“詩畫同源”與“詩畫異質”

關鍵詞：詩與畫；“詩畫同源”；“詩畫異質”

詩是無形畫，畫是有形詩。中國古代藝術家認為“詩畫同源”，二者都是古人用來抒情與言志的媒介。蘇軾在觀看了王維的《藍田煙雨圖》后，評價道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”其道出了古人詩畫一體的詩畫觀。而在西方，以亞里士多德和萊辛為代表的哲學家、理論家則秉持著“詩畫異質”

的觀點。亞里士多德提出詩與畫對事物的模仿媒介不同，指出了詩畫的根本差異。萊辛在繼承古希臘“模仿說”的基礎上準確把握西方藝術的精神，從時間藝術和空間藝術的角度，研究詩畫特有的規律，對盲目接受“詩如畫”所得出的片面甚至錯誤的觀點進行批駁，從而提出了“詩畫異質”的主流觀點。[1]

一、“詩畫同源”

中國畫講求詩、書、畫、印一體，為了表達畫家的思想，配以詩文并加蓋印章。這在山水畫中尤為盛行，成為中國畫獨特的標志和別具一格的風格。宋代郭熙在《林泉高致》中引前人言：“詩是無形畫，畫是有形詩。”宋代孔武仲：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣。”蘇軾“詩中有畫”的基本含義是描寫景物的詩要使人讀后如身臨其境。詩歌必須在真切自然、生動形象的具體描寫之中，給人以無窮的想象，營造含蓄深遠、余味無窮、如畫般的藝術意境；“畫中有詩”的基本含義是繪畫必須在基本的形象表達之外做到“以形寫神”“求物之妙”，表現出事物內在的精神氣。[2]

為什么中國古人堅持“詩畫同源”的觀點？文化思想是根本原因。時空合一 、心物感應、和合整一的宇宙觀、藝術觀、文化觀，使時間藝術的詩和空間藝術的畫走向融合。[3]“詩畫同源”強調了詩和畫之間的緊密聯系和相互影響，它們在藝術形式和審美追求上有著共同的基礎。

具體來說，可以從媒介、情感表達方面分析“詩畫同源”說。首先從媒介來分析，詩和畫都需要通過特殊的媒介來詮釋作品。中國畫講求詩、書、畫、印一體，詩歌需要通過筆、墨進行書寫，而中國畫也需要筆墨進行創造，因而筆、墨也就成了詩與畫之間互通的媒介。無論詩人還是畫家，他們都需要通過筆墨來表達自己內心真實的情感，最終完成藝術品的創造。從情感表達來說，詩和畫都追求意境，情景相生，情景交融。詩歌和繪畫都是藝術的表達形式，通過特定的手法和元素傳達情感，通過觸動感官，引發人們共鳴，創造出獨特的情感體驗，激發人們的思考和想象力。

事實證明，中國古人不僅認同“詩畫同源”的觀點，也在實際創作中踐行了這一觀點。以唐代詩人王維為例，其有“詩佛”之稱，創作最多的為山水田園詩，通過創作抒發自己對歸隱山林的向往。他的山水田園詩將詩、畫巧妙融合，表達了寄情山水田園而悠然自得的情趣。王維曾作《藍田煙雨圖》，被蘇軾評為“畫中有詩”。王維的作品，無論詩歌還是繪畫，都蘊含著豐富而又飽滿的情感。王維通過詩歌語言的巧妙運用，構建起優美的詩文場景，激發讀者的想象力。他的詩歌描寫自然中最真實的田園生活，其《終南別業》詩云“行到水窮處，坐看云起時”，表達了他對自然的熱愛以及隨遇而安的生活理想。在繪畫方面，王維開創了中國山水畫一代畫風。他的山水畫并不是對大自然的簡單描繪，而是以清凈之心去體察自然界的事物，再通過色彩并融合禪意進行創作，使得其筆下的繪畫作品呈現出空靈、幽靜的意境美。從畫面構圖來看，他的山水畫中景物大都集中，留有空白，講究虛實相生，以有限景物引出無限的意境，營造出“無畫處皆成妙境”的想象空間。

當然，中國古代畫論也提及了作為造型藝術的繪畫與作為語言藝術的詩歌之間的差異性。陸機說“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，表明了詩與畫是不同的藝術媒介。

二、“詩畫異質”

西方的西摩尼德斯提出“詩是有聲畫，畫是無聲詩”。他從聽覺的角度，指出了詩畫的同一性。溫克爾曼也主張詩畫一致，他將“高貴的單純，靜穆的偉大”作為其詩畫觀的出發點。而萊辛則在《拉奧孔》中通過對溫克爾曼觀點的批判，確立了“詩畫異質”說在西方的主導地位。

