曲藝“簡”論

相聲大師侯寶林在《相聲溯源》中有“相聲可證之史短，而可溯之源長”的說法，這種說法也可用于描述整個曲藝史，雖說曲藝的可信歷史以唐代敦煌遺書的發(fā)現(xiàn)為真正開端，但無論是先秦的俳優(yōu)諷諫、寓言故事，還是漢到南北朝的樂府、滑稽、說話等，無一不帶有鮮明的說唱表演的藝術(shù)特征。曲藝之所以為曲藝，除了其是演員本色身份說唱敘述表演以外，它與其他藝術(shù)門類相區(qū)別的最主要特征是曲藝之“簡”，曲藝的簡不是簡單、簡陋，而是簡約、簡潔、簡便、簡樸。簡言之，曲藝之簡絕非簡單之簡，而是其之所以為曲藝，并且在千百年來得以代代相傳的基本特征之一，是構(gòu)成曲藝藝術(shù)特色的重要組成部分。

首先，曲藝之簡表現(xiàn)在創(chuàng)作方面。如果把曲藝分為說的、唱的、又說又唱和似說似唱四大類。那么唱的和又說又唱的這兩類帶有更為明顯音樂性的曲藝曲種，又因其音樂的形態(tài)構(gòu)成可分為板腔體、曲牌體和板腔曲牌綜合體（另有一類韻誦體，主要指似說似唱這一類的音樂形態(tài)，不在此處論述范圍內(nèi)）。板腔體的曲種音樂較為簡單，是一個大體上呈上下句的基本曲調(diào)，通過變化、反復組成唱腔，根據(jù)內(nèi)容需要填入唱詞。曲牌是指中國古代和民間可以被反復使用的非板腔體音樂。如單個曲牌反復的廣西零零落，多曲牌聯(lián)用的大調(diào)曲子、單弦牌子曲等。其旋律部分是由世代相傳的曲牌反復、排列、組合而成，并在此基礎(chǔ)之上，填入不同的唱詞。板腔曲牌綜合體顧名思義，就是前兩者的綜合使用。以上無論何種音樂形態(tài)，都與音樂中的聲樂作品具有明顯的差別，聲樂作品是一曲對一詞，不可重復使用，也就是說，每一個聲樂作品都需要重新創(chuàng)作一段旋律，并且創(chuàng)作與之相適應(yīng)的歌詞，或反之。而曲藝各曲種音樂則是用已有的傳統(tǒng)曲調(diào)、曲牌作為旋律唱腔，但這并不是說曲藝的旋律就是照搬硬套，哪怕是采用原有的曲調(diào)、曲牌，在結(jié)構(gòu)和順序的安排上，也需要根據(jù)不同的調(diào)式巧妙設(shè)計，在唱腔的變化、增減上，要考慮唱詞的發(fā)聲語調(diào)和內(nèi)容邏輯，這些因素的綜合考量，絕不比重新創(chuàng)作一段旋律或者一個曲牌更簡單。如單弦牌子曲的長期實踐中，藝人們逐漸摸索出不同曲牌之間宮調(diào)對應(yīng)的規(guī)律，并由此產(chǎn)生一套曲牌連綴的方式，形成【曲頭】（宮調(diào)式）—【數(shù)唱】（宮調(diào)式）—【太平年】（徵調(diào)式）—【南鑼北鼓】（宮調(diào)式）—【南城調(diào)】（宮調(diào)式）—【云蘇調(diào)】（徵調(diào)式）—【金錢蓮花落】（宮調(diào)式）—【怯快書】（宮調(diào)式）—【流水板】（宮調(diào)式）的純五度交替的連綴方式。因此可以看出，曲藝唱腔旋律創(chuàng)作的簡便只能說是似簡實難，并非簡單的生硬套用。

曲藝創(chuàng)作的所謂簡便不僅體現(xiàn)在旋律的構(gòu)思上，也體現(xiàn)在曲本曲詞的設(shè)計上，曲藝在相當長的歷史時期，承擔著傳承民族歷史、文學的責任，因此許多曲種的代表節(jié)目都是歷經(jīng)數(shù)年傳承，可即便是有成熟、完整的故事，甚至曲本，不同的時代依舊有自己的《三國》《水滸》等一系列經(jīng)久不衰，又各有側(cè)重的經(jīng)典曲藝作品，正是因為每個曲藝人都在傳統(tǒng)作品之上加入自己的二度設(shè)計與構(gòu)思，而非照本宣科，才使大眾哪怕是反復欣賞同一題材的曲藝作品，也不覺厭煩反而抱有期待。可見，無論在唱腔旋律的設(shè)計還是曲本曲詞的創(chuàng)作上，曲藝作品的創(chuàng)作從來不是簡單刻板，而是凝結(jié)著不亞于任何藝術(shù)門類的巧妙構(gòu)思和創(chuàng)新思考。

