李叔同寫生教育理念研究

關(guān)鍵詞：李叔同；寫生教育理念；浙江省立第一師范學(xué)校；圖畫科；東京美術(shù)學(xué)校

浙江省立第一師范學(xué)校（后簡稱“浙一師”），其前身為浙江兩級師范學(xué)校，1911年校長經(jīng)亨頤與吳夢非共同計(jì)劃籌辦開設(shè)高師圖畫、手工專修科一班，招生30余名，是年秋季開課，學(xué)制三年。1913年，李叔同從日本東京美術(shù)學(xué)校西洋畫系畢業(yè)，來到浙一師。在浙一師任教期間，李叔同將其在日本東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)到的寫生教學(xué)理念和教學(xué)課程直接移植到浙一師圖畫科的具體教學(xué)中，不僅在浙一師首開人體模特兒寫生課程，而且同時重視音樂、詩文、篆刻等的教育與普及，為浙一師建構(gòu)起了較為完整系統(tǒng)的藝術(shù)教學(xué)體系，也由此培養(yǎng)出了具有綜合藝術(shù)素養(yǎng)、專業(yè)美術(shù)能力的藝術(shù)師資，為江浙地區(qū)乃至全國藝術(shù)教育的早期發(fā)展奠定了師資和寫生教學(xué)基礎(chǔ)。

一、理念來源：東京美術(shù)學(xué)校的西洋畫學(xué)習(xí)

1906年9月29日至1911年3月29日，李叔同以自費(fèi)的形式，在日本東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科撰科留學(xué)，留學(xué)期間用名李岸[1]。李叔同雖然不是第一個入東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)的中國人，卻是第一個從日本美術(shù)學(xué)校畢業(yè)后回國從事美術(shù)教育的中國人。這也使得李叔同從日本回國后的美術(shù)教學(xué)實(shí)踐有了必要的研究價值，并且這種研究直接反映了民國時期中國美術(shù)教育與日本美術(shù)教育的關(guān)系。

在東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)期間，李叔同在西洋畫科學(xué)習(xí)，主攻西洋畫，同時也對詩文、篆刻、戲劇、音樂等表現(xiàn)形式有濃厚的興趣。日本《國民新聞》記者對李叔同有過一次采訪，在這次采訪中，李叔同提到他在留學(xué)期間同時學(xué)習(xí)樂器、詩文，但最喜愛油畫：“正學(xué)拉小提琴，以外大概都搞一下，其中最喜歡的是油畫。”在題為《清國人志于洋畫》的報道中，記者還提到了李叔同工作室中張貼油畫作品和自己寫生作品的情況：“他一面說明貼滿在壁上的黑田（清輝）畫伯的裸體畫、美人畫、山水畫、中村及其他的畫等，一面引我進(jìn)入里面六疊的房間，得意地介紹那舊幾上作畫的蘋果的寫生。‘真是瀟灑的筆致啊！’我贊賞說。那位女傭聽了從旁插了一句：‘那是早上剛剛一氣畫成的。’李君歉然地說‘是’，露出了一排白齒。”[2]李叔同喜愛油畫，且喜愛日本油畫家黑田清輝創(chuàng)作的裸體畫、美人畫、山水畫，以及中村勝治郎的一些畫作，同時也極注重寫生，在日常生活中不斷進(jìn)行寫生練習(xí)和創(chuàng)作。

除了在生活中體現(xiàn)出的對油畫的喜愛和對寫生的重視，李叔同在日本東京美術(shù)學(xué)校接受了專業(yè)系統(tǒng)的西洋畫教學(xué)。據(jù)日本學(xué)者記載，在李叔同上學(xué)期間，“當(dāng)時的西洋畫科教授，除了前述的黑田清輝外，還有岡田三郎助（1897—1902年留學(xué)巴黎）、和田英作（1899—1902年留學(xué)巴黎）；副教授有藤島武二（1905—1910年留學(xué)巴黎）、小林萬吾（1911—1914年留學(xué)巴黎）、長原孝太郎、中村勝治郎等人。久米桂一郎是擔(dān)任美術(shù)解剖學(xué)的教授。實(shí)技教育的內(nèi)容以木炭素描（石膏像、人體）的訓(xùn)練和裸體模特兒的色彩寫生為中心，服裝人物和風(fēng)景寫生作為補(bǔ)充，每年三次期末考試，由老師作出評價，并評定分?jǐn)?shù)。教室有第一教室（一、二級用）、第二至五教室（三、四年級，畢業(yè)班，研究生用），教師輪流指導(dǎo)他們。在1918年教室制實(shí)施前，學(xué)生不師事特定的教師”[3]。由此可知，那時的東京美術(shù)學(xué)校有從巴黎學(xué)成而歸的美術(shù)專業(yè)教師，而在課程體系的構(gòu)成中，還形成了以木炭素描（石膏像、人體）的訓(xùn)練和裸體模特兒的色彩寫生為中心、以服裝人物和風(fēng)景寫生為補(bǔ)充的西洋畫寫生教學(xué)模式。這就使得東京美術(shù)學(xué)校西洋畫教學(xué)體系必然直接依托巴黎西洋畫教學(xué)理念和教學(xué)模式建設(shè)而成。在此基礎(chǔ)上，李叔同接受到的西洋畫教學(xué)，也必然是相對完整的、專業(yè)的、系統(tǒng)的和科學(xué)的。所以，他在回國后繼續(xù)進(jìn)行西洋畫教學(xué)時，直接引入日本西洋畫教學(xué)課程和教育理念，也就是順理成章的事情了。

