與折疊的興趣相映晦暗：牛健哲小說創作論

摘 要 牛健哲的小說創作展現出了當下作家少有的晦暗風格，以此作為切入點去考察牛健哲的作品，在諸如語言風格的形成、思想資源的處理方式、寫作技法的使用、對于世界的本質理解等方面都能得出一些富有啟發性的結論。

關鍵詞 牛健哲；小說；晦暗；現代主義

如同大多數青年作家一樣，牛健哲在他的創作中展示出了令人應接不暇的炫目技巧，第一次世界大戰之后至今曾風靡西方的那些突破常規甚至略顯極端的寫作手法都可以在牛健哲的作品中發現其身影，而這些明確無誤地向我們展示了牛健哲在創作上所受到的復雜影響。這是一種極具代表性的投射，所傳達的是國內最新一代在文壇上闖出名堂的作家在創作方式上迥異于前輩作家的處理方式。

除了那些在世界文學史上被奉為圭臬的經典作品之外，在牛健哲的作品中還出現了諸多游離于嚴肅文學邊緣的因素，諸如哥特小說、驚悚小說、克蘇魯小說以及都市怪談等元素。它們都在牛健哲的創作中嶄露頭角，牛健哲的創作也因此產生了一種引人注目的晦暗風格。而在創作技巧方面，牛健哲除了對于那些（后）現代主義流行的技法駕輕就熟之外，更重要的是觸碰到了曾被大家所忽略的語言的繁殖性問題，這并非是一個純技術或者純審美的問題，其實際的指向是一個符號世界所存在的諸多可能性以及由此引發的對于一連串終極性命題的解答。如此一來對于牛健哲創作的討論便不可避免地進入到其對于世界本質的理解之中。對于這個問題，在牛健哲冷漠的語言下涌動的卻是一種野心勃勃的嘗試，他在試圖將整個世界納入到一個穩定運行的系統之中，這卻在無意間與中國傳統的術數文化產生了一絲相通之氣。牛健哲曾表達過對于人類興趣圖譜中褶皺和邊角之處的偏愛，所以我們也很難說是牛健哲選擇了那些略顯晦暗的技巧去適配人類心靈中的褶皺和邊角，還是后者對前者進行了某種難以言明的召喚，但透過它們，我們確實能夠看到人類內心深處一幅隱秘而執拗的圖景正在緩慢展開。接下來對于牛健哲作品所作的論述，都是在此基礎之上展開。

一、晦暗的風格與虛構的能力

牛健哲早期創作中有一篇極具迷惑性的作品，名為《談談小說〈個人閱讀〉》，如果哪位好奇心極強的讀者在搜索引擎中鍵入這篇小說中提及的關鍵詞諸如“《個人閱讀》”“孔洞教派”“曼努爾學派”“加德·卡希爾”等，那么所有的結果都只能指向牛健哲的這篇小說。對跨文體的寫作實驗莫言（《蛙》）、余華（《第七天》）、格非（《迷舟》）都曾嘗試過，但他們做的似乎還不夠。因為在他們的筆下，情節本身才是主體，而這些情節又與歷史或現實有著緊密的聯系，同時文體間的相互滲透也并不徹底，像牛健哲這樣煞有其事地將一篇真假難辨的“文學評論”呈現給讀者的行為在彼時的中國文壇還未出現過。這篇小說在形式上與《赫伯特·奎因作品分析》有些相似，我們或許可以據此推測牛健哲直接或間接地受到了博爾赫斯作品的影響，但兩篇作品也存在著明顯的相異之處，最突出的表現在于牛健哲在他的作品中引用了《個人閱讀》的幾個片段，這使得《個人閱讀》始終處于一種在場/缺席并存的曖昧不清的存在狀態之中。而我們還可以在牛健哲的其他作品諸如《波函數》《造物須臾》中，發現《小徑分岔的花園》中那種窮盡世界上所有可能性的宏大野心；在《左右》中發現《環形廢墟》一般的循環嵌套。只不過相對于《環形廢墟》處處散發出一種神秘主義式的巫術氣息，《左右》則近乎一種朋克式幻想的黑色幽默，《造物須臾》與《小徑分岔的花園》相比似乎也更具東方禪意。

