地平線是一張床，讓靈魂入睡

“海寧詩群”的形成與中國詩歌復興的大背景有著密切關聯。根據資料顯示，1980年代初期，浙江海寧的一些詩歌愛好者自發成立了“夢江南詩社”，成員有二十余人；詩人伊甸、漢江因年齡較大并發表過一些詩歌作品，被推舉為“顧問”。詩社成員中較有影響的詩人有以寫校園詩為主的于國民和以寫鄉土詩為主的張有松，當時他們的詩作曾在《詩刊》《綠風》等刊物發表過；兩年后“夢江南詩社”解散，詩人伊甸不久也遷居嘉興城區。

1990年代，海寧沒有再形成過有影響力的詩歌團體，詩人之間的互動交流也極為有限。新世紀之初，中國詩歌創作多元共生，海寧的一些詩歌愛好者再次活躍起來，積極參加各類詩歌培訓和詩會。如漢江在詩刊社參加過兩年的刊授，2002年被邀請參加詩刊社組織的“吳越詩會”；2002年10月，任少云參加了《詩歌月刊》在九華山召開的“金秋詩會”，后有作品在《詩歌月刊》《詩刊》等刊物發表；2004年，王學海也從詩歌理論研究轉入詩歌創作，短短幾年時間就在《中國作家》《詩刊》刊發了組詩。2012年，我在主編“人文嘉興”文學系列叢書（2005-2010年）“詩歌卷”時，就明確提出，2003年初，海寧再次建立詩群的氣候基本形成。二十多年來，以漢江、冬簫、金問漁、王學海、小雅、任少云、王錚、莫永強、何永智、江南幽蘭、笛都、石明洪、金建新、高敏等詩人形成的“海寧詩群”，正展現出積極向上的生機。

詩歌是如何誕生的？詩歌與人的內心世界和外在世界的關系是什么？波蘭詩人、小說家、散文家、“新浪潮”詩歌的代表人物亞當·扎加耶夫斯基在《詩話：論寫作》一文中寫道，“詩歌誕生于內心生活和外在世界相遇的時刻。我十分看重這一點：詩是內心生活和某個外在事物的沖突，但是，一定還存在別的東西——活力”。漢江在《墻》中寫道，“隨著燈光隱退，/樓梯頓時成了負重的通道。/仿佛整幢大樓的人/聚集在了院落”。漢江是一個對生活有著敏銳觀察力的詩人，這首詩很好地驗證了扎加耶夫斯基的詩話。他從日常生活中“一次偶然的停電”這個外在事物中獲取詩歌的創作素材，體現人與現實世界之間的某種復雜關系，“打通了人與人之間的/——墻”。在詩人看來，“打通”就是“活力”的象征。

詩歌最需要的是什么？在我看來，是語言，是一個詩人駕馭語言的能力。最近讀到詩歌評論家敬文東對詩歌語言的一段精辟論述，“詩歌的最終生成，毫無疑問，要落實在語言上。語言是詩歌的外衣，對詩歌而言，它的意義僅在于它是靈魂狀態的某種看得見的形式——詩歌就是把靈魂翻譯成語言，詩歌就是框架靈魂某方面狀態以及何以會有這種狀態的語言形式”。如金問漁的《掌印》中，“那天，一顆從最高樹梢跌落的果實/在引擎蓋上砸出微小的凹印/就像一個莽撞少年/擊了世界一掌/然后找到自己的位置”。金問漁詩歌的語感也非常好，注重詩句與詩句之間的轉換。再如《車過呂冢》中，“落日下沒有硝煙/也沒有炊煙/一村民/像踩著咚咚的鼓聲/扛著煤氣罐疾走”。金問漁的這兩首詩，呈現出一種樸素、謙卑又內心博大的美學意境。

王學海在《敘事》中寫道，“在斗室的大海里起伏/意志把時光吞吐打滑/讓它沿著你的跑道/青春再啟/在這里有海鷗的聲音/也有煤炭和鋼鐵/地平線是一張床，讓靈魂/入睡和激靈”。詩人努力把握詩歌的跳躍、想象、隱喻和象征，外表上看似是一些情節的片段，但卻自然天成、渾然一體，成為無法分割的有機整體，從而獲得獨立的藝術生命形態。

小雅是我一直在關注的海寧詩人，工作之余她始終保持著對詩歌的執著和熱愛，一邊寫詩，一邊在自己的學校成立詩社和詩歌教學基地。她在《落雨》中寫道，“有多少雨聽見自己的嘶吼/有多少雨，在光里/照見自己/于屋檐上轉身//桂花落就落了/滿城荷花停在水面上/清波照見疏影”。小雅的詩歌能讓我們看到她在日常生活中尋找情感資源的能力，在構建自己的情感空間的同時，傳達出獨特的生命滋味和情思感悟。

