論杜甫七律之演進及其承先啟后之成就（下）

說到杜甫此一階段的正格的七言律詩，自然當推其《諸將》《秋興》《詠懷古跡》等詩為代表作，而其中尤以《秋興八首》之成就為最可注意。現在我們就把這八首詩抄出來看一看：

其一

玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。

江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰。

叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。

寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。

其二

夔府孤城落日斜，每依北斗望京華。

聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎。

畫省香爐違伏枕，山樓粉堞隱悲笳。

請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。

其三

千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。

信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。

匡衡抗疏功名薄，劉向傳經心事違。

同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥。

其四

聞道長安似弈棋，百年世事不勝悲。

王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時。

直北關山金鼓震，征西車馬羽書遲。

魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。

其五

蓬萊宮闕對南山，承露金莖霄漢間。

西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關。

云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏。

一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點朝班。

其六

瞿唐峽口曲江頭，萬里烽煙接素秋。

花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁。

珠簾繡柱圍黃鵠，錦纜牙檣起白鷗。

回首可憐歌舞地，秦中自古帝王州。

其七

昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中。

織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風。

波漂菰米沈云黑，露冷蓮房墜粉紅。

關塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁。

其八

昆吾御宿自逶迤，紫閣峰陰入渼陂。

香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。

佳人拾翠春相問，仙侶同舟晚更移。

彩筆昔曾干氣象，白頭今望苦低垂。

在這八首詩中，無論以內容言，以技巧言，都顯示出來，杜甫的七律，已經進入了一種更為精醇的藝術境界。先就內容來看，杜甫在這些詩中所表現的情意，已經不是一種單純的現實之情意，而是一種經過藝術化了的情意。譬如蜂之采百花，而釀成為蜜，這中間曾經過了多少飛翔采食，含茹醞釀之苦，其原料雖得之于百花，而當其釀成之后，卻已經不屬于任何一種花朵了。杜甫在這些詩中所表現的情意，亦復如此。杜甫入夔，在大歷元年，那是杜甫死前的四年。當時杜甫已經有55歲，既已閱盡世間一切盛衰之變，也已歷盡人生一切艱苦之情，而且其所經歷的種種世變與人情，又都已在內心中，經過了長時期的涵容醞釀，在這些詩中，杜甫所表現的，已不再是像從前的“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”的質拙真率的呼號，也不再是“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的毫無假借的暴露，乃是把一切事物都加以綜合醞釀后的一種藝術化了的情意。這種情意，已經不再被現實的一事一物所拘限，正如同蜂之釀蜜，雖然確實自百花采得，卻已經并不受百花中任何一種花朵的拘限了。如果我可以妄擬兩個名稱加以區(qū)分的話，我以為拘于一事一物的感情，可以稱之為“現實的感情”；而經過綜合醞釀之后的一種感情之境界，則可以稱之為“意象化之感情”。杜甫在這些詩中所表現的，就已經不再是“現實的感情”，而是一種經過醞釀的“意象化之感情”了。

再就技巧來看，杜甫在這些詩中所表現的成就，有兩點可注意之處：其一是句法的突破傳統(tǒng)；其二是意象的超越現實。有了這兩種技巧的運用，才真正掙脫了格律的壓束，使格律完全成為被驅使的工具，而無須以破壞格律的形式，來求得變化與解脫了。因此七言律詩的發(fā)展才得真正臻于極致，此種詩體才真正在詩壇上奠定了其地位。杜甫所嘗試的這兩種表現的方法，對中國舊詩的傳統(tǒng)而言，原是一種開拓與革新，然而杜甫在這種開拓革新的嘗試中，卻完全得到了成功，那就因為杜甫所辟的途徑，乃是完全適合于七律一體的正確可行的途徑。看到這種成就，我們不得不震驚于杜甫的天才，其所稟賦的感性與知性是如此的均衡并美，因此，乃能對于詩體的特色，辭句的組織，前人已有之成就，未來必然之途徑，都自然而然有一種綜合的修養(yǎng)與認識，而復能加以正確的開拓和運用。

