對孫過庭用筆有法的思考

關鍵詞：筆法；筆勢；書寫

一、書寫內容的思想內涵

一般而言，欣賞書法作品主要從作品的形式美和書寫內容的思想內涵等方面切入。書法的形式由抽象的筆墨形態構成，是單字、字距、字組、行氣、章法等形成的謀篇布局。這些抽象的形式語言符號既是筆墨形態，又包含點畫的粗細、俯仰、向背、動靜、虛實、斷連、方位、用墨、線的律動等。因形式語言會隨著內容的變化而變化，而線條的變化又能給人以相應的直觀感受，所以這些抽象的形式語言符號不僅僅是一個符號代表，符號背后所蘊藏的筆墨更具情感趣味，這是書法藝術的筆墨屬性所決定的。

書寫內容除了文字字面的意思，更多的是蘊含在文字背后的思想，也就是隱藏在筆墨形態背后的作者的情感意向。這些意向反映的是作者內在的文筆精神，而文筆精神某種程度上又間接反映了當時的文化背景。因此，書寫者在書寫一幅完整的作品時，他必須對書寫內容了然于心才能做到自然書寫。書寫者在具備了一定的書寫技能后，應該做到將筆下的內容和形式、具象和抽象進行相互轉換、互相襯托。如若書寫者連最基本的符號語言所對應的文字都不認識，更不知其文字背后的中心思想，那他就無法判斷作者的感情基調。而不同的用筆又對應不同的感情基調，那他也就很難把握住作品整體的風格走向。比如要表現婉約流利的美，其用筆應以圓筆居多，線條多曲線且流暢為宜；要表現廟堂之氣的雄強書風，其線條應以整體渾厚的篆籀筆法為主。所以說書寫者對其書寫內容掌握的熟練度尤為關鍵。

孫過庭在《書譜》（圖1）中對王羲之書寫不同文本時的心態做過詳細的描述，他說：

寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誠誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。[1]128

從孫過庭的描述中我們可以體會得到，不同的文本內容包含的思想感情是不同的。書寫者在進行書寫創作時，需要準確地把握其思想內涵才能運用恰當的書法形式，找到書寫時的情緒狀態。

書體差異也決定了工具選擇的不同，對毛筆的性能要求也不同，所以毛筆類型的選擇也因書體而異。“工欲善其事必先利其器”，要想完成一幅好的書法作品，除了需要了解毛筆的性能，也需要對毛筆和所對應的書寫內容、字體、字形大小進行適配。例如篆書以圓筆平動為主，選擇長鋒兼毫筆以寫出篆書婉轉流暢的感覺。隸書和篆書用筆一脈相承，絞轉成分明顯增多，所用工具與篆書同樣即可。行書草書絞轉提按多，對毛筆彈性要求高一點，多選彈性較好的兼毫筆，既能寫出力道感又能適應形態多變需求。楷書則強化提按，用兼毫亦可。縱觀歷代書法作品，我們可以發現不同時期書家所用的書寫工具亦有所不同。例如晉唐時期書家寫字多用硬毫筆，我們學習這一時期的字帖，應盡量多選用彈性較好的狼毫筆去書寫，用以表現當時俊爽、遒勁的書風。加之每個人都有適合自己的字體大小，可以據此以及指腕的配合度去選擇大小合適的毛筆。一般來說大筆做小字尚可，而小筆做大字則會損害毛筆的性能。用不適合的工具強行為之，不僅書寫效果會產生偏差，也會對書寫工具造成一定的損傷。

二、書寫技能的綜合運用

書寫技能主要指行筆過程中的用筆、用墨，組織單字、字組、章法等謀篇布局的能力。用筆技能主要指調鋒能力的應用——對毛筆空中運動規律的掌握。書寫者的書寫技能達到一定程度時，是能夠敏捷地感知到筆畫細微之處的變化的，并且能隨時進行轉換。孫過庭在《書譜》中對用筆技法進行了闡述：