李叔同回國后，在上海《太平洋報》當(dāng)過編輯，后入浙一師。以浙一師為依托，李叔同正式開啟了他在中國藝術(shù)院校的美術(shù)教育歷程。到浙一師后，李叔同先后為該校的圖畫科開設(shè)了素描、油畫、水彩、圖案、西洋美術(shù)史等課程，以及室內(nèi)寫生和室外寫生課程。在西洋畫的教學(xué)中，具體授課教師開始由留學(xué)歸國的中國學(xué)生擔(dān)任，這也成為當(dāng)時浙一師在西洋畫教學(xué)師資建設(shè)方面具有開創(chuàng)性的舉措，直接改變了此前中國西洋畫教學(xué)依賴日本師資的局面，也直接促進(jìn)了中國現(xiàn)代美術(shù)教育中西洋畫教學(xué)師資隊(duì)伍建設(shè)走向獨(dú)立。在李叔同的教育理念和所設(shè)置的教學(xué)課程的直接影響下，浙一師甚至出現(xiàn)了宛如專業(yè)藝術(shù)學(xué)校的場景。據(jù)豐子愷回憶：“我十七歲入杭州浙江第一師范，廿歲畢業(yè)后沒有升學(xué)。我受中等學(xué)校以上學(xué)校教育，只此五年。這五年間，弘一法師，那時稱為李叔同先生，便是我的圖畫音樂教師。圖畫音樂兩科，在現(xiàn)在的學(xué)校里是不很看重的；但是奇怪得很，在當(dāng)時我們的那間浙江第一師范里，看得比英、國、算還重。我們有兩個圖畫專用的教室，許多石膏模型，兩架鋼琴，五十幾架風(fēng)琴。我們每天要花一小時去練習(xí)圖畫，花一小時以上去練習(xí)鋼琴。”[4]142

二、寫生教學(xué)的必要性：清末圖畫科的困境

關(guān)于李叔同回國前后的中國藝術(shù)教育狀況，從李叔同學(xué)生的回憶文獻(xiàn)中可略知一二。據(jù)與李叔同同時在日本東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)的曾延年回憶，彼時四川的藝術(shù)教育就不盡如人意，毫無藝術(shù)教育章法，相關(guān)情形在曾延年與吳夢非的往來書信中有所體現(xiàn)：“若問蜀中美育，則民國四年夏初，成都高等師范學(xué)校已附設(shè)音樂圖畫專修科，為中小學(xué)校早就教師，實(shí)則學(xué)科尚有手工體操與音樂圖畫并立，惟手工一科所備實(shí)習(xí)材料，較為豐富。弟濫竽圖畫教授一部分，無標(biāo)本，無繪具，無參考品，教師日持商務(wù)印書館《鉛筆畫》一冊，模寫其畫于黑板，令諸生從而臨之，此一教法也；或更取日本郵片上之娼妓小像，令諸生以毛筆濡洋屑寫之，此又一教法也；諸生屆卒業(yè)時，不識他日為師從何處著手，向校中某教師請益，某師曰：于商務(wù)印書館購《黑板畫法》談之，則用不竭矣，此又一教法也。正式之寫生教授無之，色彩論，遠(yuǎn)近法，人體畫法，構(gòu)圖學(xué)說，一皆無之，其關(guān)于藝術(shù)之種種修養(yǎng)方法，更無人過問。……圖畫課程皆由校長苦心自造，奇奧非常人所能解。弟于四年秋到校，因校中不能購置石膏模型，不得已，乃令諸生習(xí)動植物寫生，然每星期只得四小時實(shí)習(xí)，且紙筆色彩，無往而非雜湊，簡陋不殊兒戲。然而五年以來，卒業(yè)兩班矣，第二班學(xué)生中頗有富于天才者三數(shù)人，暇時于正課外向弟請益，教以風(fēng)景寫生法，突然涂抹，積久亦小有可觀，使得較優(yōu)之教法，引之漸進(jìn)之域，則其造就，豈止此耶？”[5]77-78曾延年寫給吳夢非的這封信件，很真實(shí)地還原了清末藝術(shù)教育的概況。就曾延年的描述，清末學(xué)校在藝術(shù)教育方面無章可依，沒有基本的教育理念和成體系的教育模式，沒有教材、教具。究其原因，主要是沒有專業(yè)的藝術(shù)教育師資，現(xiàn)有的教師根本沒有接受系統(tǒng)的藝術(shù)教育，僅靠一點(diǎn)基本常識在教授圖畫手工課程。更為嚴(yán)重的是，在教育管理者層面出現(xiàn)了問題。校長并沒有專業(yè)的眼光和學(xué)識，在教學(xué)硬件方面，如石膏、筆、顏料等，并沒有滿足基本教學(xué)的需要。照此教育狀況來看，這種學(xué)校培養(yǎng)的學(xué)生根本無法滿足社會對專業(yè)藝術(shù)教育師資的需求。