本文之所以在比較這些作品時對它們的相異之處著重注意，是因為其中反映出了牛健哲在試圖對博爾赫斯的感官體驗進行復制的過程中形成的偏差。牛健哲通過他的作品傳遞給讀者的是時間和空間上的混沌必然會導致因果上的偏置。而當一件看似不可能發生的事情以一種匪夷所思的方式發生了，邏輯上的錯位便會使其顯得詭譎異常，這或許也解釋了為何牛健哲對那些色彩晦暗的驚悚故事總是情有獨鐘。這看似是一個有關題材的討論，但觸及的實際上是牛健哲寫作風格的成因，畢竟從遣詞造句的腔調來看，牛健哲那種從容、光滑、精確、冷靜、陰森的語言極具譯文感，讓人不免想起歐洲和北美地區那些驚悚小說大師的手筆。托馬斯·哈里斯（《沉默的羔羊》）、斯蒂芬·金（《四季奇譚》）、杰弗里·迪弗（《路邊十字架》）、杰瑞·科頓（《反恐突擊隊》）、H.P.洛夫克拉夫特（《克蘇魯神話》）、愛倫·坡（《烏鴉》）、柯南·道爾（《福爾摩斯探案集》），甚至是帕特里克·莫迪亞諾（其《暗店街》等作品確實色調灰暗）等一眾出色的小說家都曾借助人類思維上的死角和具有冰冷質感的語言創造出一個陰森的怪誕世界，而在牛健哲的小說中我們也可以明顯感受到克蘇魯小說、哥特小說和都市怪談的氣質，諸如《對她好》《相對》《斑點閃動》《夜或新晨》《梅維斯研究》《058431》等都是個中精品，像《黏膩故事》甚至能在此基礎上有所突破，創造性地采取了一種感官自然主義式的手法。當然此處并不是說牛健哲是以上所有提及作家的私淑弟子——畢竟像迪弗這種在國內知名度不高的歐美通俗作家不太可能成為國內創作者學習和借鑒的對象，而是說牛健哲確實借助閱讀走進了那些作家所創造出的驚悚世界，否則我們實在無法解釋存在于其作品中的那些來自異國他鄉的美學因素。所以如果說在博爾赫斯那里牛健哲建立起了一位創作者對存在于寫作、文字、世界中可能性的最基礎認知，那么在此基礎上的偏差則將牛健哲創作的整體風格引導向了歐美作家中更為陰森的一派。

從牛健哲的作品來看，這些來自于歐美作家的影響直接決定了其創作的風貌，中國作家作品中慣常出現的那些中國元素幾乎從未出現在其作品中。值得一提的是，自上世紀80年代至今，大多數的中國作家都在嘗試以現代化技法處理中國經驗的方式使中國作品獲得國際的承認，而牛健哲顯然自登場就具有一種更具廣度的人類學視野，這意味著他會更少地在某一特定人種、某一特定民族的經驗中汲取養分，討論的諸多問題也是相當復雜和概念化的，《靈長目之夜》《堂巫》《赦免日》《敘舊》《梅維斯研究》等作品皆屬此類。這對創作者的虛構能力而言當然是一個很大的考驗。所幸，在牛健哲身上我們能夠發現當下中國作家普遍缺乏的珍貴的虛構能力，從虛構的層面來說，《靈長目之夜》等小說都是極具創造力的優秀作品。這里不得不提的是牛健哲筆下獨特的虛構世界，當他在借用狂想、幻覺、精神疾病和匪夷所思的科學技術構建文本中的虛構世界時，我們能夠看見的是現實與敘述的平行拼接，而不是借助隱喻和象征的映射建立相互聯系的表里?！睹肪S斯研究》和《靈長目之夜》，以及前面提到的《談談小說〈個人閱讀〉》都是其中相當有代表性的作品，牛健哲在這些作品中不斷地暗示他的讀者其敘述中的世界是多么的廣闊無垠，小說中寫及的不過是這個世界中微不足道的一角罷了，這便使得牛健哲的小說中一直存在著一個向四周不斷延伸的邊緣，這個延伸的過程看起來似乎無窮無盡，直至不可避免地碰撞到現實世界。同時，它們的交匯之處又是如此的曖昧不清，使得處于閱讀過程中的讀者在進行費力的分辨時不得不連那些來自于現實的因素一同質疑，使其同樣成為虛構之中的一部分，這是相當高超的技巧，而牛健哲對此顯然早已得心應手。