任少云的詩歌走的是感性化的路線，多以意象抒情，通過一系列語匯、物象的流轉傳達一種物態化傾向，讓情思的觸須逐漸接近智性的邊緣。如《風是躲在雨中的怪物》中，“能與春天比硬度的力量/并非石頭的過錯/風是躲在雨中的怪物/在搖搖晃晃的幽暗處/雨滴一再被折彎視角”。于國民的詩歌，以抒情為手段，觀景抒懷，睹物感悟。如《睡蓮》中，“一些小歡喜/綻開成黃色或粉色的花朵/花容只為自悅/某個早晨，我與她相遇/我放輕腳步，不忍打擾她/睡夢的安寧”。詩人描寫的是一個靜態的畫面，而詩中對細節的把握尤為顯示詩人的筆力。

波蘭作家布魯諾·舒爾茨在《肉桂色鋪子及其他故事》一文中寫道，“語言將尋求它往昔的組合方式，并重新富有意義”。第一次讀羊寧團的《看你》，我不得不佩服他對強弱不同的節奏韻律和音樂性的把握，“看你。從一縷陽光進來開始/水生的花卉，清香四溢/看你。清澈見底/看你。天空藍，海洋的倒影”。羊寧團獨特的語言，賦予了詩歌一種更為純粹自由的節奏與韻律的可能性。在《林蔭道》中，“此刻，一個微駝的/影子步履踉蹌/正從硤石趕回斜橋的家/擦洗過的年華又染上一層蒼色/成為綠蔭道上的/另一風景”。蔣月明在這首詩里，以林蔭道寓意如何處理和維系詩歌與人的關系，用切近詩意的表達方式，讓人體會到一個少年“在時間的豁口/植入望眼欲穿的渴望”，用生命的本質內核構成了對傳統本體詩歌觀念的沖擊。

張有松的《野外的月光》和金建新的《水上茶園》，都源自詩人內心對生活的一種感悟。“這白雪的月光，你把它煮成水/泡今春的新茶”（《野外的月光》）；“湖里的大樹，更像一枚巨茶/孑立于杯中”（《水上茶園》）。這兩首詩既是詩人對生命的一種熱愛，也是藏在詩人內心深處的一種良善。而詩歌不只是生活的復現或情感的流露，有時更應成為一種深厚內斂的悲憫。

陳韻融的《山城，山城》是一首手法非常巧妙的短詩，意境優美而又意味雋永。詩人將筆觸指向坡道、輕軌、南山枇杷園、解放碑、嘉陵江、長江，借助這些具體的物象構成了一幅山城圖景，但詩人的意圖又不僅僅是在寫景，而是重點寫人，“十八歲爛熟的夏末/長江遇見嘉陵江/我遇見你”。這是從主體（你）的眼中，在客體（山城）經歷的一次“遇見”。

海德格爾曾說過：“詩人的天職就是還鄉。”這里的“還鄉”應該是詩人對自己心靈故鄉的確認。朱利芳的《洛溪》就巧妙地把“千萬個心思藏進水里”，將洛溪融入“遠方”的流逝之中，最后的落腳點卻依舊是“回到洛溪邊喊一聲/親娘”。秋荻的《雨柳巷》猶如一幅油畫，看到的不只是“久違的故鄉”，還有“一襲粉紅的旗袍”，以及“暮雨中炊煙裊裊”。而何永智的《老墻》，在樸素的詞語和日常物事間穿梭，通過“一堵磚墻”道出了詩人的某種經歷，在詩人和老墻之間建立了親和的詩性關聯。

無論什么體裁的文學都離不開歷史本身與人文地理，文學是一種虛構，但是歷史與地理本身具有一種實在的力量。余素蘭在《贛南客家紫薯酒》中表達了對紫薯酒的一種個人感受，“肯定是留下了帶著根須的毛薯蒂/才能抓住最初的心跳/歲月的刷薯缽/將我們一個個研磨成泥”。詩人讓自己諸多的人生體驗與感悟自然流淌而出，產生一種新的詩性特質，讓自己的心靈和性情與諸多風物相互揳入。

樟洋的《做B超》和卜曉蓮的《便簽》有著異曲同工之妙。在《做B超》中，是詩人一次身體的經驗，“安靜的探頭/在隆起的腹部一寸寸掃過”；在《便簽》中，則是詩人內心的經驗，“酸澀的文字帶著胡椒/思念與眼淚一起/溢出心框”。兩位詩人在詩中關心那些最浸入靈魂的東西，很好地把生命與現實之間盤根錯節的關系隱蔽于詩歌中。

出生于海寧鹽官的國學大師王國維在《人間詞話》中說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”大意是說，能寫真景物、真感情的詩歌，才叫作有境界，否則就叫作沒有境界。對文學作品的評判，“境界說”歷來是一個重要的標準。依我看，本輯“海寧詩群”里的詩都充滿了“真景物、真感情”，而這都來自詩人對家鄉海寧或對生活的熱愛。所以，讀他們的詩是一種心靈的洗禮。最后，祝福海寧的詩人們，愿他們在寫作的每一時刻都充滿詩意，并從那里獲得生命的驚奇。