曾延年所描述的四川藝術(shù)教育現(xiàn)狀，也基本可以代表清末學(xué)校藝術(shù)教育的整體面貌。而在此之前，圖畫、音樂教育甚至被視為最無用的課程，這種觀念在當(dāng)時的中國社會存在已久，也給清末學(xué)校重新開設(shè)圖畫、音樂教學(xué)課程帶來了諸多阻礙。對此，豐子愷在對20世紀(jì)50年代的回憶中有過相關(guān)記錄：“在四十幾年前，我做中小學(xué)生的時候，圖畫、音樂兩科，在學(xué)校里最被忽視。那時學(xué)校里最看重的是所謂英、國、算，即英文、國文、算術(shù)，而最看輕的是圖畫、音樂。因?yàn)樵诓痪靡郧暗目婆e時代的私塾里，畫圖兒和唱曲子被先生知道了要打手心的。因此，圖畫、音樂兩科，在課程表里被認(rèn)為是一種點(diǎn)綴，好比中藥方里的甘草、紅棗；而圖畫、音樂教師在教職員中也地位最低，好比從前京戲里的跑龍?zhí)椎摹Ｒ虼藢W(xué)生上英、國、算時很用心，而上圖畫、音樂課時很隨便，把它當(dāng)作游戲。”[6]這種長期以來形成的輕視圖畫、音樂的觀念，是清末民初阻礙藝術(shù)教育發(fā)展的主要因素。所以，相關(guān)藝術(shù)師資長期斷檔，相關(guān)藝術(shù)教學(xué)長期停滯，使清末藝術(shù)教育的發(fā)展舉步維艱。

在中國藝術(shù)教育已然觸底之時，兩江師范學(xué)堂和浙一師的建立，無疑為清末中國的藝術(shù)教育帶來了本質(zhì)性的改變。尤其是李瑞清、李叔同等教育先驅(qū)對國外先進(jìn)藝術(shù)教育理念和教學(xué)課程的引入，使得這兩所學(xué)校在清末民初培養(yǎng)了中國最早的一批藝術(shù)師資。據(jù)吳夢非回憶：“經(jīng)過弘一師教導(dǎo)成一班圖工專修科的學(xué)生，分配于全浙江的中等學(xué)校，以及第一師范的幾次畢業(yè)生，散布于全浙江的小學(xué)校以后，浙江的小學(xué)校藝術(shù)，才出現(xiàn)革新的氣象，才納入正常的軌道中。所謂寫生，所謂圖案，所謂五線譜，所謂合唱，所謂復(fù)音曲等，到此時期才得出現(xiàn)于一般學(xué)校。”[5]76由此，得益于兩江師范學(xué)堂和浙一師教育的開展，江蘇、浙江兩省逐漸建立起較為完善的藝術(shù)師資階梯隊(duì)伍，為民國時期藝術(shù)教育的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的師資基礎(chǔ)。