牛健哲這種處理現實與虛構的方式及其敘述風格或許會讓一些評論家對其做出一種“先鋒性”的判斷，而這樣的判斷毫無疑問是片面的。因為從牛健哲的創作歷程來看，他的創作風格一直處于一種相當穩定的狀態，似乎還沒有展示出某種“離經叛道”的趨勢，換一種表述就是，他還不夠“極端”。他所關心的問題雖然抽象復雜，但他的文本是開放和允許介入的，所以他的作品對敘述與現實間關聯的強制性拆除所做的還不夠徹底（另一個原因是當我們試圖以“先鋒”來定義某位作家時那就必然是在一個已經對“先鋒”概念有所界定的前提之下，這顯然與先鋒創作的精神相悖，那么所有在此基礎上所作的論述會變成搖搖欲墜的無力指稱），像《黏膩故事》《敘舊》《盛大》這種涉及心理學因素的寫作尤其容易讓人產生一種被“架空”的錯覺。而諸如《談談小說〈個人閱讀〉》《若干開頭》這一類文體上的實驗，放在當下似乎也已經不夠激進。厘清這些之后，我們再次回到牛健哲的作品中就會發現，牛健哲確實不能算是一個不斷突破的先鋒作家，甚至他在最近的作品中顯示出了某種返歸的沖動，諸如對情節的逐漸重視、對某些具體問題的關注，他更像一個已經可以將（后）現代主義技法熟練使用的成熟作家。

二、語言的繁殖與逆向的邏輯

從文學史的向度來看，中國作家一直受到強大的現實主義文學傳統的牽絆，缺少（后）現代主文學成長的土壤。在上世紀現代主義及后現代主義浪潮席卷世界、文本開始質疑其本身存在的時期，中國作家卻正在艱難探索著另一條更具明確導向性的文學形式，所以上世紀八十年代國內掀起的對于西方文學進行借鑒學習的浪潮帶有強烈的自發性，對于牛健哲的文壇前輩們來說，以（后）現代主義技法進行創作的作品關鍵在于對這個世界作出的本質性判斷，所以他們的作品總是大膽地提出質疑。至于構成文本的最基本因素——語言，大家似乎更樂于孜孜不倦地挖掘其在符號系統中可能存在的象征和隱喻，最終使其到達一種尷尬境地，而這意味著一個嚴重的后果便是語言自身繁殖性的喪失。殘雪和孫甘露似乎曾經走向了一條賦予漢語繁殖性的道路，《秘史》（殘雪）、《茶園》（殘雪）、《訪問夢境》（孫甘露）都展示出了漢語在敘述時無法言盡所蘊含的磅礴世界，但令人唏噓的是，殘雪的作品對于讀者造成的挑戰實在太大，而孫甘露于若干年后的再次露面時呈現給讀者的已經是一部傳統的現實主義作品（《千里江山圖》）。

此處使用了相當篇幅來論述有關語言繁殖性的問題，是因為當下的中國作家對于（后）現代主義技法進行吸收過程中并沒有對其太過注意，換言之，（后）現代主義技法幾乎成為了語言狂歡的代名詞，而狂歡過后的幾乎所有華文作家都面臨著語言繁殖性衰弱的困境。牛健哲突破這種困境的方式是借由質疑語言本身和對于精神活動的極端注意去拉長敘述中的時間和空間，而這中間的縫隙便是語言自由生長之處，《談談小說〈個人閱讀〉》《若干開頭》《說過》《出事》《音聲軼話》《058431》屬于前者，而《盛大》《黏膩故事》《相對》《對她好》《1402分鐘》都是屬于后者。在這些作品中，牛健哲的語言蓬勃繁衍。以《音聲軼話》為例，主人公所學習的感受奇妙的洛佐語最終被定義為一種不存在的語言，然而此時的主人公已經基于此建立起了一套成體系的語言符號系統，那么這是否代表著人類語言系統的形成只是個巧合呢？而在《黏膩故事》中，牛健哲細致地描述了某人口腔內部的感受，那描寫實在過于細致，將幾個瞬間的感受拉長到了六千余字（這與意識流小說還不太一樣，因為描寫的對象是感官感受而非意識，更近似一種對于感官感受所進行的自然主義式的書寫）。前者借助語言的延異不斷生成新的意義，而后者則將瞬時感受可以輻射的范圍拓寬到一個令人難以置信的程度，此類技巧的影子我們也可以在卡夫卡等（后）現代主義文學巨匠的創作中找尋到。值得警惕的一點是，語言的繁殖導致牛健哲的敘述語言顯示出了一種漫漶和膨脹的傾向，如果任由這樣的傾向發展下去，隨之而來的往往是語言能指能力的喪失，當一句話的內容可以通過延異來概括整個世界，那語言的存在也就沒有意義，因為任何一個平平無奇的詞語都會消失在對其進行的不斷注解之中，這最終有可能會引導個體走向不可知論或者虛無主義。而對于一位文學創作者來說，這顯然并不是一件值得慶祝的事情。

