自然空間的意象化，在影片中完成了對自然的祛魅，不僅是對當前生態環境的殘酷呈現，也表達出了“天地與我并生，萬物與我為一”“天人合一”的現實層面和精神層面的雙重影響。正如海德格爾所說，現代人是無家可歸的，因為心靈無處安放[4]，導演在影片中展現人類與自然的關系，強調著自然對人類的影響之大，體現出的是一種敬畏自然、尊重自然的態度，所呼喚的實際上是對自然“祛魅”之后的 “返魅”。

三、文化反思——人物意象的時代隱喻

李睿珺電影中的人物多與老人和孩子有關，常常以老人和孩子的視角來講述故事。在這部影片中，他以一個家庭的三代人作為切入點，用老人、青年、孩童，來指代“過去、現在和未來。

（一）爺爺與父親

在這部對民族生存環境充滿深情的影片中，爺爺是古老和傳統的游牧民族的一種象征。爺爺說：“你們的阿爸阿媽在遠離鎮子上的地方放牧，那里有你們水草豐茂的家?！睜敔攲鹘y文明的堅守，在影片一開始就在導演有意的設計下不斷瓦解。打了25米深都打不出來的井水；叮囑無論如何要堅持放牧時，奧吉道爾躲閃的神情；從醫生和父親的口中，交代出爺爺的身體情況很不好。爺爺身騎白馬，立于坡頭注視著卡車載著羊群遠去的畫面，是爺爺生前的最后一個背影，如同那充滿了歷史痕跡的壁畫一般，終于斑駁脫落。在這部節奏舒緩的影片中，爺爺的去世可以說是非常突然的，這種“突然”像是一種充滿現實憂思的警示，現代文明對傳統文明的侵蝕悄然無息，在我們不經意間，傳統文明就已失落。

影片中伴隨著具有神秘、滄桑氛圍的中東音樂，發散著遠古文明氣息的壁畫，不僅是爺爺身影的映射，同樣也是父親所代表的“當下”。斑駁的壁畫緩緩脫落后，壁畫中身騎駿馬的男人與現實中父親的身影逐漸重疊，將歷史中的裕固族人和當下的裕固族人連結起來，營造出一種歷史輪回的宿命感。導演通過這一歷史的壁畫，將消逝的過去與現下的影像結合，縫合歷史空間與現實空間，從而變為一種連貫的空間。這種形式的構設，使人物的象征意味，更加清晰地呈現在觀眾眼前。

影片中，父親和爺爺唯一的一次交談里，導演就埋下了伏筆。在爺爺問奧吉道爾放牧情況時，父親遲疑的回答、緊張的神情、不自然的肢體動作，暗示著父親可能在早前就已經放棄了游牧的生活，只是在每次回到鎮子上還編織著堅持游牧的假象，爺爺口中水草豐茂的家園，早已不復存在。影片的結尾也證實著，父親并沒有堅持游牧的生活方式，而是在淘金。這也就意味著巴特爾和阿迪克爾，艱辛地穿過荒漠后，到達的只是另一個荒漠。導演通過人物對“歷史不再”的反復刻畫，表達出了“一層文明終將覆蓋另一層文明”的無力。

（二）尋家的孩子

如前文所述，李?，B導演以孩童的視角尋找自然，企圖尋找生命的最初活力與詩意。但同時，通過對兩個裕固族孩子不同的成長環境的背景設定，建構出一對帶有“二元對立”意味的形象。哥哥巴特爾從小跟隨爺爺生活在離城鎮較近的地方，接受了更多的現代文明教育，鎮上的老師、同學、醫生都說著普通話。兩個孩子同框時，巴特爾總會不經意地說出普通話，讓我們清楚地區分出這個已經有些“漢化”的哥哥。旅途中，他不知道游牧民族的基本生活常識，不知道在沙漠中行走需要節約用水。巴特爾帶有現代文明熏陶下的拘謹、冷漠，甚至是自私。而阿迪克爾則是跟著父母，生活在遠離城鎮的地方，過著傳統游牧民族的生活。我們可以看到，阿迪克爾對學校生活的不習慣，上課時腦中想的也是和阿爸阿媽游牧的生活，說的是裕固族的方言，他的身上帶有原始的野性，純粹質樸。

