媒介的欺騙與超越：科幻電影中AI的二律背反

摘要：科幻電影中對人工智能的預想，實際上早已透露出人與技術的深度糾纏。人工智能的本質并不在于擁有智能，而在于轉換問題域變為如何讓機器看起來擁有智能。因此，早在庫布里克的《2001太空漫游》中，哈爾的形象設計就暗含有人工智能的二律背反：一方面人工智能以“庸常欺騙”為手段讓人機交流無限接近于人際交流；另一方面人工智能內在根植的工具理性無法兼容人類情感中特有的矛盾，沖突的執行指令最終使人工智能迷失方向。

關鍵詞：人工智能；2001太空漫游；媒介欺騙

引言

技術物的生成總是在歷史發展的脈絡當中，對于當下大行其道的人工智能技術，討論總是在追問人類是否會被AI取代？如果想要將目光放到未來，勢必要審視人工智能究竟是從何而來。科幻電影作為藝術家對前沿技術的一種思想實驗，實際上早已將新媒介潛在的特性揭示出來，正如媒介環境學所告誡的，“理解歷史是理解未來和新技術沖擊力的基本條件”[1]。科幻電影作為一種過去的遺產，它并不會因為新技術的出現而變得過時，相反，它所設想的技術語境可能會反復地在不同文化與不同記述中出現。本文以庫布里克的《2001太空漫游》為核心文本，試圖以哈爾的背叛作為文章的切入點，探討人工智能技術自身內含的欺騙性如何造成執行指令時的二律背反，面對媒介的發展之路，我們究竟有哪些路可以選擇。

一、技術與人：人類的技術起源神話

《2001太空漫游》在電影開頭花費大量筆墨講述猿人的生活，直到拋向空中的骨頭轉場為宇宙中停留的飛船，庫布里克的用心才昭然若揭，動物與人的分野正在于工具的使用。按照波茲曼對技術的理解，技術與文化的關系可以分為工具使用文化、技術統治文化以及技術壟斷文化，人類的文化類型可以根據技術與文化的關系來劃定[2]。在過往的思想研究中，技術總是處于被貶抑的位置，柏拉圖在《斐德若篇》就對文字的發明冷嘲熱諷，莊子則用“有機械者必有機事，有機事者必有機心”來表達其內心對技術的厭惡。然而，正是技術壟斷文化的不斷擴張，使人類社會與技術的關系不再被歸因為經濟決定論，技術不僅是人類滿足自我需求的工具，它反過來也限制著人類文化的發展走向。在過去被忽略的技術因素在20世紀迎來哲學的重點關注，海德格爾用“集置”這一術語概括人與技術的關系，可以說現代人從一出生起就被拋擲在一整套技術體系架構當中[3]。

斯蒂格勒指出，技術物不能簡單地歸類在被動物體或者生命物體，技術物本質上是有機化的無機物，它一方面作為人與環境的中介物影響二者的相互作用，另一方面技術物自身也在人類的自我演化中發展進化[4]。在猿人沒有使用工具之前，猿人與環境、猿人與猿人之間的關系是自發而非自覺，對資源的爭奪出于一種物質上的本能。而有了骨頭作為工具，猿人與世界的關系不止在眼前的資源，爭奪也開始有了政治意義。電影中為了描述由猿到人的轉變，插入了黑石與月亮的意象，按照克拉克在小說中的設定，黑石是高維生命留給地球的航標，當第一只猿猴跳脫物質開始仰望月亮，它也便開啟了人類文明的曙光。