其次，曲藝之簡表現(xiàn)在做功方面。曲藝藝術(shù)的動作表演具有鮮明的虛擬性，與戲劇藝術(shù)具有本質(zhì)的差別。戲劇表演追求逼真，要使人哪怕在沒有語言的情況下也能看懂表演者所要表達的內(nèi)容，而曲藝表演不求真實，無論是對人物活動的模仿，或者自然事象的模擬，都不需角色化的扮演，而是主要依靠口頭語言和摹擬性的動作，如轉(zhuǎn)個身也能十萬八千里，一個手勢也可無中生有，又如手帕可代紙箋，折扇可代毛筆等，充分調(diào)動觀眾的聯(lián)想和想象，如此自由地進行時間、空間轉(zhuǎn)換，既是曲藝的簡便之處，也是特色之一。曲藝舞臺表演的虛擬化并不是藝術(shù)表現(xiàn)的隨意化，其表演建立在真實的生活表現(xiàn)之上，沒有實際的布景，實在的道具以及人物角色化扮演，想要獲得審美創(chuàng)造的理想效果，就必須具備比兼有實景、道具和角色扮演更具有藝術(shù)表現(xiàn)力的方法和技巧才行。曲藝動作表演即做功的簡潔是虛擬化的簡潔，是適應(yīng)大眾欣賞習慣的簡潔，應(yīng)該說，曲藝主要是聽覺的藝術(shù)，是不主要依靠視覺也能完全被欣賞、被理解的藝術(shù)。因此，曲藝表演之簡，應(yīng)該被保持和傳承，過多的肢體表演只會對內(nèi)容的敘述造成不必要的阻礙。

再次，曲藝之簡體現(xiàn)在伴奏方面。曲藝中有“三分唱，七分隨”之說法，足見曲藝伴奏之重要。從伴奏樂器的配置說，拋開沒有明顯音樂要素、不需要伴奏樂器的曲種，不同的曲藝曲種有各自的伴奏樂器，而采用何種伴奏樂器與地域、民族、欣賞習慣等諸多因素相關(guān)，但無論哪個曲種，其伴奏樂器的配置都呈現(xiàn)出一種簡便性，并且可謂由來已久。如宋代的鼓子詞，只以鼓伴奏，唱賺為鼓、板、笛伴奏；元代諸宮調(diào)是鑼、拍板、琵琶、箏伴奏，散曲為弦索、笛、鼓板；明代道情以漁鼓、簡板伴奏，彈詞是琵琶、小鼓；清代蓮花落為蓮板、節(jié)子板，河南墜子是墜子弦、腳梆、簡板……直至今日的各曲藝曲種，都無一例外地呈現(xiàn)出伴奏樂器配置的簡便性，這是因為長久以來，曲藝是藝人們賴以生存的技能，很多曲藝人撂地演出或流動演出，不具備大型的、豐富的伴奏樂器伴奏的條件，因此可能只是一個簡板或者一面鼓就是唯一的伴奏樂器，但在長期的實踐和欣賞過程中，人們并不覺得這種伴奏形式就是簡陋的，也并不影響大眾對曲藝的喜愛，這也是為什么，今天的曲藝人仍延續(xù)傳統(tǒng)，只簡單幾樣樂器便可滿足演出全部需要。當然我們也需看到，確實出現(xiàn)了相當一部分曲藝人與大型樂隊合作，甚至與交響樂隊合作的形式。但筆者認為這需要在特定的語境下進行討論，曲藝各曲種需要在絕大多數(shù)場合，以其本來面目進行表演，如果在中國曲藝節(jié)的舞臺上出現(xiàn)京韻大鼓與交響樂隊的合作，顯然是不合時宜的，因為這會給一部分不了解曲藝的觀眾造成京韻大鼓就是這種表演方式的誤會，而如果是在某為了烘托氣氛的晚會當中，這種形式也可以被理解和接受。因此，這里說的曲藝伴奏的簡便，是曲藝各曲種伴奏的本來面目的簡便，不應(yīng)包含對某一次所謂的創(chuàng)新表演形式的探討。