就七言律詩之體式而言，其長處乃在于形式之精美，而其缺點則在于束縛之嚴格。杜甫以前的一些作者，如沈、宋、高、岑、摩詰、太白諸人，都未能善于把握其特色來用長舍短，所以謹守格律者，則不免流于氣格卑弱，而氣格高遠者，則又往往破壞格律而不顧。蓋七律之平仄對偶，乃是一種極為拘狹，極為現實之束縛，如果完全受此格律之束縛，而且作拘狹現實之敘寫，如宋之問的“金鞍白馬”與“玉面紅妝”，高達夫的“青楓江上”與“白帝城邊”，甚至如王摩詰之“山中習靜”與“松下清齋”，都不免有拘狹平弱之感。這是在此嚴格之束縛中的一種必然的現象。杜甫在其第一階段的七律之作，便亦正復如此；到了第二階段，則杜甫對于此拘狹現實之格律，已經達到了運轉自如之地步，所以，已能將較深微曲折之情意納入其中，而就格式言，則杜甫卻仍然停留在工整平順的一般性之束縛中，到了第三階段，杜甫便表示了對格律之壓迫感的一種掙脫之嘗試，只是這種掙脫之嘗試，僅表現于消極地以脫略代工整而已，而并未曾作積極的破壞或建樹；到了第四階段，杜甫才真正地完全脫出于此種拘狹于現實的束縛之外，而于破壞與建樹兩方面，都做到了淋漓酣暢，盡致極工的地步。屬于破壞性的拗律，我在前面已曾詳細論及。杜甫之破壞，并非盲目的破壞，他所破壞的，只是外表的現實拘狹的形式，而卻把握了更重要的一種聲律與情意結合的重點，這正是深入于聲律之中，又能擺脫于聲律之外的一種可貴的成就。不過這種成就，雖然避免了七律之缺點，做到了完全脫出于嚴格的束縛之外的地步，但另一面卻也失去了七律之長處，而未能保持其形式之精美。因此，杜甫在拗律一方面之成就，終不及其在正格的七律一方面之成就的更可重視，而使杜甫在正格之七律中，能做到既保持形式之精美，又脫出嚴格之束縛的，兩點最可注意的成就，那便是前面所提到過的——句法的突破傳統(tǒng)與意象的超越現實。

先就句法的突破傳統(tǒng)來看。中國古詩的句法，一向是以承轉通順近于散文的句法為主，如“行行重行行，與君生別離”《古詩十九首》，“步登北芒坂，遙望洛陽山”（曹植《送應氏詩》），“西京亂無象，豺虎方遘患”（王粲《七哀詩》）諸語，皆屬平順直敘之句法。其后隨聲律之說的興起，詩的句法也因拘牽于聲律而又力求精美之故，而漸趨于濃縮與錯綜，如“魚戲新荷動，鳥散馀花落”（謝朓《游東田》），“網蟲隨戶織，夕鳥傍櫩飛”（沈約《直學省愁臥》）諸語，便已迥異于前所舉諸詩句之舒展自然。迄于初唐以后，隨律詩體式之奠定，詩句亦更趨于緊縮凝煉，如“露重飛難進，風多響易沉”（駱賓王《在獄詠蟬》），“云霞出海曙，梅柳渡江春”（杜審言《早春游望》）諸語，或省略主詞，如“露重”二句，或以短語做形容詞之用，如“云霞”二句。然而要之，其因果層次則仍極為通順明白，如前二句“露重”是因，“飛難進”是果，“風多”是因，“響易沉”是果，后二句“云霞出海”是寫“曙”之美，“梅柳渡江”是寫“春”之來。若此等詩句，雖已化傳統(tǒng)之平散為濃煉，然而一則其變化乃全出于詩體音律所形成的自然之趨勢，而并非出于作者有意之改革或開創(chuàng)，再則其變化僅為自平緩舒散之化為緊煉濃縮，而并非因果與文法之顛倒或破壞，所以，此種句法與傳統(tǒng)之句法，并不甚相遠。而七言律詩之體，初起之時，實在連此種五言律精煉濃縮的階段亦尚未做到，而僅能以散緩的句法，寫平順的對句。但我們從五律的演進，就可以推知，七律的對句之必將自散緩平順，轉為精煉濃縮，乃是一種極為自然的趨勢，在這種趨勢下，杜甫不但自然地做到了精煉濃縮，而且以其過人之感性與知性，帶領著七言律詩的句法進入了另一完全突破傳統(tǒng)的新境界，那就是因果與文法之顛倒與破壞。這種顛倒與破壞對杜甫而言，是含有著一種反省與自覺的意味的，而并非全出于無意之偶然。這種含有反省與自覺意味的革新，不但在當時是一種前無古人的開創(chuàng)，即使在五四新文學革命以后的近代，也還有些人對之不能完全承認或接受，如陸侃如與馮沅君合編之《中國詩史》，便曾譏詆《秋興》及《詠懷古跡》的一些詩句為“直墮魔道”，“簡直不通”，胡適之的《白話文學史》，在評述杜甫的七言律詩時，也曾說：“《秋興八首》，傳誦后世，其實都是一些難懂的詩謎，這種詩全無文學的價值，只是一些失敗的詩玩意兒而已。”對于這種評語，我卻不敢茍同，我們試舉《秋興八首》中，最為人所譏議的“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”兩句來看，就邏輯與文法而論，此二句實有鄰于不通之嫌，蓋如將首二字視為主詞，將第三字視為動詞，則香稻固無喙，如何能啄，碧梧亦無足，如何能棲，此所以很多人譏評此二句為不通，或者又以為此二句乃是倒句。但假如竟把此二句倒轉過來，成為“鸚鵡啄馀香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，則此二句乃成為正寫鸚鵡啄稻與鳳凰棲梧之兩件極現實之情事。姑不論“鳳鳥”之久矣不至，在現實中本不可能為實有之物，即使果有鳳凰棲梧之事，如此平鋪直敘地寫下來，也成為極淺薄現實的一件情事了。所以杜甫此二句，其主旨原不在于寫鸚鵡啄稻與鳳凰棲梧二事，乃在寫回憶中的渼陂風物之美，“香稻”“碧梧”都只是回憶中一份烘托的影象，而更以“啄馀鸚鵡粒”與“棲老鳳凰枝”，來當作形容短語，以狀香稻之豐，有鸚鵡啄馀之粒，碧梧之美，有鳳凰棲老之枝，以渲染出香稻、碧梧一份豐美安適的意象，如此，則不僅有一片懷鄉(xiāng)憶戀之情，激蕩于此二句之中，而昔日時世之安樂治平亦復隱然可想。這是一種極為高妙的表現手法。故讀此二句時，不當以香稻、碧梧二詞，與下一“啄”字及“棲”字連讀，而當稍做一停頓，如此便能將下五字分別為形容短語，而不致有文法不通之言矣。所以，《而庵詩話》即曾云：“論詩者以為杜詩不成句者多，乃知子美之法失久矣，子美詩有句有讀，一句中有二三讀者，其不成句處，正是其極得意處也。”我以為正是這種新穎的句法，才使這二句超脫于一般以平鋪直敘來寫拘狹現實之情事的范疇，而進入于一種引人聯想觸發(fā)的感情的境界。這種句法，其安排組織全以感受之重點為主，而并不以文法之通順為主，因此，其所予人者乃全屬意象之感受，而并非理性之說明。所以，杜甫的句法，雖然對傳統(tǒng)而言，乃是一種破壞，而其實卻是一種新的創(chuàng)建。這種創(chuàng)建可把握感受之重點，寫為精煉之對偶，而全然無須受文法之拘執(zhí)，一方面既合于律詩之變平散為精煉之自然的趨勢，一方面又為律詩開拓了一種超乎于寫實的新境界。如此，七言律詩才真做到既保持了形式之精美，又脫出了嚴格之束縛的地步，才真的完全發(fā)揮了七律的長處與特色，而避免了七律的缺點。這是杜甫第一點可注意之成就。