幸運的是到目前為止，在牛健哲的創作中發言的欲望依然大于質疑的傾向，如果非要去評判他作品中可能會邁向極端的因素，那也不過是他所討論的有關記憶、遺忘、情感和時間的問題都帶有某種“終極性”。我們能夠發現牛健哲的整體創作所分享的實際是同一種“受困擾”的生命狀態，在這樣的狀態之下，外部世界的熵增與熱寂對于主體的影響都微乎其微，所以主體的存在便成了一種封閉性的存在，屏蔽了來自于有形世界的干擾之后，牛健哲才可以去討論那些有關記憶、遺忘、情感和時間的終極性問題。對于這些在現實世界中舉足輕重卻又摸不到看不見的因素，牛健哲認為它們賴以存在的核心是一個又一個“循環”（或者說輪回）。在諸如《幼態延續》《對她好》《相對》《左右》《波函數》這些作品中，主人公永遠在一片混沌中出現，或是陷于某種麻木的狀態，或是對某個問題百思不得其解，唯有日復一日的循環和重復是唯一可循的規律，于是，探索打破循環的可能便成為了這些主人公試圖去做的事情，只是這些嘗試或是成為一場徹頭徹尾的鬧?。ā队讘B延續》《相對》《左右》），或是慘淡收場（《波函數》《對她好》），時間、記憶、遺忘，甚至是空間，就在這樣的牢不可破的循環中不斷生成和消耗。關于這個問題，牛健哲的另一篇小說《溶液》需要著重去注意，因為這篇作品中的主人公是一個主動進入循環的角色，不論這位主人公的動機如何不夠高尚，但這樣的角色在文學史中確實不多見，因為幾乎所有的創作者的潛意識中都帶有一些“突破”的色彩，所以即使是他們筆下所誕生的最溫順、最膽小如鼠的角色也免不了說一兩句醍醐灌頂的臺詞或者做一件出人意料的事情。相對來說，比較有名氣的自愿走進循環之中的角色恐怕只有《河的第三條岸》（若昂·吉馬朗埃斯·羅薩）中的那位父親，他的兒子在最后行將接替他的父親登船繼續環島之旅時的臨陣脫逃，似乎也預示著這樣的角色在文學譜系上將要遭受的后無來者的尷尬境地。但《溶液》中的主人公顯然與《河的第三條岸》中的父親形象做了一次跨越時空的遙相呼應，《溶液》與《河的第三條岸》實際上都是在小心翼翼地做出這樣一種假設，即在面對無窮無盡的循環時，除了存在主義式的清醒之外，主動地陷入其中是否更有助于我們參透其中的奧秘呢？這看起來像是一種相當保守的叩問，只是當大家都集中精力于如何“出走”時，主動的“淪陷”又何嘗不是激進的表現。

牛健哲大概率是想通了這一點，所以在其近期的作品中我們能夠發現一些復歸具體問題的傾向。不得不說這是一個非常有趣的現象，因為從寫作的邏輯上來說，大多數作家在他們創作的初期所關心的都應該是較為具體的問題，接下來伴隨著他們的思想和技藝進一步成熟，所討論的問題立意也會更高，因而變得更具有普遍性。但在牛健哲這里卻是反過來，他的創作不是一個通過微觀的總結提升至宏觀的過程，而是一個將宏觀不斷細分直至歸還給微觀的過程。《掌聲》和《乒乓作響》是這一趨勢的創作中相對較早且有代表性的作品，兩者都帶有濃厚的黑色幽默風格，前者講的是一群魔術師聚在一起討論如何討好贊助人的故事，后者講的則是體制內部的人情世故。但或許作者本人也認為這些話題過于瑣碎了，所以以類似問題為核心來架構文本的作品并不多，而像最近的《夜或新晨》《1402分鐘》《堂巫》所關注的現代人的困境都處于一個不至于過于瑣碎，但也不至于太過抽象的程度。

三、數據化的世界與術數系統

行文至此，有識者或許會疑惑為何找尋不到來自于本國的文化傳統對于牛健哲創作活動的介入。無可諱言，如果從語言風格等方面切入這個問題的話我們很有可能一無所獲，然而我們卻能在牛健哲創作中最具野心的部分探尋到一些與中國古老術數文化的相通之氣。