在尋找家園的旅途中，巴特爾的駱駝因為路途遙遠、環境惡劣，漸漸體力不支，在彌留之際這頭駱駝跑回了自己出生的地方。這個眼下黃沙漫天、貧瘠空蕩的地方，曾經也是爺爺口中水草豐茂的家園，是阿迪克爾一家生活過的“夏日塔拉，黃金牧場”。此處，李睿珺導演采用了超現實主義影像風格，用特效讓荒蕪的土地瞬間長滿了綠色，郁郁蔥蔥的豐茂水草圍繞在阿迪克爾身旁，記憶中溫馨的家園再次出現在眼前。用駱駝的死亡和荒蕪的牧場類比，既是游牧民族對故鄉和裕固族傳統文化的告別，也是對快速發展的現代文明對傳統文化沖擊的回應，更是裕固族兒童對傳統草原故鄉的依戀和珍視。而面對從小相依相伴的駱駝的死亡，阿迪克爾和巴特爾表現出兩種截然不同的反應，導演通過兩個孩子對動物的不同態度，呈現出“現代文明”與“傳統文明”的最直接差異，以及呼喚人從異化中回歸的文化反思。兄弟二人，在這段旅途中一直存在著隨時可能爆發的潛在危機。駱駝的死亡，也讓兄弟二人心中的不滿直接爆發了出來。兩個孩子，在沙漠中扭打，宣泄著心中的情緒。這一宣泄，也是兄弟二人微妙感情變化的轉折點，哥哥離去后的愧疚、喇嘛的教導、一匹新的駱駝、足夠的水源，讓他們的感情有了潤色，重新上路。當兩人的影子映在白色氣球上時，情感彌合中似乎昭示著回家的路不再遙不可及。

（三）生病的母親

影片中，除了父親、爺爺和孩子的形象之外，還有一直未真正出場卻貫穿了整部影片的母親形象。母親這一形象雖然在影片中沒有直接出現過，但是一直以談話或回憶的形式，存在于影片中。李?，B導演在訪談中，直言不諱地談到“母親是一個象征”，他在影片中并沒有把母親呈現出來，她的形象的塑造始終只是一個“幻影”，就像整部影片中不曾出現真實存在的草原一樣。

電影在敘事時，以母親來象征著河流。爺爺說：“像母親一樣的河流干枯了?！币约皩Α澳赣H生病”的反復提及，表達出這條孕育了裕固族的“母親河”“生病了”。因此，身處茫茫沙漠中的人們，迷失了方向，丟失了“回家”的路。

駱駝憑借尋找水源的本能，在沙漠中帶領迷失的人們找到綠洲。駱駝找尋水源的本能，似乎就像孩子找尋母親一樣直接而自然。然而駱駝的生命走到了盡頭，河流也像母親一樣“病倒了”。生病而缺席的“母親”隱喻著河流因“生病”而逐漸“缺席”，進而隱喻著文明因為“生病”而終將“缺席”。[5]

四、萬物有靈——動物意象的獨特表征

“動物能提供給人們一種‘互相為伴’的感情……所有的奧秘來自：動物是介于人類和人類起源之間的一個中介?！盵4]光影世界中，許多導演都熱衷于在影片中以動物作為意象符號，如日本導演今村昌平的影片《楢山節考》《鰻魚》；管虎的《斗?！贰稓⑸贰独吓趦骸贰栋税邸?；刁亦男導演的《白日焰火》《南方車站的聚會》，這些導演借此來傳遞某種人性特質，深化電影主旨，闡釋人生哲理。得益于題材的選擇，在少數民族題材或鄉土敘事電影中，動物形象有著特殊的存在意義，它不僅可以展現濃郁的民族風情和獨特的民族傳統文化，還可以勾勒出人與自然關系的原始生態圖景，揭示出具有少數民族特色的生態智慧與生態理念，體現著人類對自然和動物的深刻思考。[6]李?，B同樣也是一位喜歡使用動物意象傳遞信息的導演，在他的其他作品《老驢頭》《告訴他們我乘白鶴去了》《路過未來》《隱入塵煙》中頻繁使用了動物意象。但是，不同于上述的其他導演使用動物意象，僅僅是作為隱喻符號。李?，B導演在使用動物意象時，往往會將其與敘事串聯在一起。