其次，就意象之超越現實來看。在傳統(tǒng)的觀點中，杜甫原被人目為寫實派的詩人，如其《赴奉先縣詠懷》《北征》《羌村》、“三吏”“三別”等一些名作，當然都是屬于寫實的作品，其成就之堅實卓偉，固早已為眾所周知，而我以為杜甫在晚年的七律之作品中，所表現的寫現實而超越現實的作品，才是更可注意的成就。因為，中國的詩歌，自《三百篇》以來，可以說大多數是偏于寫實之作，如《關雎》《桃夭》與夫《苕之華》《何草不黃》諸詩，無論其所寫者之為歡樂，為愁苦，要之皆不外以現實之事物，寫現實之情意，即使有比興之喻托，而其所借喻與被喻者，仍然皆屬于現實之范疇。這種比興喻托之作，一直到了唐代的初期，仍然被現實的圈子拘限著，如駱賓王之《詠蟬》的“露重飛難進，風多響易沉”，陳子昂之《感遇》的“微月生西海，幽陽始代升”，或者以“露重、風多喻世道之艱險”，“難進、易沉慨己冤之不伸”（唐汝詢說），或者以“陰月喻黃裳之坤儀”，“陽光喻九五之乾位”（陳沆說），這種作品，其所喻托之拘牽限制，自屬顯然可見。而杜甫《秋興八章》，所表現的一些意境，則既非平敘之寫實，又非拘牽之托喻，而乃是以一些事物的意象表現一種感情的境界，完全不可拘執(zhí)字面為落實的解說。這在中國詩的意境中，尤其在七言律詩的意境中，是一種極為可貴的開創(chuàng)。杜甫之所以能達致此種成就，其因素約有下列數端：其一，杜甫此八詩所表現之內容，如前所言，乃是一種“意象化之感情”，而非“寫實之感情”，故其所寫之情意，乃不復為一事一物所拘限，這是其所以能超越現實之一因；其二，杜甫所用以表現之句法，如前所言，乃全以感受之重點為主，而并不以文法之通順為主，因此其表現之方式，不為說明而為觸發(fā)，這是其不為現實所拘之又一因；其三，如果以杜甫與李賀、義山輩的幽微渺茫之意境相較，杜甫詩中所表現的情意，仍是屬于近乎現實之情意，然而其竟能突破現實之拘限的原由，則在其感情本身之質量的深厚與博大。《莊子·逍遙游》說：“水之積也不厚，則其負大舟也無力。”韓愈《答李翊書》說：“水大則物之浮者大小畢浮。”感情之質量亦復如此。所以，以孟郊、賈島氣局之狹隘，則縱使極力雕琢也依然無補于其枯窘寒瘦，令人有置杯則膠之感。若杜甫之襟懷感情，如果以水為喻，則其度量固屬汪洋浩瀚，難以際其端涯，以浮物言亦復大小畢浮，難以一一遍舉，故陳繼儒評《秋興八首》，乃有“云霞滿空，回翔萬狀”之言。所以，其意境既難于作具體之說明，亦難于為現實之界劃，大有背負青天而莫之夭閼之勢。這是杜甫之所以雖寫現實，而卻超越于現實之外的又一因。