從清末到民國初年，李瑞清、李叔同等藝術(shù)教育家在引進(jìn)日本西洋畫教育理念和課程體系的同時，也培養(yǎng)了一批批藝術(shù)教育師資。在短短十余年的時間中，這些接受過較為專業(yè)、系統(tǒng)西洋畫教學(xué)的學(xué)生逐漸成長起來，開始在中國藝術(shù)學(xué)校、綜合學(xué)校藝術(shù)專業(yè)中進(jìn)行專業(yè)化的藝術(shù)教學(xué)，傳播科學(xué)化的寫生教育理念，也在點(diǎn)滴教學(xué)中初步構(gòu)建了中國現(xiàn)代美術(shù)教育體系。

三、寫生課程體系的建立

為了盡快改變當(dāng)時的美術(shù)教育面貌，盡快實(shí)現(xiàn)中國現(xiàn)代美術(shù)教育的科學(xué)化、系統(tǒng)性體系建設(shè)，李叔同幾乎完全移植了他在東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)西洋畫時期的寫生教學(xué)體系，即以石膏像素描和裸體模特兒的色彩寫生為核心、以服裝人物和風(fēng)景寫生為補(bǔ)充的日本寫生教育體系。從浙一師圖畫科的具體寫生教學(xué)也可以看出，李叔同主要通過石膏模型寫生，靜物、風(fēng)景寫生以及人體模特兒寫生三個逐層遞進(jìn)的寫生課程構(gòu)建起了浙一師專業(yè)、系統(tǒng)、科學(xué)的寫生教學(xué)體系。

（一）石膏模型寫生

受李叔同教學(xué)思想的影響，浙一師的圖畫教育形成了較為系統(tǒng)的寫生教學(xué)體系。據(jù)李叔同的學(xué)生豐子愷回憶：“校內(nèi)有特殊設(shè)備（開天窗，有畫架）的圖畫教室，和獨(dú)立專用的音樂教室（在校園內(nèi)），置備大小五六十架風(fēng)琴和兩架鋼琴。課程表里的圖畫、音樂鐘點(diǎn)雖然照當(dāng)時規(guī)定，并不增多，然而課外圖畫、音樂學(xué)習(xí)的時間比任何功課都勤：下午四時以后，滿校都是琴聲，圖畫教室里……有人在那里練習(xí)石膏模型木炭畫，光景宛如一藝術(shù)專科學(xué)校。”[4]159設(shè)置帶天窗等特殊設(shè)備的畫室，是李叔同在《石膏模型用法》一文中特別強(qiáng)調(diào)的，其第三章《教室之選定及室內(nèi)之設(shè)備》中說“寫生用教室須高廣，向北一面開玻璃窗”，同時備有畫架，方便學(xué)生寫生石膏像之用。這種開玻璃窗的教室的出現(xiàn)、寫生畫架的使用，在清末藝術(shù)學(xué)校中都是獨(dú)一無二的，且圖畫課程在浙一師也極受學(xué)生重視和熱愛。雖然課堂授課時間有限，但是在課余時間，圖畫教室不斷有學(xué)生練習(xí)石膏模型木炭畫，使得當(dāng)時的學(xué)校“宛如一藝術(shù)專科學(xué)校”。

石膏模型寫生課程的具體教授，李叔同在《石膏模型用法》第一章《石膏模型為學(xué)圖畫者最良之范本》中有專門的解釋。這一解釋既是李叔同關(guān)于石膏模型寫生課程的主要教學(xué)理念，也是浙一師圖畫課程開展石膏模型寫生教學(xué)的具體指導(dǎo)思想。“自來圖畫專門之練習(xí)，每取古代制作品及其復(fù)制品為范本。但近來于普通教育圖畫之練習(xí)，亦采用此法。其范本以用石膏制之模型為主。”《石膏模型用法》開篇點(diǎn)出了石膏模型寫生作為普通圖畫教學(xué)的基本練習(xí)方法，其寫生的范本取自古代制作品以及復(fù)制品。