上述是從伴奏樂器的配置來說，那么從伴奏拖腔的角度來說，隨腔伴奏是曲藝中最常見的伴奏手法，如梅花大鼓、天津時調(diào)和相當一部分單弦牌子曲等曲種，都是伴奏與唱腔旋律完全相同，另外還有諸多曲種會加花拖腔，這就與西方音樂中追求豐富織體的音樂形態(tài)，如和聲、復調(diào)等，有鮮明的差別。但并不能因曲藝諸多曲種的伴奏旋律與唱腔一致的特點，就得出曲唱伴奏音樂比其他帶有音樂元素的藝術(shù)門類的伴奏音樂更簡單這個結(jié)論。即便是一樣的旋律，也會根據(jù)情節(jié)、情緒等方面的考量而呈現(xiàn)出不同的表達方式和處理方法。相同的旋律卻要在不同的內(nèi)容表達需求中，呈現(xiàn)不同的情感色彩，并且完全不喧賓奪主，起到恰到好處的襯托作用，是對藝人們的伴奏技藝更大的考驗。

最后，曲藝之簡表現(xiàn)在舞臺美術(shù)方面。一、從服裝上來說，所謂曲藝，是演員以本色身份，采用口頭語言說唱敘述的表演藝術(shù)。這里所說的“本色身份”，就是演員不需要像戲劇表演者一樣進行一人一角的裝扮，而是以演員的本來面目和身份進行表演。因此，曲藝演員既不會穿戲劇表演的特定戲服，也不會著聲樂演員的華麗禮服。如相聲演員的大褂，簡潔、大方不繁復，表演之時使人毫不覺得突兀。又如蘇州彈詞女演員的旗袍，給人的感覺甚是素雅、端莊，配合吳語的軟糯、溫柔，很是相得益彰。曲藝演員服裝簡潔的特點不意味著簡陋，這其中體現(xiàn)的，是對自身表演的作品的尊重，曲藝人要把注意力放在作品本身，追求以作品吸引人，不應(yīng)以外表裝扮作為吸睛的手段，不應(yīng)追隨、模仿其他藝術(shù)門類的裝扮，否則就是主次不分、得不償失。二、從舞臺布景、燈光、道具來說，當今科技飛速發(fā)展，同樣體現(xiàn)在了曲藝藝術(shù)的舞臺上，復雜的布景、精美的道具、炫目的燈光，確實給如今的曲藝舞臺注入了很多活力，但是作為以說唱故事為主要表演內(nèi)容的曲藝藝術(shù)而言，過度的燈光舞美會分散觀眾對作品的注意力，降低作品自身的吸引力，可謂本末倒置。科技在進步，科技的進步也應(yīng)該體現(xiàn)在曲藝藝術(shù)上，但該選擇應(yīng)用在什么方面確實是曲藝人應(yīng)該思考的，如果不追求過度的舞臺美術(shù)，而是選擇利用更多的高科技傳播渠道，如自媒體這種新型傳播媒介，是否會產(chǎn)生更有利于曲藝發(fā)展的效果呢？

探討曲藝的簡便、簡潔，不是說曲藝不能改變，不該創(chuàng)新，所謂守正創(chuàng)新，其前提是先守正，再創(chuàng)新，拋開傳統(tǒng)談創(chuàng)新，猶如無根之木，可謂空談。沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展，而不尊重傳統(tǒng)，一味創(chuàng)新，也根本不是創(chuàng)新，更談不上發(fā)展。曲藝之簡就是曲藝的“正”之一，守住曲藝的“正”，就是守住曲藝之所以是曲藝，有別于其他一切藝術(shù)門類的根本特征，但守住不是原封不動保留，而是辯證的、發(fā)展的延續(xù)，只有在作品的內(nèi)容、形式的創(chuàng)新上下功夫，在不改變曲藝本原的前提下進行創(chuàng)新，才能創(chuàng)作出與時代進步、社會發(fā)展、人民群眾的生活相適應(yīng)的好作品，才能使曲藝真正得到可持續(xù)發(fā)展，為曲藝的繁榮增添更多可能。

（作者：中國藝術(shù)研究院博士研究生）

（責任編輯/鄧科）