杜甫的這種成就與表現，在前面論句法一節(jié)，舉“香稻”“碧梧”二句為例時，我已曾言及此二句原只是回憶中一份影象的烘托，而藉以表現懷鄉(xiāng)戀闕之種種情懷與夫盛衰今昔之種種悲慨。今再舉一例，如七章“昆明池水”一首，“織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風”二句，也是以一些事物來渲染出一種意象，藉以表現一種感情之境界，而并非拘狹之寫實。雖然織女與石鯨之石刻，也確為長安昆明池所實有之物（詳見七章《集解》），然而杜甫此二句，則不僅寫其對昆明池畔之織女像，以及水中之石鯨魚的一份懷念而已，其所要寫的，乃是藉織女、石鯨所表現出的一種“機絲虛夜月”，與夫“鱗甲動秋風”的空幻蒼茫飄搖動蕩的意象。此種意象，原難于作現實之說明與勾劃，而讀者卻又極容易自其中引起觸發(fā)與聯想，所以，前之注杜詩者，對于此種詩句，乃往往有極紛紜歧異的多種解說與猜測。即以此二句而言，“織女”句，有以為喻言“防微杜漸之思不可不密”者，有以為寫“杼柚之已空”者，有以為“比相臣失其經綸”者；至于“石鯨”句，則多以為乃寫“強梁之蠢蠢欲動”，或者更以為有“萬一東南江湖之間變起不測”之意（以上諸說皆詳七章《集解》）。凡此諸說，皆受中國傳統(tǒng)的比興喻托之說的拘執(zhí)，所言皆不免過于拘狹落實，而不能純自其意象去體會其中的一份懷戀之情。今昔之感，空幻之悲，與夫動亂之慨，譬如酌蠡于海，又安能窮其端涯，盡其浮物也哉。故讀杜甫《秋興》諸詩，必須先有一份深刻而通達的感受能力，而不可拘執(zhí)字義與句法，作過于現實之解說與評論。《一瓢詩話》即曾云：“杜少陵詩止可讀不可解，何也，公詩如溟渤無流不納，如日月無幽不燭，如大圓鏡無物不現，如何可解。”若欲勉強拘牽現實以立說，則真不免貽摸象揣籥之譏了。所以我說杜甫第二點可注意之成就，乃是意象之超越現實，那就因為杜甫所寫的，雖也是現實的景物情意，如織女石鯨之確為現實之物，憂時念亂之本為現實之情，可是杜甫卻完全能不為現實所拘，而只是以意象渲染出一種境界，于是織女、石鯨乃不復為實物，而化成為一種感情之意象了。這在中國舊詩的傳統(tǒng)中，乃是一種極可貴的開拓。