在具體圖畫教學(xué)過程中，李叔同對石膏模型寫生課程的要求是，觀察石膏實(shí)物以練習(xí)學(xué)生的眼力。這種石膏模型寫生方法是清末歐美各國共同使用的圖畫教學(xué)方法，如李叔同在《石膏模型用法》中所言：“普通教育設(shè)圖畫科，不僅練習(xí)手法，當(dāng)以練習(xí)目力為主。此說為今日一般教育家所公認(rèn)。因眼所見之物體，須知覺其正確之形狀。此種知覺之能力，為一般人所不可缺。但依舊式臨畫之方法以養(yǎng)成此種之能力，至為困難。于是近年以來，歐美各國之普通教育，以實(shí)物寫生為圖畫之正課，即用兼習(xí)臨畫者，亦加以種種限制。因臨畫之教式，教以一定之描寫法，利用小巧手技似甚簡便；然能減殺初學(xué)者之獨(dú)創(chuàng)力，生依賴定式之惡習(xí)慣，且于目力之練習(xí)毫無裨益。教學(xué)圖畫者，當(dāng)確信實(shí)物寫生為第一良善之方法。”這種對照實(shí)物進(jìn)行觀察、摹寫的石膏寫生課程的設(shè)置，是李叔同對西方科學(xué)圖畫教學(xué)模式的移植，其目的是要在清末藝術(shù)教育中建立起科學(xué)、系統(tǒng)的寫生教學(xué)體系。而這種將石膏寫生作為圖畫教學(xué)核心的教學(xué)體系，確實(shí)也開創(chuàng)了清末民初學(xué)校藝術(shù)教育的新局面，使得學(xué)校藝術(shù)教育一改長期以來僅靠臨摹的傳統(tǒng)繪畫學(xué)習(xí)方式，開始走向依據(jù)科學(xué)知識而建立起來的西方寫生教學(xué)模式。

關(guān)于石膏寫生對圖畫教學(xué)的益處，李叔同也有過專門介紹。初學(xué)圖畫的學(xué)生，以單純練習(xí)直線、曲線為主，而石膏是按照實(shí)物翻模制作出來的，恰好具備了這一點(diǎn)；同時，學(xué)生要學(xué)會表現(xiàn)物體的陰影，以純白物體陰影表現(xiàn)為最佳，且對石膏的寫生表現(xiàn)，陰陽、濃淡等都一目了然，又具有色彩單純的特點(diǎn)，所以石膏又恰恰具備了這樣的優(yōu)勢。因此，“故學(xué)圖畫者，當(dāng)確信石膏模型為實(shí)物寫生用第一完全之范本”[7]。而對石膏素描的寫生教學(xué)，李叔同從描線、畫調(diào)子、塑形和石膏頭發(fā)的表現(xiàn)幾個方面著重進(jìn)行教學(xué)的講解：“描線宜著意。凡有骨處，須描有力之線。畫調(diào)子，先分明暗為二，再畫中間之調(diào)子。看調(diào)子須從大處著眼，倘大調(diào)子不整，雖細(xì)部描寫精密，亦不足取。入手畫形最宜審慎，取形宜由大處看，宜彼此比較，不可專注目于一方面。石膏像上頭發(fā)不可加倍細(xì)描，總以視力所及之大致為止。”[8]80從對木炭畫表現(xiàn)石膏像的要求可以看出，李叔同對石膏素描寫生教學(xué)有兩點(diǎn)突出要求：其一，注重對石膏像的細(xì)致觀察，突出表現(xiàn)石膏像中的主要著力點(diǎn)；其二，注重對石膏像整體的把握，以表現(xiàn)整體為主，不要刻意追求細(xì)枝末節(jié)的刻畫，不能舍本逐末。

關(guān)于具體的課堂教學(xué)情況，豐子愷在回憶文章中說：“我二年級時，圖畫歸李先生教。他教我們木炭石膏模型寫生。同學(xué)一向描慣臨畫，起初無從著手。四十余人中，竟沒有一個人描得像樣的。后來他范畫給我們看。畫畢把范畫揭在黑板上。同學(xué)們大都看著黑板臨摹。只有我和少數(shù)同學(xué)依他的方法從石膏模型寫生。我對于寫生，從這時候開始發(fā)生興味。我到此時，恍然大悟：那些粉本原是別人看了實(shí)物而寫生出來的。我們也應(yīng)該直接從實(shí)物寫生入手，何必臨摹他人，依樣畫葫蘆呢？”[9]豐子愷此段回憶，恰恰提出了石膏模型寫生在清末學(xué)校教育中存在的問題。在清末，學(xué)生大都以中國傳統(tǒng)的臨畫方式進(jìn)行石膏模型的表現(xiàn)。甚至在李叔同作出范畫后，學(xué)生也只會依照李叔同的范畫進(jìn)行臨摹，而不是直接對照石膏模型進(jìn)行觀察寫生。同時，據(jù)豐子愷的回憶，在寫生課程中，他是按照李叔同觀察、表現(xiàn)石膏寫生范畫的方法進(jìn)行石膏模型寫生的。這才是李叔同開展石膏模型寫生教學(xué)的初衷，也是石膏模型寫生的核心教學(xué)價值所在。所以，在后來的教學(xué)實(shí)踐中，豐子愷也極為重視石膏模型寫生的教學(xué)。他說，石膏模型寫生能增強(qiáng)學(xué)生對石膏頭像耳、目、口、鼻、骨骼等的了解，培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力和表現(xiàn)能力，并提出李叔同對石膏模型寫生的課堂要求：“余曾記幼時寫法蘭西農(nóng)夫頭像至十小時，而吾師猶責(zé)為草率。后畫Venus（維納斯）頭像，乃歷十七小時告終，雖不得謂為盡佳，然盡吾技，亦無愧矣。”（豐子愷：《忠實(shí)之寫生》，《美育》1920年第2期。）