在西方人看來，詩歌是創作者心理意識的反映，是創作者用以抒發情感、表達意志的媒介。我們通過分析作為“大體裁”的史詩、悲劇、喜劇，發現其中的人物往往以主體的獨立意志去觀察外在的世界，而不是把自己看作和諧世界的一部分；而作為“小體裁”的抒情詩則噴涌激情，直抒胸臆。[4]詩中包含創作者的情感、思想等，能為人們所感受。而繪畫真實地再現現實生活，讓觀者猶如身臨其境。達·芬奇認為畫家的心就應該像一面鏡子，真實地再現他所觀察到的物象。而隨著文藝復興時期科學的興起，西方畫家開始運用透視、解剖等科學知識，逐步確立了透視與光影兩大素描原則。至此，西方繪畫成了一種理性活動，逐步追求寫實性。

在《拉奧孔》中，萊辛從媒介、題材、接受方式、藝術效果四個方面分析詩與畫的差異。首先，從媒介來說，詩的媒介是聲音和時間；畫的媒介是線條、色彩和形體。詩歌以語言為媒介，塑造的藝術形象不可以直接作用于感官，欣賞者看不見也摸不著，觀者只能借助想象，通過詩中的意象來感知藝術畫面。而繪畫則以線條、色彩等物質材料為基礎，塑造直觀性和可感性強烈的二維形象，不同的欣賞者會產生不同的藝術感受。其次，從題材來說，詩擅長表現時間的連續性和動作的連續性，如情感的變化和發展；畫則擅長表現空間的獨立性和物體的靜態美。再次，從接受方式來說，畫需要借助視覺來呈現，觀眾可以直接感知畫面中的物象；詩則需要通過語言來理解和感受，觀眾需要通過想象去完成對動作或情節的理解。最后，從藝術效果來說，萊辛提出，史詩中表現的拉奧孔父子張開大口，高聲呼喊，表達痛苦，這樣才是真實；而雕像拉奧孔父子則不能把口張開大聲喊叫，如果那樣就會讓人看到一個大黑洞，留下丑陋的形象，就不符合畫得美的最高原則了。萊辛提出了畫的最高原則是美，詩的最高原則是真。

三、中西詩畫觀產生差異的必然性

藝術是一種文化傳承和表達的方式。藝術作品反映了一個時代的文化、思想和價值觀。繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術作品，不僅展現了當時的審美趨勢和藝術風格，還揭示了社會經濟、政治和文化背景下人們的思考和生活狀態。詩歌和繪畫是人類社會生活中兩種重要的藝術形式。在中西方不同的歷史文化環境中，詩歌和繪畫因其自身的發展規律，以及各自民族文化特色的不同，形成了中西不同的詩畫觀念。中國古代詩人通常集詩、書、畫于一身，在他們進行創作時，繪畫與詩歌的思維必然會相互影響，詩、畫之間的界限也會被模糊。而西方畫家一般都專攻某一項，他們的繪畫作品并沒有與詩歌進行聯系。總的來說，西方大多持有“詩畫異質”的觀點，而中國則持有“詩畫同源”的觀點。

“詩畫同源”觀念的提出與自古有之的畫贊有關。畫贊對象及內容的局限，是題畫詩出現的前提，這個時間應在盛唐。但在唐代尚未出現“詩畫一律”的觀念，題畫詩更多是對繪畫內容的描述和對畫家技藝的贊美。這種現象在宋元時期亦久盛不衰。宋元之人，或作畫以求詩，或因詩而乞畫，久成風俗。這也是“詩畫一律”觀念出現的歷史背景。而萊辛在《拉奧孔》中主張詩畫分離，可以說是當時社會發展的必然結果。他在《拉奧孔》中對新古典主義代表溫克爾曼進行了批判。溫克爾曼美學思想的核心是靜穆美，而萊辛認為這種藝術思想是脫離現實、冷漠的。萊辛認為文學的要求“不是靜穆而是靜穆的反面”，從而反駁了傳統的“詩畫一致”說，認為其不利于啟蒙運動的發展——它容易使藝術家脫離現實斗爭，進而使藝術的審美教育作用被削弱。[5]雖然萊辛寫作《拉奧孔》的直接原因是要反駁溫克爾曼的主張，但最終目的其實是反對新古典主義，維護當時新興資產階級發展的秩序。

結語

滕固先生認為：“詩要求畫，以自然物狀之和諧納于文字聲律；畫亦要求詩，以宇宙生生之節奏、人間心靈之呼吸和血脈之流動，托之線條色彩。故曰：其結合在本質。”[6]“詩畫同源”和“詩畫異質”觀點的提出，基于不同社會經濟、政治和文化背景。詩歌與繪畫作為人類社會中重要的兩種藝術形式，二者之間的關系應該被重新審視，以促進當下藝術創作不斷創新、發展。

策劃、組稿、責編：史春霖、金前文