今撰執、使、轉、用之由，以祛未悟。執，謂深淺長短之類是也；使，謂縱橫牽掣之類是也；轉，謂鉤镮盤紆之類是也；用，謂點畫向背之類是也。[1]128

孫過庭將用筆的技法概括歸結為執、使、轉、用四種，而對每種技法卻并未做更為詳細的說明。下面筆者根據自身的書寫經驗和理解對其技法進行淺析。

（一）“執”——執筆，握筆姿勢

毛筆書法的握筆姿勢不同于我們現代硬筆字的握筆姿勢，孫過庭《書譜》中曾談到毛筆書法的握筆姿勢，主要是握筆時手指落在筆桿位置的高度、運筆時的深淺。握筆高度相對好理解，下面將針對運筆深淺進行解釋。拋開單鉤或雙鉤握筆方法，如書寫時以手腕為支點，因手指在實際運筆過程中會進行伸縮運動，所以當手指伸直時，這時的筆桿傾斜度相對較大，毛筆落筆位置離支點就相對遠；如握筆的指頭收縮時，這時的筆桿傾斜度相對小，近乎垂直于紙面，其落筆位置離支點相對較近。因行筆的遠近是由落筆位置決定的，所以執筆深淺與落筆遠近有很大關系。

關于執筆，東晉衛夫人在《筆陣圖》中分析道：“執筆有七種：有心急而執筆緩者，有心緩而執筆急者。若執筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗；若執筆遠而急，意前筆后者勝。”[1]22-23衛夫人提出將執筆方法和心意聯合起來，指出了書者思想心態和執筆運筆關系。指腕的靈活度、心思敏捷度、大腦感知度是相通的。根據自然法則，衛夫人將人的生理特征和運筆方式二者相融合來論述，對后世書法起到了很關鍵的作用。又曰：“凡學書字，先學執筆，若真書，去筆頭二寸一分，若行草書，去筆頭三寸一分，執之。”[1]22衛夫人認為學習書法最應該學會的是執筆，執筆的高低和所書寫的書體有著很大的關聯，如果寫楷書，節奏起伏變化相對平緩，執筆應該低一點，如是行草書，起伏變化較大，執筆應相對高一點，以保證毛筆空中運動的靈活性。唐代虞世南《筆髓論》中《釋真》部分曰：“筆長不過六寸，捉管不過三寸，真一、行二、草三，指實掌虛。”[1]111虞世南對執筆高低的論述雖然字句與衛夫人有所不同，但大致意思和衛夫人所述無大差異。

書法史上關于執筆也出現過許多其他論述，有撥鐙法、撥鐙枕腕法、捻管法、撮管法，等等。其實，無論哪一種執筆方法，都沒有一個絕對的統一標準，只要適合自己、方便書寫即可。

（二）“使”——如何構建筆畫形態

構建筆畫形態會涉及用筆行鋒。論述行筆前先須了解筆鋒、鋒面等概念。在日常的生活中，我們熟知刀片是很鋒利的，刀片的尖刃，我們稱之為刀鋒，換在毛筆處我們稱之為筆鋒，主要指毛筆筆尖最細長的部分，它的作用是控制行筆的主要方向，也可以用來表現作品關鍵之處的精微。再者就是換鋒概念，調換鋒面的目的是立鋒，換鋒保證了毛筆持續運轉而能保持基本的中鋒狀態。運筆過程中毛筆一部分壓在紙面上運行，另一部分在空中保持相對立住，行筆才會有向八面出鋒的可能，筆畫才有方向性。

另外，還有筆勢的概念，如果不理解筆勢，根本無法談及用筆。東漢蔡邕在《九勢》中曾談道：“勢來不可止，勢去不可遏。”[1]6衛恒曰：“書勢。”王羲之曰：“筆勢。”總的來說，勢就是一種變化、一種運動，它具有指向性，表示某一趨勢。在書法中，“勢”用來指毛筆運動時筆墨效果產生的某一線條、單字、字體、字組形成的趨勢，也指書法筆墨形態下所蘊含的力勢、氣勢。勢跟不同的書法名詞結合有不同的解釋。勢跟結體結合為體勢，勢跟用筆結合為筆勢，勢跟篆體結合為篆勢，勢跟草書結合為草勢，勢跟橫向筆畫結合為橫勢，勢跟縱向筆畫結合為縱勢，等等。可以說，勢的形成跟書寫者的力度、行筆方向、速度等都有很大關系。