李叔同還強(qiáng)調(diào)石膏模型寫生中對木炭筆的使用，以此來“臨畫肖像及各種標(biāo)本”。因?yàn)橐阅咎慨嫳憩F(xiàn)，“如畫一人，骨骼之高低，面部之正側(cè)，及肌肉之正反，以木炭之濃淡而顯出之，于此最為注意。故近視之，則錯亂無規(guī)，遠(yuǎn)望之，則覺深淡得神。故美術(shù)學(xué)校之木炭畫甚為重要也”[10]51。而豐子愷對寫生中調(diào)子的重視，也來源于木炭筆所具有的表現(xiàn)力，“調(diào)子狀物，最要之事也。隨光線而變化。位置得宜時，調(diào)子美不可言。如裸體人立在一面射入之光線中，其身體各部之調(diào)子，如腰際、臂上、腿上，各部優(yōu)美圓穩(wěn)，妙不可喻，實(shí)不亞于線之美”（豐子愷：《忠實(shí)之寫生》，《美育》1920年第2期）。木炭畫特有的紋理“深淡得神”，是中國傳統(tǒng)的筆墨所不能及的。這種教學(xué)實(shí)踐，是李叔同在留學(xué)東京美術(shù)學(xué)校時所接受的教育，也是豐子愷在其個人的教學(xué)實(shí)踐中所強(qiáng)調(diào)和踐行的。

（二）靜物、風(fēng)景寫生

根據(jù)系統(tǒng)化的寫生教學(xué)體系，靜物畫素描寫生教學(xué)在室外寫生訓(xùn)練之前。在室內(nèi)作靜物畫，“背景如何，又光線如何，極有關(guān)系。倘背景與光線不合，畫工雖佳，亦不足取。普通背景以深色為宜。又此背景決非主眼，須以顯出前面之靜物之主”。所謂的主次關(guān)系、明暗關(guān)系是在室內(nèi)練習(xí)靜物寫生素描的主要關(guān)注點(diǎn)，室內(nèi)靜物寫生和室外風(fēng)景寫生即是由小到大的關(guān)系，在初步掌握了室內(nèi)靜物畫寫生的基本表現(xiàn)手法、觀察方式和光線表現(xiàn)后，再進(jìn)行室外風(fēng)景寫生的訓(xùn)練。所以，“初學(xué)之人于野外寫生前，當(dāng)先于室內(nèi)學(xué)靜物寫生，如橘子、蘋果之類；或筆、書籍之器具等；或插花于瓶，似此類可畫者甚多”[8]83。這就是李叔同在日本留學(xué)所學(xué)得的科學(xué)寫生教學(xué)體系的基礎(chǔ)。

清末， 中國西洋畫創(chuàng)作和室外寫生均不常見。浙一師的學(xué)生在西湖寫生時， 一度被當(dāng)?shù)鼐炀终J(rèn)為是在私自測繪地圖。因?yàn)榇钇鹑_架進(jìn)行現(xiàn)場寫生的場景， 在當(dāng)時的中國是極少見的[11]。因此，浙一師的同學(xué)們在當(dāng)時還做了一場具有普及性質(zhì)的寫生展覽會，“我們預(yù)備開一次含有教育意義的展覽會，畫的種類愈多愈好，讓大家見識見識。以木炭、水彩、油畫為主，其他色彩筆、色鉛筆以及圖案用器畫等等，大致多有一點(diǎn)。法師自己是大約五十號的人像一張，陳列在參考部里的”[11]。當(dāng)時的中國大多數(shù)人不僅寫生場景不曾見過，甚至連木炭畫、水彩畫、油畫等畫種的繪畫作品也都不曾見過，可見清末民初圖畫教育在中國的缺失狀態(tài)。而彼時國際社會已經(jīng)有了完善的展覽會體制，展覽會都會突出對寫生作品的展示，如吳夢非所言：“記得民國三年巴拿馬萬國博覽會來征求作品，弘一師還令我們寫生過許多西湖風(fēng)景的油畫呢。”[5]78