從以上所舉的四個階段來看，杜甫的七言律詩一體，其因襲成長，以及蛻變與革新建構的種種過程已可概見。由此可以推知杜甫在《秋興》八章中所表現的——句法之突破傳統(tǒng)與意象之超越現實——兩點成就，并不是無意的偶然，而是透過其深厚的體驗及功力，與其均衡的感性及知性以后的產物，在這種演進的過程中，帶有濃重的反省的意味。他所指示給我們的，乃是中國舊詩欲求新發(fā)展的一條極可開拓的新途徑。因為，就文學藝術的發(fā)展而言，自平直地摹寫現實，到錯綜地表現意象，由訴諸理性的知解，到喚起感性的觸發(fā)，原該是一種演進的必然之趨勢，這在文學藝術界都彌漫著超現實與反傳統(tǒng)的現代風的今日，就越發(fā)可看出此種演進趨勢之必然與不可遏止的力量了。而杜甫《秋興》八詩所表現的突破傳統(tǒng)與超越現實的兩點成就，也就越發(fā)值得我們重新加以研判和注意了。然而可貴亦復可惜的，則是杜甫的成就，乃全出于天才自然之發(fā)展，雖然其間也有著一種屬于感性與知性均衡之天才所特有的反省之意味，但卻并未曾形諸顯意識的，有意之標舉或倡導。所以，雖早在1200多年前的唐代，杜甫就曾以其天才及功力之凝聚，在他的作品中顯示了現代風的反傳統(tǒng)與意象化的端倪，然而真正能繼承此一方向，而步上向未知延展的意象之境界的作者，卻并不多見。其所以未能就此一方向立即發(fā)展下去的原故，我以為乃由于以下的幾點因素：其一，就文學藝術一般之發(fā)展而言，意象化的表現，雖有其必然之趨勢，然而卻一定要等到寫實之途徑既窮，然后方能為一般人所嘗試和接受，正如前所論七言詩之形成，雖有其必然之勢，然而卻一定要等到五言之變既窮，然后方才能普遍盛行一樣，在時機尚未成熟時，一般人并無奔越及于未然的能力。所以，杜甫雖然以其博大杰出的天才與功力，成了一個意象化的先知先覺的信息的透露者，然而繼起的足跡，卻是寂寥而荒漠的。其二，就中國韻文之發(fā)展而言，中國的詩歌，一向都與音樂歌唱結有不解之緣。訴之于耳的作品，自然以直接現實之情事，更易于為一般人所了解和接受。因此，由詩而詞而曲，中國韻文中所表現的感情意境，也就始終都是偏于現實具體的敘寫，而遲遲地未能步向于觸引深思默想的意象化的途徑上去。其三，則因為舊社會儒家思想影響之深遠，一般中國詩人所寫的志意懷抱，乃往往都僅拘限于出處仕隱窮通家國等種種現實之情意，而鮮能脫出此種士大夫觀念之約束。然而，如我在前一節(jié)所言，杜甫的情意雖然也依然屬于此傳統(tǒng)現實之情意，而杜甫卻獨能以其感情之深厚無涯際，而溢出了現實事物的拘限之外。他人的忠愛之心與用世之念，乃出于理性之有意，而杜甫之忠愛，則出于天性之自然。所以，一淺一深，一則可以為理性之區(qū)劃，一則不可為理性之區(qū)劃。譬如方池與大海，即使自一般人看來同樣是水，而一者之輪廓淺狹可見，一者之廣漠渺遠無邊，其質量之懸殊，實迥然相異。杜甫情感之深厚博大，既迥非常人所可及，所以，杜甫寫現實而溢出于現實事物之外的成就，也就不是常人所可輕易學步的了。因了以上的三種原因，所以，杜甫七律的影響雖大，沾溉雖廣，得其一體的作者雖多，然而真正能自其意象化的境界悟入，而能深造有得的作者，卻并不多見。有之，則唯一值得稱述的，便該推晚唐時的李義山了。《一瓢詩話》即曾云：“有唐一代詩人，唯李玉谿直入浣花之室。”《詩鏡總論》亦云：“李商隱七言律，氣韻香甘，唐季得此，所謂枇杷晚翠。”《zhkoVYBDyo8mRRlipGlGWw==峴傭說詩》亦云：“義山七律，得于少陵者深，故濃麗之中時帶沉郁，如《重有感》《籌筆驛》等篇，氣足神完，直登其堂入其室矣。”諸家之說，自屬有見之言，只是我國舊日詩話之評說，往往過于含混，但能以直覺感受其然，而未能以理性分析其所以然。自今日觀之，則義山七律之所以能獨入浣花之室者，其最重要的一點，實即在于其深有得于杜甫的意象化之境界。所以，胡適之在他的《白話文學史》中，即曾經把杜甫的《秋興八首》，指為“難懂的詩謎”，而玉谿詩謎之難懂，則尤有過之，元遺山《論詩絕句》，就曾經有過“只恨無人作鄭箋”的嘆息，王漁洋《論詩絕句》也曾經說過“一篇錦瑟解人難”的話。而杜之《秋興》，李之《錦瑟》，卻并不曾以其難懂而貶損其價值，因為，一般所謂難懂，實在并非不可懂，只是難于以言語作拘限之說明，而就讀者之感受而言，則此種意象化之表現，實在較之現實的敘寫更容易引起人的聯想，更能予人以豐富的觸發(fā)。杜甫與義山之所以能進入此一境界，我以為他們兩人有一個共同的特點，那就是感情的過人。雖然兩人的感情之性質并不盡同，杜甫是以其博大溢出于事物之外，義山則是以其深銳透入于事物之中，杜甫之情得之于生活體驗者多，義山之情則得之于心靈之銳感者多；而其以過人的感情的浸沒，泯滅了事物外表之拘限的一點，則兩人卻是相同的。這是義山之所以能步入杜甫的意象化之境界的一個主要原因。其次，另一個共同的特點，就是他們兩人皆長于以律句之精工富麗，來標舉名物，為意象之綜合。然而兩人所用以表現意象之名物，則又微有不同，杜甫所藉以表現其意象者，多屬現實本有之事物，如渼陂附近之香稻、碧梧，昆明池畔之織女、石鯨，皆為實有之景物，而義山所藉以表現其意象者，則多屬現實本無之事物，如莊生之曉夢，望帝之春心，明珠之有淚，暖玉之生煙，乃皆為假想之事物。自文學之演進來看，二者雖同為意象化之表現，而義山之以假想之事物，表現心靈之銳感的境界，較之杜甫之以現實之事物，表現生活中現實之情意的境界，實當為更精微、更進步之表現。關于這一點，我以為義山除得之于杜甫的一部分承襲，似乎另外還有得之于李賀的一部分承襲。無疑的，李賀在中國詩史上，乃是一個極可注意的特殊天才，因為，在中國傳統(tǒng)的詩歌中，一般的內容都著重于現實情意的敘寫，而李賀獨能以其天才之銳感，而有探觸及于宇宙之渺茫神奇的一種深幽窈眇之感受。這一點特色，是極為難得而可貴的。只是就李賀而言，其成就乃全出于天生過人之銳感，且兼有些許之病態(tài)，而欠缺知與情的反省及醞釀，雖然苦吟，而功力也仍嫌不夠深厚，故其所成就者，乃僅能刺激人之感覺，而并不能饜足人之心靈。至于義山，其感覺之窈眇，用字之瑰奇，自是頗受李賀之影響，然其感情與功力之深厚，則實在更近于杜甫。尤其義山之成就，特別以七律一體見長，而七律一體，則舍杜甫而外，可說是無一可資為宗法之人。如果無盛唐杜甫之七律，則必無晚唐義山之七律，這是我所可斷言的。