關于運筆力度，具體就是運筆時毛筆鋪毫的程度，對書寫的字骨肉氣息的把握等。若是作用于毛筆的外力過大，毛筆靈活度就會相對減弱。這就需要下筆時做到力度合適，用一個主導力引導筆畫的輕重。與其說作品是由所有的筆畫形態構成的，不如說是由不同的力共同作用形成的結果。這些力包括：發力執筆時毛筆向下作用于紙面的力，紙面反作用于毛筆的力，行筆時毛筆與紙面的摩擦力，等等。

關于運筆發力點，具體而言，寫小字筆畫時，相對用筆力度要輕，以小的固定點為支點，形成小發力點、小軸心。寫小楷時，手腕相對固定，以用指為主。書寫大楷時，動指關節的同時整個手腕以致手臂這個大發力點、大軸心都需要去運轉。就像地球自轉的同時也在公轉，書寫時大軸心帶動小軸心，以肘帶腕，以大帶小，小支點服從大支點，這樣寫起來時筆桿與筆尖運動方向是一致的，也相對省力。書寫不同尺寸的字，指腕所發揮的作用也不同。

行筆一旦有了方向，筆畫形態也會朝著相應的方向去運動。如果橫向的筆畫多，那這個字就是橫勢，豎畫的筆畫多，自然就有了縱勢。勢本無方向，是行筆方向給其力量提供了指示方向。

關于運筆速度、疾澀，孫過庭在《書譜》中談“使”筆曾涉及，具體而言就是一些筆勢的轉換有其相應的運行速度，或快或慢。漢代蔡邕《九勢》中曾提到疾勢和澀勢。疾對應急，指速度快，運筆貴在快速，用以表現字體靈動飄逸之姿。澀即慢，行筆時需要把整個筆墨力量滲入筆畫的書寫中，來達到入木三分的效果。

王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》曰：

若欲學草書，又有別法。須緩前急后，字體形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側起伏，用筆亦不得使齊平大小一等。……其草書，亦復須篆勢、八分、古隸相雜，亦不得急，令墨不入紙。若急作，意思淺薄，而筆即直過。[1]27

書體不同，其節奏速度也有所不同。一般在行草書中，行筆的過程就是加速，而加速是為了蓄力、蓄勢，在蓄力的基礎上讓筆鋒的彈力得到最大限度的發揮。同一字內，不同筆畫運筆也有疾澀之分。總之，書寫者只有在了解筆性的基礎上，對書寫過程中毛筆不同運動狀態的各個環節都精熟，才能做到自由切換、順其自然，才能將工具最大化利用。

（三）“轉”——如何構建復合筆畫形態

運筆的本質就是鋒面在紙上的來回轉換，也可以說是筆勢的來回切換。每一筆畫的書寫都有它的勢態，只有順著字形的發展需要及時調鋒換勢，這樣才能做到筆勢承接的自然、鋒面轉換的自然。

書寫者書寫的每一節奏都是一個相對完整的氣韻，從一個節奏的開始到一個節奏的結束，空間運動也是轉瞬即逝，毛筆運動也在短暫的時間內得到快速運轉。這些技法有時并不是單獨出現，而會作為藝術效果復合出現，只有將這些技能綜合運用，才有可能將毛筆運動發揮到極致。

（四）“用”——如何綜合運用

用筆技能包括中鋒、側鋒、中側轉換（翻筆、使轉）、入鋒、出鋒、回鋒、頂鋒、順鋒、逆鋒、切筆、駐筆、頓筆、挫筆、捻管、按筆、提筆、翻筆、懸針、垂露、內部復筆……總之，用筆的要求是能曲能直、能斷能連、能方能圓，由筆畫能構成單字，由單字亦能構成字組，依此類推構成行氣、章法，并且這些技法之間應是可以相互轉換且互相通用的。如果隸書的絞轉寫不好，那么行草書中的使轉也很難寫得很好。

