“書畫同源”理論的發展以及其現實意義

關鍵詞：書畫同源；文人畫；書畫審美

一、“書畫同源”理論的發展

源，《韻會》本作厵，篆省作原，從水從原會意，原兼表聲，指源泉。“書畫同源”這一概念可以理解為書法和中國畫在中國歷史上是同根同源、共同發展的。書法的基礎是文字，《說文解字》中對“文”的解釋是：“文，錯畫也。”后世有學者解讀《說文解字》中的這句話：“錯者，交錯也。錯而畫之，乃成文也。”中國早期的文字是象形文字。先民們采用觀象取形的方法描摹世間萬物。圖形誕生于文字之前，促進了文字的產生，兩者在萌芽時期就相互依存。直到19世紀末，中藥“龍骨”上的刻畫符號被學者發現，甲骨文重現于世。甲骨文一方面為文字的源流考證提供了確鑿的實物證據，另一方面又將早期文字的象形形象展現了出來。

歷朝歷代的書畫家們也為“書畫同源”提供了發展證據和理論。魏晉南北朝時期的杰出畫家陸探微在繪畫上另辟蹊徑，在自己的作品中融合了書法的元素，采用張芝的草書風格，創造出了自己獨特的“一筆畫”技法。這種技法使得畫作流暢而富有動感，如同書寫一般自然，使作品氣韻生動。謝赫在著名的《古畫品錄》中對陸探微的畫作也給予了極高的評價，稱贊其：“窮理盡性，事絕言象。……無他寄言，故屈標第一等。”謝赫認為陸探微的作品超越了語言的表達。但遺憾的是，陸探微的原作和摹本都未能流傳至今，散佚在歷史的長河之中，我們只能通過古人的描述來想象他的藝術成就。

如果說陸探微是將“書畫同源”理論付諸實踐并形成個人風格的第一人，那唐人張彥遠就是提出“書畫同體”的第一人。張彥遠是在研究了上古相關神話傳說后提出這一理論的。他以“龜字效靈，龍圖呈寶”的河圖洛書為依據，在參考了倉頡造字的傳說后，他在《歷代名畫記·敘畫之源流》中言：“頡有四目，仰觀垂象……無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”他認為，古人通過觀察自然界的現象，如鳥跡和龜紋等，從而獲得了啟發創造了書寫文字。這段話也強調了書法和繪畫在早期是不可分割的，它們共同起源于古人對自然和超自然現象的觀察與模仿。

正是因為文字能夠傳達抽象的思想，而畫能夠描繪具體的形象，兩者才逐漸發展成為各自獨立的藝術形式。張彥遠由此提出了“書畫同體”與“書畫同法”，這也就是中國最早的“書畫同源”理論。這一理論不僅闡述了書畫藝術的共同起源，也表明了它們之間的內在聯系和相互影響，是中國藝術史上對書畫關系的重要認識。[1]

宋元時期起，文人畫家開始深入探究筆墨在繪畫中的運用。他們不僅注重筆觸的精細，還嘗試通過改變筆法來提升藝術表現力。這種對書法筆法的研究和實踐，逐漸促進了書法與繪畫的相互融合。在這樣的前提下，元代書畫大家趙孟將“書畫同源”的觀念系統化，并提出了以書法為基礎的繪畫風格，從而開辟了一條新的藝術道路。最能體現趙孟頫“書畫本來同”“以書入畫”思想的作品是他的《秀石疏林圖》（圖1）。畫卷繪制的是古木、新竹生于秀石之間，畫上題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”（圖2）畫卷上，畫竹如寫字，運用了書法中的“永字八法”，以飛白畫石，以篆法畫樹，令人觀畫有如觀書。正因如此，趙孟的理論不僅強調了書法和繪畫之間的內在聯系，也推動了文人畫的發展，使之成為中國藝術史上一道獨特的風景線。[2]

二、文人畫與書法

中國畫和西方繪畫最大的不同在于，中國畫往往是被傳統的士大夫階層用作表達思想情感的工具。由此衍生出“文人畫”這一流派，而我們說的“書畫同源”中的“畫”通常指的就是文人畫。