如果中國的舊詩，能從杜甫與義山的七律所開拓出的途徑，就此發(fā)展下去的話，那么中國的詩歌，必當早已有了另一種近于現代意象化的成就，而無待于今日臺灣斤斤以“反傳統(tǒng)”“意象化”相標榜了。然而自宋以來，中國的舊詩，卻并未曾于此一途徑上更有所拓進，其主要的原因，即在于杜甫與義山之成就，乃同在于以感性之觸發(fā)取勝，而宋人所致力者，則偏重于理性之思致，即此一端，著眼立足之點，便已迥然相異，而況杜甫與義山之獲得此一意象化之境界，又全出于其天賦之自然，而未曾加以有心有力之提倡。所以，宋人之得于杜甫者雖多，而卻獨未能于其意象化之一點上致力。即如北宋之半山、山谷、后山、簡齋諸人，以及南宋之放翁、誠齋一輩，甚而至于金、元之際的北國詩人元好問，可以說都是學杜有得的作者，尤其他們的七言律詩，更可以從其中看出自杜甫深相汲取的痕跡，或者取其正體之精嚴，或者取其拗體之艱澀，或者得其疏放，或者得其圓熟，然后復參以各家所特具之才氣性情，無論寫景、言情、指事、發(fā)論，可以說都能有戛戛獨造的境界；只是其中卻沒有一個作者，曾繼承杜甫與義山所發(fā)展下來的意象化之途徑更有開拓。所以，在中國詩史中，杜甫晚年《秋興》諸作，與義山《錦瑟》諸篇，乃獨令人有詩謎之目，那就因為中國傳統(tǒng)的舊詩，對此如謎之意象化的境界，并未能普遍承認與發(fā)展的原故。至于明代的詩歌，如前后七子，惟知以擬古為事，其七言律詩，雖一意學盛唐的杜甫，但只能襲其形貌，一如宋初西昆體之學義山，貌人衣冠，根本沒有自我境界之創(chuàng)造，更遑論意象化的拓展。晚明公安、竟陵兩派的作者，則一反擬古之風，頗有革舊開新之意，然其所重者，乃在浪漫自然之敘寫，雖然公安之清真與竟陵之幽峭微有不同，而其未曾措意于意象化之表現則一。且其成就多在散文，而不在詩歌。以散文而論，竟陵一派之用字造句，頗有脫棄傳統(tǒng)之意，然而于詩歌意象化之表現則亦復無可稱述。至于清代的詩歌，則大別之可分為尊唐與宗宋二派之拓展。尊唐者倡神韻，尚宗法，言格調，主肌理；宗宋者主新奇，反流俗，去浮濫，用僻險。宗派雖多，作者雖眾，其成就亦復斐然可觀，但一般說來，則也都未曾于境界之意象化一方面致力。晚清以來，海運大開，與西洋之接觸日繁，新思想、新名辭之輸入日眾，時勢所迫，舊詩已有必須開拓革新之趨勢，于是新思想與新名辭，乃亦紛紛為一些舊詩人所采用，其間如黃公度與王靜安便都曾做過此種嘗試與努力。黃氏所致力者為新名詞之運用，如其《今別離》詩之“所愿君歸時，快乘輕氣球”；《倫敦大霧行》之“吾聞地球繞日日繞球，今之英屬遍五洲”；《海行雜感》詩之“倘亦乘槎中有客，回頭望我地球圓”諸句，皆可見其用新名詞于古近各體詩中之能力。惟是如以意境而論，則黃氏所寫之情意，實在仍不脫中國舊傳統(tǒng)現實之情意。至于王氏則頗能以西方哲學之思想，納入于中國舊詩之中，如其《雜感》《書古書中故紙》《端居》《宿峽石》《偶成》《蠶》《平生》《來日》，從這些詩中，皆可見其所受德國叔本華悲觀哲學之影響，而深慨于人生沉溺于大欲之痛苦。然其內容雖得之于西方之哲理，而其所用之辭字，則仍為舊詩傳統(tǒng)習用之辭字，如“窮途”“歧路”“樂土”“塵寰”“寂寥”“蕭瑟”諸辭，皆為舊詩所習見，而經王氏之運用，其意境乃幡然一新，脫去現實之情意，而別有一種哲理之境界（此在其詞作中表現尤為明顯）。如果以前人論詩之以瓶與酒為喻，則黃氏乃是以新瓶入舊酒，王氏則是以舊瓶入新酒。而另一方面，陳弢庵的《秋草》《落花》諸詩，于撫時感事，寄托深至之馀，也頗有著意象化的表現。此外如陳散原，于出入六朝、唐、宋，表現為精瑩奧衍之馀，竟然也頗用一些新思想與新辭匯，如其《讀侯官嚴氏所譯社會通詮》，及其《讀侯官嚴氏所譯群己權界論》等詩。