在現實書寫過程中，筆者發現很大一部分初學者在書寫過程中如遇到鋒面運行到某一極限，如筆鋒散開、絞扭時，會采用蘸墨的方式讓毛筆恢復原狀，而不是利用自然運筆過程中毛筆本身柔軟易變的特性去調鋒。想要做到運筆過程中的自然調鋒，對字形筆勢的理解須到位，須知不同的鋒面運動會產生不同的勢態。在書寫過程中所有的運動軌跡都會躍于紙上，這時所有軌跡組合就具備了一定的形質，形具則神生。心思敏銳的觀者也是可以通過字形筆勢走向由小及大感受到字的整體氣息，從而了解書者內在精神。

三、書寫習慣

臨帖或創作過程中，盡量保持運筆動作的連貫，如停頓或思考時間過長，會導致運筆過程中失勢，書法中常用“勢來不可止，勢去不可遏”來形容時機的重要性。此外書寫者比較謹慎或膽怯不敢鋪毫，這樣反復使用的筆毛的利用率就很有限，筆毫作用沒得以充分利用，使用的永遠是筆的長毫，一些短毫輔助毫沒能用上，行筆力量也沒貫入全程，導致部分力量缺失或孱弱，力量的不均衡也會損傷毛筆。

另外還有執筆習慣的影響。專注于執筆的某一瞬間，我們會發現只要稍微改變一下執筆方式，就會影響到運筆的靈活程度。歷史上關于執筆方式也陸續出現過一些論述，在此不再進行贅述，作為學習者選擇適合自己的執筆方式即可。

四、書寫狀態

蔡邕在《筆論》中云：

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔豪（毫）不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。[ 1 ] 5 - 6

蔡邕對自然的追求是對本心率真的追求，而我們本心的率真要歸結為我們的心態。心態自然了，狀態也就自然了，我們只須順從自然法則去書寫創作。當書寫者精神緊張時，其握筆會變緊，影響手指靈活度，即便心眼一致了，手部環節跟不上節奏，也會影響書寫發揮。書寫時應做到指相對實掌相對虛，不可機械化理解，這要求我們順應生理的自然。

當書寫量少、對內容不夠熟練時，我們的手會變得很生，會導致用筆單一，筆畫中斷彈性寫不到位，造成中怯。當書寫量達到一定程度時，手腕也會感覺很靈活，這時書寫感就會立馬提升上來，會產生所謂的筆墨酣暢的感覺，此時運筆的每一力量感都能清晰地感受到，再微弱的細節也逃不過書者的法眼。慢慢地，書寫者不再追求具象的形態，所有具象形態將轉化為一個勢與另一個勢之間的關系，在肘腕運動下，書者筆下的內容成為生理自然運動的產物。

孫過庭書法創作論中曾對心手筆關系進行過論述，也是講究一個自然天成，反對矯揉造作。《書譜》云：“心不厭精，手不忘熟。”[1]129心思敏的捷度決定了手的靈活度，而手的靈活度決定了用筆的靈活度。若想寫出一幅好的作品，心態的平和顯得尤為關鍵。書寫者狀態自然了，其用筆也就會自然，也會造就筆勢的自然。而用筆軌跡筆墨線路的直接，省去了不必要的矯揉造作，這就行成了作品氣息的自然天成，“無意于佳乃佳”。若是急功近利，書寫效果也會隨之受影響。

書寫內容偏向某一趨勢的點畫相對較多，毛筆運動也會朝某一方向行筆過多，造成用筆偏鋒，這一方面的影響是微小的，可以忽略不計的。

結語

綜上所述，書寫者除了要提升書法的書寫技能，想要用好毛筆寫好書法，還需要了解筆性，掌握正確的書法創作理論，尤其要仔細研讀孫過庭等人關于用筆的論述，選擇適合自己的運筆方式勤加練習，更要活學活用古代書論精髓，敢于思考，守正創新。

策劃、組稿、責編：金前文、史春霖