具體而言，在影片《家在水草豐茂的地方》中，出現了羊、馬、駱駝這三類動物。駱駝，作為承擔影片敘事線索的關鍵性動物意象，與巴特爾和阿迪克爾兩個孩子一同貫穿著影片內容。作為被譽為“沙漠之舟”的生靈、堅韌執著的精神體現，對于當下日益發達的現代科技而言，以駱駝作為交通工具早已是過往的歷史，于是使這一動物本身就有著歲月感和歷史感，符合導演所說的“這個民族的氣質里面本身就有一種孤獨感和憂郁感”。讓觀眾更深刻地感受到浩瀚荒漠中，人與動物的相互信任、扶持和依賴。在敘事上，瀕死的駱駝帶著孩子們回到了昔日的“黃金牧場”、駱駝的去世使得兩個孩子憋在心中的情緒爆發、喇嘛送了一匹新的駱駝讓孩子們得以重新上路，可以說駱駝在片中多處關鍵敘事點上，都起到了不可忽視作用，推動了情節的發展。羊，是在電影中出現頻率極高的動物形象，往往具有悲哀的同情視角，是弱勢群體的象征。本片中，僅有一次展現羊群的畫面，就是爺爺迫不得已販賣它們，卡車將其拉走，帶離草原的時候。此處的羊群，象征著苦苦堅守的游牧民族，均無力選擇自己的命運。在少數民族題材電影中，能滿足在體現草原民族堅毅的民族性格的同時，還能彰顯出游牧民族文化特性的動物形象，可以說非“馬”莫屬了。例如《黑駿馬》《季風中的馬》《圖雅的婚事》等許多少數民族題材電影中，都以駿馬為敘事線索和表征符號。但在該片中，李睿珺導演選擇使用白馬的形象，以代表孩童未經污染的夢和希望。影片中，巴特爾將馬放歸自然，既是一種對自然的真誠祝福，也是一種對傳統草原文化的告別，反映出中國人相信“萬物有靈”以及敬畏自然、敬畏生命的生態倫理觀念。

無論是羊群、白馬還是駱駝，都表現出了人與動物獨特的情感關系，體現著導演具有“萬物共生、萬物有靈”的生態審美。片中賣掉的、放生的、去世的動物形象，是導演通過動物的意象表達逐步強化生態環境的嚴峻，以動物推動情節發展的同時，也隱喻著人類的命運啟示，彰顯著對現實的憂思。

五、結語

得益于李睿珺導演含蓄的意象表達，影片《家在水草豐茂的地方》囊括了豐富多元的敘事主題，為觀眾留有充足想象空間的同時，又與少數民族文化遼闊蒼茫的詩意氣質相契合。于是，在“尋找家園”的敘事策略下，導演將文明的消逝、歷史的變遷、文化的碰撞、民族的記憶、生態的脆弱、環境的惡化、人類的生存以及人與人、人與自然、人與動物之間的關系等多重敘事內容，逐一傳遞了出來，使得影片精神與生態雙重危機的主題，更加深刻，充分體現了李?，B導演的生態審美意識。如吉登斯所說，“我們應該正視可供選擇的未來，創造出烏托邦現實主義的模式，將具有嚴重后果的風險降到最低點?！盵6]充分關注人與自然萬物的關系，以藝術賦能生態建設。通過創作具有生態審美意識和強烈人文關懷的、具有中國特色的電影，展現我國多樣化的民族特色，回溯少數民族地域文化、文明。

參考文獻

[1]隋麗.現代性的困境與生態審美意識的生成[J].社會科學輯刊，2012，（04）：223-227.

[2]隋麗.現代生態審美意識的生成與文本建構[D].遼寧大學，2008.

[3]陳愛國，費園.民族志電影《家在水草豐茂的地方》中的疾病隱喻[J].非物質文化遺產研究集刊，2018，（00）：230-243.

[4]約翰·伯格著，劉惠媛譯.看[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015.

[5]何鵬.21世紀以來中國少數民族電影中的生態意識與動物意象[J].當代電影，2023，（02）：142-150.

[6]（英）安東尼·吉登斯著. 現代性的后果[M]. 南京：譯林出版社， 2011.02.