自詩題便已可見其對新學接受之一斑。由這種種跡象看來，中國舊詩自晚清以來，實在已有了窮極則變的一種開新的自然的要求，如果中國舊詩就此發(fā)展下去的話，也許頗有形成為一種新局面的可能。而五四的白話文運動，卻給這相沿了二千年左右的詩體，帶來了一種前所未有的劇變。當然，這對中國舊詩的發(fā)展而言，似未免稍覺可憾，而就中國整個文學的發(fā)展演進而言，則白話的興起，確實為中國文學開拓了一個更為博大的新領域，因為白話自有其委曲達意融貫變化的種種長處，較之文言似更便于接納西方現代之種種形式與內容，也更適于現代人表情達意的需要。因之，白話詩的成就，原該是可以預期的，但自白話詩被倡立以來，卻先后產生了兩點相反的阻力，始則失之于過于求白，再則失之于過于求晦。其實，文學作品之美惡，價值之高低，原不在于其淺白或深晦，而在于其所欲表達之內容，與其所用以表達之文字，是否能配合得完美而適當。即以杜甫而言，有被胡適先生譏為“難懂的詩謎”的《秋興》諸詩，也有被胡先生譽為“走上白話文學大路”的《遭田父泥飲》諸作（見《白話文學史》），而陶淵明之真淳自然，亦復與謝靈運之繁重深晦，千古并稱。可見作者既不該以白與晦為自我之拘限，評者亦不當以白與晦為標準之高低。然而不幸的是，我國的白話詩，始則既自陷于不成熟的白，繼則又自囿于不健全的晦，如此，白與晦乃真成為白話詩發(fā)展的兩大爭端與兩大阻力了。早期的白話詩正當五四文學激變之后，當時雖有對白話的提倡，但是對白話的運用，則實在仍在極浮淺的幼稚階段，而并未能發(fā)揮其融貫變化之妙，所以一般作者乃僅知一味以求白為事，而一味求白的結果，作為散文而言，雖尚頗有淺明達意之效果，而作為詩歌而言，有時就不免意盡于言，略無馀味了。這與淵明之“豪華落盡見真淳”的妙造自得之境界，以及杜甫從“語不驚人死不休”所轉入的“老去詩篇渾漫與”的質拙真率的境界，當然不可同日而語了。而文字運用能力的幼稚，也就妨礙了意境的開新，因之有些早期的白話詩，乃不免使人讀之有新瓶舊酒之感，而文字之淺白單調，有時且使人覺得滋味還不及舊瓶舊酒之芳醇。這是早期白話詩的一大缺憾。而物極則反，于是臺灣之現代詩，乃轉而走向了求晦的一條路。求晦，原是白話詩一條可行的路，因為白話之為物，其缺點原在過于淺白，而對詩歌言，則此種缺點尤為明顯（此正為早期白話詩失敗之主因）。如果今日之現代詩，能善為運用白話的融貫變化之長，在句法及辭匯上，以適當的中西古今之雜糅，來求取變化，甚至于以顛倒和拗澀來增加其含蘊曲折之美，這原都是大為可行的，何況在今日之現代，空間與時間之激變日甚，矛盾與零亂之感覺日增，理念約束之慣力日減，而西方的反傳統(tǒng)反具象的現代風，乃如狂飚之吹起，使全世界都落入于其卷掃之中，則臺灣的現代詩之走上求晦的途徑，正亦自有其時代之背景在。如此說來，則現代詩之求晦，乃不但大可諒解，更且大有可為了。然而不幸的是，臺灣的現代詩，卻陷入了一個拘狹偏差的迷途，形成了極不健全的現象，其原因大別之約有以下兩端：第一是對傳統(tǒng)妄加鄙薄的幼稚無知；第二是以晦澀病態(tài)為唯一的形式與內容的偏狹差誤。對傳統(tǒng)之妄加鄙薄，是因為早期的白話詩，既未能獲致理想的成功，而一些保守的舊詩人之作，則又與現代之思想日益脫節(jié)，其內容乃陳陳相因，了無進益，于是一些急于求新求進的年輕人，乃憤然將舊日所用之瓶與酒一并一腳踢開，而熱衷于向異鄉(xiāng)去采擷果實，另謀釀造之方了。于是在目迷乎異鄉(xiāng)之奇文異彩之馀，乃欲于匆促間割取其一片截面而加以移植，殊不知任何酒的釀造，都非可一蹴而就，而各需有其不可少的原料之儲備與時間之醞釀，即以被現代詩人所崇仰的西方之現代大師艾略特（T. S. Eliot）而言，亦自有其極深遠的傳統(tǒng)方面的修養(yǎng)和繼承。