對風(fēng)景畫的學(xué)習(xí)，從大自然中的冰雪雨霧到植物、動物、山川，李叔同都做了詳細(xì)的分析，尤其是對風(fēng)景畫的學(xué)習(xí)做了特殊的說明。他說：“學(xué)畫風(fēng)景畫，宜擇其簡單者，地平線不宜高，因畫前景最不易。初學(xué)者畫陰天較易。初學(xué)不可回家修補(bǔ)，因此最易染惡習(xí)，且有背自然之研究。”[8]84對此，豐子愷與李叔同有相同的論述，他說：“空氣，陰影，明暗，濃淡，一一均須取法于目前瞬間的自然狀態(tài)，不容一筆想象或杜撰。故畫家欲描野外的景色，必須在野外對著景色而當(dāng)場完成其工作。離開景色，便無從下筆。”[12]72所謂“初學(xué)不可回家修補(bǔ)”，是強(qiáng)調(diào)在風(fēng)景寫生中要忠于實(shí)際物象所處的環(huán)境特征。初學(xué)者“每于郊外寫生時，自覺所畫者非常之明。及歸室內(nèi)，再觀畫，覺全畫皆暗”[8]94，說的就是這個道理。作為師生的李叔同和豐子愷，在學(xué)校寫生教學(xué)中，基本持相同的觀點(diǎn)，都要求學(xué)生到野外寫生，強(qiáng)調(diào)對學(xué)生感覺的培養(yǎng)、觀察力的培養(yǎng)，以此才能使學(xué)生真正領(lǐng)悟到寫生的真理。所以，學(xué)校美術(shù)專業(yè)的學(xué)生和一般愛好繪畫的人，都應(yīng)該從寫生練習(xí)入手，因?yàn)椤啊匀弧撬囆g(shù)的寶庫，野外是天然的畫室”[12]80。

（三）人體模特兒寫生

1914年，李叔同在浙一師圖畫科開創(chuàng)性地使用裸體模特兒（圖1），這不僅早于1915年劉海粟在上海美專使用裸體模特兒教學(xué)，而且在專業(yè)上完善了圖畫科的教學(xué)體系，書寫了清末學(xué)校藝術(shù)教育科學(xué)性教學(xué)的新篇章。而對開設(shè)裸體模特兒課程的必要性，李叔同也做了詳細(xì)的闡釋。因?yàn)楫嬋梭w者必須畫裸體，且畫風(fēng)景畫也必須研究裸體，裸體畫可謂是各繪畫類型的基礎(chǔ)。“其他學(xué)應(yīng)用美術(shù)者，亦必先研究裸體，乃能收完全之效果。因研究裸體，凡美術(shù)上最重要之線面皆備，故研究裸體后，或?qū)W正統(tǒng)之美術(shù)，或?qū)W應(yīng)用之美術(shù)，皆可惟意所適。”[8]79

李叔同在課堂中開設(shè)人體模特兒寫生課程，是整體寫生技能訓(xùn)練的最后一環(huán)。吳夢非在回憶中說：“弘一法師在浙江兩級師范學(xué)堂教導(dǎo)專修科的學(xué)生時，計(jì)劃十分周詳，……人體寫生也曾雇用模特兒，一切教法完全仿照外國的專門學(xué)校。”[5]78“經(jīng)過一年多基本訓(xùn)練，及至1914年秋天，學(xué)生們已初步掌握了繪畫的一般技能。按照教學(xué)進(jìn)度，李叔同接著安排了人體寫生課。他對學(xué)生們說：‘所謂人體寫生，就是對著真人寫生作畫。希望大家有個準(zhǔn)備……同學(xué)們也許會為今天教室里的這種布置感到奇怪。

當(dāng)然，這是不能怪你們的。在我們中國，這樣來布置教室還是第一次。……我現(xiàn)在鄭重地告訴諸位，為了正規(guī)地科學(xué)地學(xué)習(xí)繪畫基本功，更準(zhǔn)確地說，為了掌握人體結(jié)構(gòu)，今天我們在這個教室里進(jìn)行裸體寫生！這在我們中國是破天荒第一遭，具有歷史意義！’”[13]