影片中庫布里克做了有關未來的媒介預言，例如，遠程視頻通話和電子報。電影里雖然沒有透露立場，但克拉克的小說有著詳細點評：“通信工具越了不起，其內容似乎就越瑣碎、庸俗，或者說令人喪氣。意外事件、犯罪事件、天災人禍、沖突威脅、報憂不報喜的評論——億萬個散播進太空的字詞里，關切的主題似乎仍然是這些。不過弗洛伊德也懷疑：這一切是否一定就代表糟糕？很早以前他就斷定，烏托邦的報紙一定沉悶得要命”[5]。從影片的整體基調來看，庫布里克并不是技術樂觀主義的信徒，雖然影片中展現了新媒介無遠弗屆的威能，但這種威能本身也是一種隱患，變成人類突破自我的一種桎梏。麥克盧漢將技術等同于媒介，而媒介的內涵即人的感覺器官的延伸。人對世界的理解，總是要通過媒介的中介化方能獲得感覺經驗，但這種延伸并不是沒有代價。“中樞神經系統延伸和暴露以后，我們必須使其麻木，否則我們就必死無疑。因此，這個焦慮和電子媒介的時代又是無意識和冷漠的時代”[6]。技術的無限延伸最終延展至人的大腦，如果說人的生存已經與技術的發展有著密不可分的聯系，那么作為人類大腦延伸的人工智能對于人類究竟是福是禍？

二、媒介欺騙：理性的一與感性的多

人工智能哈爾從出場開始便不斷進行烘托，如果人類的發展源起于對技術的使用，那么哈爾不管是他人的評論抑或自己的認知，都可謂是人類技術的巔峰。正是這樣一個號稱“從未出現過錯誤或信息失真”的AI，竟然在飛船里發生錯亂，開啟殺戮，最后僅剩大衛一人完成任務。如何看待哈爾的“背叛”，有觀者認為哈爾的殺戮源于自我意識的覺醒，機器從物性轉向人性，因為受到猜疑難以容忍，遂決定拋棄人類隊友一人完成使命。其實恰恰與之相反，哈爾的故障來自人工智能在執行人類指令時所內藏的二律背反，矛盾的指令使得二進制的代碼趨于崩潰。

《太空漫游》中的哈爾和《機器人總動員》中的真理號，其實都暗示著人機關系中的異化與顛倒，當人工智能以“絕對正確”為由幫助人類，實際上人類從被宗教所宰制轉為被技術所宰制。現代社會中，人們破除了對鬼神的迷信，卻反而迷信科學，科學在當代社會本身就成了真理、公正的化身。而被技術壟斷所統轄的人類，將感官的選擇權與決定權讓渡給人工智能，于是就造成《機器人總動員》中的“極惰性”人類：他們彼此缺乏具身交流，哪怕相距咫尺，卻依然依賴電子屏幕進行交流；他們缺乏基本審美，人工智能推薦什么就購買什么，所有人的行為保持著多樣化的同質性；他們缺乏線下運動，以躺椅作為人生的軸點，通過虛擬的電子游戲運動來滿足感官流動的需求。技術在不斷發展的過程中不斷褫奪人的權能，從體力勞動到智力勞動，人在將感官無限讓渡的過程中實際上使得人的本真意義也隨之喪失，人工智能根據工具理性的要求排定一切秩序。

媒介技術具有強烈的意識形態偏向，但這種偏向卻在技術的原初設計中被隱藏了。納塔萊在分析人工智能時指出，蘋果Siri等語音助手“導致了一種矛盾的人際關系，即它們給予用戶一種擁有人機交互控制權的錯覺，但同時又讓用戶在實際上失去了對隱藏在界面背后的計算系統的控制”[7]。媒介在日常實踐中的不可見性意味著人工智能對人類的欺騙，這種欺騙源于媒介功能賴以為生的根本。實質上，媒介創生之初就利用感官的錯覺實現交流對于時空的跨越，人與人之間無法實現三體人式的傳心交流，交流間不可逾越的鴻溝意味著傳播符號一定要退兩步才得以進一步。圖靈測試正是圖靈為人工智能進行的障眼法辯護，測試通過問題域的轉換，把機器是否擁有智能這個問題轉換為機器是否能表現得擁有智能。于是，人工智能可以通過算法的不斷迭代無限地模擬與接近人類，人工智能為了看起來像人類，它擁有了語音、語調、語癖，但需要注意這種看起來與人無異的交流，實質上是工程師與數據共同作用后的結果。工程師為了讓人工智能更像人，它在屏幕界面的背后在不斷地進行模擬。