文人畫的價值觀發展最早可以追溯到春秋戰國時期百家爭鳴的思想大啟蒙。在諸子百家中，除了儒家的忠孝禮義受到古今文人的追捧，老莊思想中不仰權貴、瀟灑浪漫、清高脫俗的部分觀念也深受文人喜愛。這種對自由瀟灑的崇拜情結如同一直隱藏在文人潛意識中的一顆種子，在中華文化發展的漫長歲月中等待著破土而出。一直到魏晉南北朝時期，當時中原政權林立，門閥當道，又恰逢異族入侵，政治混亂，民生凋敝，百姓流離失所，易子而食，這樣的黑暗時期卻成為自由思想和藝術文化發展的土壤。文人士大夫面對慘淡的家國前景和黑暗的政壇，只能選擇寄情于山川景物來逃避黑暗的現實，他們放浪形骸，桀驁不馴。在當時以“竹林七賢”為首，文人群體縱情于山水之間，常常借景言志、以畫喻人，從而漸漸形成了特殊的文人畫流派。這樣特殊的產生背景，推動著文人畫向寫意的方向一路前行。文人畫家們在作畫的過程中開始不斷探索如何用筆墨自身的魅力破除萬物外形的界限，從對客觀物象的描摹轉向對筆墨趣味的表現。

后世對一幅“文人畫”是否優異的審美評判標準中，畫面中蘊含的書法元素的多寡也成為標準之一。元代楊維楨在《論畫》中提出了關于畫面評判標準的言論：“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在。”由此可以看出書法對繪畫的重要性。

書法美學中的一些理論對中國畫也產生了較大影響，其中“意在筆先”的理念影響非常深廣。“意在筆先”出自王羲之《題衛夫人筆陣圖后》，原本是談書法創作的規律，后延伸為文人畫的一個核心理念，它強調藝術創作應先于心中有所構思，然后才能通過筆觸表達出來。畫家認為畫作應該是內心世界的反映，而不僅僅是外在形象的復制。唐人張彥遠在《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》中提到顧愷之的畫作，贊賞其筆法緊湊而流暢，動感十足，顯示出深思熟慮后的自然表達。清人鄒一桂在《小山畫譜》中也提出了類似的觀點，他認為畫家在下筆前應有清晰的構思，這樣畫出的作品才能生動而有力，每一筆都顯得恰到好處，既不可增加一筆也不可減少一筆。這些理念不僅影響了繪畫的實踐，也深刻地影響了中國藝術的理論發展。

三、“書畫同源”理論對文人畫的現實意義

“書畫同源”理論的確立，將書與畫變成一個不可分割的整體，兩者相互促進、相互彌補。同時，基于這一理論，線條也成為中國畫在美學方面的本質特征。這使得中國畫的審美鑒賞迥異于世界上的其他繪畫，也讓古今畫家在創作上更關注線條。線條的重要性被逐漸加強，書法線條的運用使得中國畫更加流暢和具有動感，而墨色中的濃淡、干濕、枯潤等變化賦予了中國畫更靈動的光影變化。中國畫和書法在線條和墨色方面產生的藝術性交集，使得雙方碰撞后為創作者帶來更多的藝術靈感。

書法和中國畫的創作用具相同，這使得文人畫家們在創作過程中可以更簡單地將“書畫同源”的思想具體落實，繪畫的筆墨形式和外觀造型獲得一種類似書法“寫”的視覺效果，尤其是在表現枯木竹石題材的創作實踐中。書法多種用筆技巧在不同的字體中有著不一樣的表現。篆書象形取意，用筆古拙但又多變，儀態萬方，多中鋒行筆，有力透紙背、鋒芒顯露之感，給人以嚴峻凝重、沉郁雄強、痛快譎奇的感覺，可以給畫面以力量感，還能豐富畫面的趣味性和藝術性；隸書多藏鋒，內斂而端莊，用筆一波三折，抑揚頓挫，可以增強畫面的生命力；行書和草書，狂放而不羈，中鋒與側鋒兼用，極具韻律感，能夠使畫面變得更加靈動，更富有表現力。[3]

對中國畫家來說，理解并應用“書畫同源”這一雙方共生的藝術理念是非常重要的。這一理念不僅是藝術創作的靈感源泉，也是解決繪畫難題的關鍵。通過研究和吸收古代書法的多樣風格，畫家們能夠在傳統的基礎上進行創新，找到獨特的藝術表達方式。這種對傳統的深入理解和創新的探索，使得中國畫藝術不斷發展，豐富了文化遺產，也為未來的藝術創作提供了無限可能。[4]

結語

“書畫同源”思想是中華民族傳統藝術形式的重要審美概念。對這一思想的溯源，可以更好地幫助我們辯證地看待書法與中國畫的關系，從而借助古人的智慧，幫助中國書畫繼續發展。

策劃、組稿、責編：金前文、史春霖