由李叔同對開設(shè)人體寫生課的講解可知，人體寫生課在當(dāng)時的中國并未開設(shè)過，且人體寫生課又是繪畫學(xué)習(xí)的基本功，是正規(guī)的、科學(xué)的繪畫課程體系所必不可少且非常重要的課程內(nèi)容，更是學(xué)習(xí)繪畫的學(xué)生掌握人體結(jié)構(gòu)最有利、最便捷的方式。對此，李叔同對人體寫生的具體教學(xué)要求是，“第一須定人體之位置，在紙之中央，可以鉛筆等細(xì)長物測之。測量之事須試數(shù)回，否則恐有謬誤。又，取姿勢亦最要。頭有俯仰、正斜之別，全體亦有直曲、正側(cè)之異。《藝用解剖學(xué)》宜通其大略，否則不能畫人物。裸體解剖既盡悉后，乃能畫著衣人物。畫人物時，凡見肌膚黑處，不可誤作陰面”[8]80。顯然，這種人體寫生教學(xué)和練習(xí)，必然建立在學(xué)生對人體解剖中肌肉、骨骼關(guān)系，以及透視、光學(xué)等熟練掌握的基礎(chǔ)上。所以，人體寫生課程的完成構(gòu)成和實(shí)施，又必須與解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)等課程緊密聯(lián)系，如李叔同所說：“如畫人體，當(dāng)知其筋骨構(gòu)造之理，則解剖學(xué)不可不研究。如畫房屋與器具，當(dāng)知其遠(yuǎn)近距離之理，則遠(yuǎn)近法不可不研究。又，圖畫與太陽有最切之關(guān)系，太陽光線有七色，圖畫之用色即從此七色而生，故光學(xué)不可不研究。”[14]

在寫生課程中，對物象體積、大小、形態(tài)、透視、比例、解剖、光學(xué)等關(guān)系的認(rèn)識與掌握，都是從科學(xué)知識出發(fā)而形成的一種科學(xué)化的學(xué)習(xí)體系和課程體系。這不只是對西方科學(xué)課程內(nèi)容的簡單移植，更是對藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合發(fā)展理念的移植。同時，因?yàn)閷θ梭w的表現(xiàn)，包括對人體筋骨構(gòu)成關(guān)系等的解剖分析、對人體組成及其與周圍關(guān)系的透視分析和光學(xué)分析，所以對人的形體的表現(xiàn)，其核心在于對人獨(dú)立存在價值的表現(xiàn)。從對形體的獨(dú)立認(rèn)識和表現(xiàn)，到對人的獨(dú)立精神的認(rèn)識和表現(xiàn)，這才是人體模特兒寫生課程所強(qiáng)調(diào)的最核心的科學(xué)內(nèi)涵，也是人體寫生課程與科學(xué)教育體系聯(lián)系最密切之處。

人體模特兒寫生以及由此組成的解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)等課程是科學(xué)教學(xué)理念、系統(tǒng)教學(xué)內(nèi)容的核心組成部分。在藝術(shù)教育中開設(shè)人體寫生教學(xué)，也直接引出了藝術(shù)與科學(xué)關(guān)系的討論：“藝術(shù)發(fā)達(dá)之國，無不根據(jù)于科學(xué)之發(fā)達(dá)。科學(xué)不發(fā)達(dá)，藝術(shù)未有能發(fā)達(dá)者。學(xué)科中如理科圖畫，最宜注重。發(fā)展新知識、新技能、新事業(yè)，罔不根據(jù)于是。是知藝術(shù)一部，乃表現(xiàn)人類性靈意識之活潑，照對科學(xué)而進(jìn)行者也。”[10]48藝術(shù)與科學(xué)自西方文藝復(fù)興以來就建立起了相輔相成的聯(lián)系，科學(xué)的發(fā)達(dá)程度直接影響藝術(shù)的發(fā)展程度，所以藝術(shù)是“表現(xiàn)人類性靈意識之活潑，照對科學(xué)而進(jìn)行者也”。將寫生課程所強(qiáng)調(diào)的細(xì)致觀察、科學(xué)分析等特點(diǎn)融入當(dāng)時的圖畫手工科教學(xué)課程體系中，不僅為當(dāng)時注重實(shí)用的教育理念帶來了直接的科學(xué)依據(jù)，而且為清末民初專業(yè)藝術(shù)師資帶來了全面培養(yǎng)的可能性。同時，李叔同在浙一師全面實(shí)踐的寫生教學(xué)理念，又被其學(xué)生豐子愷在上海專科美術(shù)學(xué)校圖畫手工科教學(xué)中繼續(xù)繼承和實(shí)踐著。如此，圖畫手工科的具體教學(xué)內(nèi)容得到了縱向發(fā)展，并使得清末民初圖畫教育的內(nèi)涵和外延意義得到了橫向延展。

策劃、組稿、責(zé)編：史春霖、金前文