這一點實不容忽視，因為，唯有自傳統(tǒng)得到養(yǎng)料的植物，其根基才是深厚的。如果要自西方擷取，我們該先了解西方流變的傳統(tǒng)，這才是連根的移植，而非片面的截割，如果我們要在自己的土地上栽植，用自己的語文來寫作，就該先從傳統(tǒng)中，認取自己文字的特色，養(yǎng)成組織運用的能力，進而與西方相融合，然后此種新的栽植，才能深入土中，新的根株才能與舊的土壤深相結合，而從地下深處去吸取其培育的養(yǎng)料，如此方能望其有碩茂成蔭之一日。如果只是片面截割，信手插植，則自將不免于有“零落同草莽”的悲哀了。至于誤以晦澀病態(tài)為唯一的形式與內容，則由于觀念之偏狹差誤。我在前面論淺白與深晦時，已曾談到，作品之美惡，原不在于其為淺白或深晦，而在于內容與形式之配合得當，而今日臺灣之現代詩人，乃有一部分人對晦澀有過分之執(zhí)迷，不復顧及形式與內容之配合，及句法之組織變化之是否完美適當，而不惜以淺薄之生硬荒謬制造晦澀，甚至以荒謬之晦澀來自我掩飾其內容之淺陋與空乏；而另一方面，則又由于此激變之時代，形成了一部分人心理上的虛無病態(tài)，時代既有如此之現象，則文學自可作如此之反映，正如西子既有心病之疾，自無妨作捧心之態(tài)，而今日臺灣一般現代詩人所犯之錯誤，則是以健康為可恥，而欲使天下之人，無論其是否有西子之美與西子之病，都要競作西子捧心之態(tài)，而往往欲作此效顰之態(tài)的，偏偏又常是丑而無病的東施。由此種種觀念之偏差，于是現代詩乃自囿于不健全的晦澀之中，而造成了自白話詩倡立以來，繼早期之不成熟的淺白以后之又一阻力。這是極可遺憾的一件事。因此，我愿舉出杜甫七律一體之繼承、演進、突破與革建的種種經過，為現代詩人作一參考之借鏡。而尤其是《秋興八首》所表現的，反傳統(tǒng)與意象化的成就，我以為更值得現代詩之反對者與倡導者的雙方面的注意。保守的反對者，可藉此窺知現代之“反傳統(tǒng)”與“意象化”的作風，原來也并非全然荒謬無本，而是早在1200多年前，我國的集大成之詩壇的圣者，就已經在其作品中昭示了這種趨向的端倪；而激進的倡導者，也可藉此窺知，要想違反傳統(tǒng)，破壞傳統(tǒng)，卻要先從傳統(tǒng)中去汲取創(chuàng)作的原理與原則，正如任何新異的建筑物，無論其形式如何標新立異，然而卻都必須合乎建筑學與美學的原理一樣，如此才不致自暴其丑拙生硬而飄搖于風雨之中，而意象化之境界，亦并非僅以晦澀荒謬自炫神奇，而也同樣可以表現博大、正常、健全之一份情意。因此，我乃不惜小題大做、勞而少功地搜集了四十九種杜詩不同的本子（今已增至六十九種），為《秋興八首》詳細校訂文字之異同，并依年代之先后，列舉各家不同之注釋評說，分別加以按斷，寫了20余萬字的《秋興八首集說》（今已增至38萬字左右）。其初，我亦未曾料及，區(qū)區(qū)八首律詩，竟能生出如許多之議論，引發(fā)如許多之聯想，而如能藉此紛紜歧異之諸說，看到杜甫的繼承之深，功力之厚，含蘊之廣，變化之多，開拓之正，及其意象之可確感而不可確解，以及欲以理念拘限此意象為之立說的偏頗狹隘，使保守者能自此窺見現代之曙光，使激進者能自此窺知傳統(tǒng)之深奧，則抑或者尚非全屬無益之徒勞。昔禪家有偈云：

到處尋春不見春，芒鞋踏遍嶺頭云。

歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分。

讀者或亦將自杜甫之《秋興八首》中，窺見冰雪中之一絲春意乎？是為《秋興八首集說》序。

（葉嘉瑩系南開大學文學院教授、博士生導師，“感動中國2020年度人物”。本文經葉嘉瑩審定授權本刊發(fā)表）