正如有研究者所指出的，人工智能的交流脫胎于文字開始的一系列銘刻系統，人工智能看似是對口語傳播的復歸，實際上以ChatGPT為代表的第三交流與以口語傳播為代表的第一交流是截然不同的邏輯[8]。語言文字作為兩種交流的結合體，實質上讓交流的意義本身失去了意義，因為在話語說出之前，答案已經存在于傳播結構當中。因此，姜宇輝敏銳地發覺到，人與技術的所提供的是兩種不同的自由，人工智能所輔助和激發的自由是有限的、“打了折扣的”，而薩特意義上一種無條件的自由則可能激發出全新的可能性[9]。哈爾所謂的正確，不過是積淀于過往一切歷史的正確，然而科學的精神本身又在于保持懷疑，如果人工智能壟斷了關于真理的全部闡釋，那么它一定會走到科學的對立面。

庫布里克的辛辣之處并不僅僅在于看到了工具理性對價值理性的侵蝕，更在于巧妙設計出哈爾叛變這一情節，并誘發觀眾去思考人工智能為何會違背人類指令出現故障？如果說工具的曙光——舉向天空的骨頭棒子——最早是用來殺死同類，那么不管技術如何演進，人與人的交流中始終帶有欺騙與算計。正如庫布里克的前作《奇愛博士》所諷刺的，媒介的發達反而加強了密碼的厚重，事關世界末日的危機但在政治協商中全是一地雞毛。在《太空漫游》中依舊可以看到人與人之間的不信任，從基地的流行病傳言再到大衛一行被隱瞞真實目的。對人的不信任于是將秘密交給了人工智能，但哈爾實質上是一連串代碼，二進制的世界是0與1的確定性世界，本身就是欺騙產物的人工智能又背上了欺瞞同行人類隊友的指令，在矛盾的指令中哈爾故障頻出，為確保最后任務的完成于是開啟了消滅人類隊友的計劃。

有關人工智能的欺騙性討論，在哈爾的劇情中透露出理性與感性的深刻張力，一方面人工智能本身具有欺騙性的形式，通過回歸口語交流讓人誤以為人工智能與人一樣都具有心智和靈魂；另一方面人工智能的底層邏輯仍舊是流動不居的算法代碼，它渴求確定性，能夠呈現復雜卻不能真正地去承載人類感性中的矛盾，當人工智能去表現人類的欺騙時最終被影響的是自己不可一世的算法神話。

三、媒介演化：更人性的或者后人類的

在《2001太空漫游》的配樂選擇中，庫布里克其實已經透露出自己參照的哲學作品，那就是尼采所寫的《查拉圖斯特拉如是說》。有關影片中“星童”的分析，其實可以把他納入尼采的精神三變中加以認識和理解。尼采認為精神的發展變化可借用3個隱喻來認識理解，即“精神怎樣變為駱駝、駱駝怎樣變為獅子、獅子怎樣變為孩子”[10]。在尼采看來，精神從“你應該”發展到“我要”，駱駝的負重使得人缺少了創造性的自由，而獅子的掠奪扭轉了生命的羸弱，但欲求發展到極致，歷史的轉輪需要一個新的開始。孩子意味著一種新人，他遺忘了過往，他強大到世界圍繞其旋轉。