我們在牛健哲的作品中很容易發現的一點是，他一直在做一種將整個外部世界數據化，進而納入到一個一勞永逸的運行系統中的嘗試。例如在《梅維斯研究》中，試圖用科學技術控制人類的情感，在《夜或新晨》中，試驗了一次思維上的交錯；在《波函數》中，借助重重疊加的選擇使個人的一件小事具有無限的延伸性；而在《南巴迪夫周末》中，則有意夸大來自于理論對現實的干涉力量。這些借助現代技術對于抽象事物進行控制的情節實際上是一種將抽象事物具象化的行為，將愛情的控制權交予機器，將無形的命運具體成一個又一個的選擇（近乎于“二進制”的結構），將思維間的碰撞賦予一個人形的實體。這些具象化的因素毫無疑問的帶有某種借助象征來把握世界的性質，因為“如果有什么事物具有‘象征性’的話，那就意味著有人在推測預示著這一事物那隱蔽而不容易把握的實質，在費心盡力地要用文字捕捉住那躲避他的秘密。不管他努力要加以把握的東西是屬于世俗世界還是屬于精神世界，他都必須以全部的智力轉向它，透過籠罩著它的全部虹彩般絢麗的面紗，把那謹嚴戒備地潛藏于深淵中的真金呈露在白日的光照之下”[1]。所以牛健哲會頻繁地在他的作品中引入對于“偽”生物的討論。如《斑點閃動》中的“偽狗”，《靈長目之夜》中的“偽人”，以及《猛獸尚未相遇》中非獅非虎的獅虎獸和虎獅獸，并且在寫到這些畸變下的產物時牛健哲的筆觸總是帶著一點憂慮的，這是因為它們很輕易就喚醒了人類由于無法把握的主（客）體所引起的恐懼，而這往往意味著失去控制——畢竟每個人都有可能是生物學意義上的“偽人”。而當你發現你所做的總結皆是基于一個具有迷惑性的表面誤導后的結果，那它自然就是不可信的，現代科學技術和結構主義的短缺之處就在這里，所以牛健哲不可避免地走向了另一種更為和諧的結構，也就是中國傳統的術數系統。

討論這個話題時要對牛健哲的短篇小說《造物須臾》格外注意。從名字上看，“造物”與“須臾”都曾在《莊子》一書中出現，明顯與牛健哲其他的“西方味道”濃烈的作品有所區別?！对煳镯汈А愤@篇作品的寶貴之處在于從“生發”到“收束”的完整性。對于這篇小說中的主人公來說，從他因跌傷而失憶到他的記憶恢復的這短暫的時間里，對當下處境所作的種種猜測便是一個“生發”的過程，這個須臾中容納了人類情感的無數種可能，世間萬事爭相在其中萌發，處于混沌狀態的主人公也借此體會了一次造物主的快感。在牛健哲其他的作品中，“生發”（造物）往往是一個沒有終止的過程，《波函數》和《說過》都是明顯的例子，而這樣無休無止發散下去的結構顯然時刻面臨著崩塌的危險。但在《造物須臾》之中牛健哲只讓這個過程持續了一個“須臾”，當記憶恢復，我們的主人公面對著自己年老衰弱的妻子，再一次回歸到混沌的狀態。與上文提及的在循環中的反復碰壁不同，這種于混沌中“生發”又于混沌中“收束”的行為無所謂主動還是被動，而是更近似于一種毫無阻礙的滑落，滑落向一個龐大精巧的象數系統之中，《造物須臾》的主人公已經在那須臾的感受中意識到了那個系統的存在，甚至隱隱地體會到了運行其中的奇妙邏輯。如果說身處“循環”中的主人公們尚且能夠意識到自己被其禁錮的狀態，那么《造物須臾》中的主人公便只能在靈光一閃的須臾中確定那個象數系統的存在了，而這顯然是一種東方式的對于萬物運行之道只可意會不可言傳的頓悟。

以上的這些討論似乎使得牛健哲的創作被披上了一層晦暗不明的氣息，不過這絕非是一個先入為主的印象問題，而是作家所作出的自主選擇導致的自然而然的結果。當牛健哲決意去探索那些處于人類興趣圖譜中的皺褶和邊角時，他就已經做好了與其相映晦暗的準備，正如他自己所說：“那些細碎折疊里的興趣有的偏邪陰郁，有的則低幼執拗，你沒耐心的話它們就不友好，只要你沉下心來貼近它們，當然就會變得與它們相映晦暗，和旁人再也難以歡談。”[1]而從牛健哲的作品來看，他顯然擁有足夠的耐心，也足夠的沉心靜氣。

【作者簡介】

張 浩：遼寧大學文學院博士生。

（實習編輯 韓雨帆）