結合影片的技術隱喻以及尼采思想，庫布里克非常先鋒地探討著媒介的演化史。早期的傳播依靠人類的身體，人類通過語言、表情、動作進行傳播，通過強大的記憶能力進行傳承。但是身體對時間與空間的克服始終是有限的，人不能生活在龐大的記憶體系中，于是出現了體外化媒介，它作為第三持存（斯蒂格勒意義上）幫助人類進行時間與空間的征服。媒介技術的出現也在改變人類自身的生存條件與交往環境，從延時的文字到實時的光影，從書寫的記載到人工智能的介入，媒介技術滲透在人類社會的全部場域中，人被嚴重媒介化的同時更被媒介深刻決定著自己生存境遇。

對于未來媒介的展望，其實不同的學者有不同的觀點和看法。

保羅·萊文森在論述媒介的演變過程中強調人性化趨勢原則，即“媒介是在朝著對人類傳播系統的不斷接近中進化的”[11]。萊文森就此特別強調，新媒介朝向面對面傳播模式的復歸意味著它表現得更像是人類傳播系統，但這并不意味著新媒介在物理意義上要等同于人類傳播器官。萊文森認為媒介批評家對媒介技術的言辭有舍本逐末的意味，在他對媒介技術史的梳理當中，輔助性技術產生的絕大惡果還是來自人的控制。因此人工智能并不是阻人前行的屏障，相反，人的理性選擇會助推AI技術的人性化發展，萊文森希望未來的人工智能技術能被創造為“既有自主智能又有生命的實體”[12]，如此，人類未來才能遇到以往所沒有遇到之事。

相比萊文森，以海勒為代表的后人類主義不再堅守人類的主體性。與萊文森看法不同，在海勒看來，人類不能再被認為是用來操縱和控制環境所必須的統治力的根源。相反，“新生人類主體的分布式認知與分布式認知系統連接成一個整體，在這個整體中，思考由人類和非人類因素共同完成”[13]。因此，人工智能與人在未來是一種融合交織的狀態，不應在想象的邊界中固守主體的特性，而應當注意到主體本身總是處在歷史流變的建構中，它的邊界總是隨著信息的物質環境的擴增而隨之改變。

回歸影片，庫布里克對人類與人工智能的未來，既沒有選擇發展向善的技術，也沒有選擇接受人與非人已經一體的事實。他通過“星童”的構建，實際上激進地拋棄了技術，摒絕了人工智能的存在。《2001太空漫游》設想一種高維文明通過黑石作為航標，不斷對猿人進行啟蒙，以望月為契機，從掌握工具開始不斷深化技術的界限，人類的感官延伸從地球開始向宇宙蔓延。月球的黑石作為一個轉折點，當人類通過媒介技術發展到極致，人類不是要解構為新的主體或者研發新的技術，人類要做的是超越自身，擺脫對媒介技術尤其是人工智能的依賴。

結語

斯皮爾伯格曾接替庫布里克的遺作導演了《人工智能》，借用其中匹諾曹的隱喻來看待人工智能，它的復雜性可能正在于技術邏輯本身充斥著謊言與欺騙，但在人與AI的不確定性交流中，矛盾可能會不斷轉化，我們也將不斷修正有關真實與愛的定義。

參考文獻：

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[5]阿瑟·克拉克.2001：太空漫游[M].上海：上海文藝出版社，2019：61.

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[8]王沐之，胡翼青.ChatGPT與第三交流的誕生[J].現代出版，2023，（06）：19-29.

[9]姜宇輝.作為謊言機器的ChatGPT[J].貴州大學學報（社會科學版），2023，41（04）：38-47.

[10]尼采.扎拉圖斯特拉如是說[M].上海：華東師范大學出版社，2009：55.

[11]保羅·萊文森.人類歷程回放：媒介進化論[M].重慶：西南師范大學出版社，2016：15.

[12]保羅·萊文森.軟利器[M].上海：復旦大學出版社，2011：185.

[13]N·凱瑟琳·海勒.我們何以成為后人類[M]北京：北京大學出版社，2017：392.

（作者單位：延安大學文學與新聞傳播學院）

（責任編輯：宋宇靜）