“表達”的悖論：論梅洛－龐蒂的意義理論

關鍵詞 表達現象 梅洛－龐蒂 身體 語言 意義

〔中圖分類號〕Ｊ０－０２；Ｉ０１ 〔文獻標識碼〕Ａ 〔文章編號〕０４４７－６６２Ｘ（２０２４）０７－００７２－１０

我們在生活中總會遭遇這樣一種情況，當我們想要表達某個想法時，總是感覺找不到合適的詞語，或者說出來的總是比我們試圖要表達的更局限。這樣的經驗似乎揭示了思想與其表達之間的技術性翻譯的崩潰瞬間。西方傳統理性主義觀點認為，思想發生在心理空間，表達是對這種內在經驗的“公開”。為了傳達自己的思想，主體往往會使用語言將其腦海中的“想法”表露出來，聽眾或讀者的任務是盡可能忠實地還原這些想法。這是一種理想的再現性表達和交流，說話人完全傳達自己的想法，聽者無障礙地理解，排除了現場環境和其他因素的干擾。梅洛－龐蒂指出這種觀念并不合理，因為它讓人們誤以為表達和意義是貧乏的。在他看來，表達并非脫離身體的意識的意向性活動，身體是表達必不可少的環節，談論沒有身體的表達，就像談論沒有文字和紙的詩歌，沒有聲音和音符的音樂，以及沒有顏料、畫筆和畫布的繪畫一樣沒有意義，“我們的身體堪比一件藝術品，（就其本身而言）是生活意義的紐帶”。① 他堅持認為，身體不僅僅是思想的容器或信息的載體，而且還積極地喚起、解釋和轉化意義。我們在語言表達中還會有身體的行為，如一個手勢或一個眼神，我們自發地表達了某個信息，這個信息不是在我們的頭腦中預先構思再通過符號轉譯的，實際上它在“前—反思”的具身活動中“實現”意義。正是基于這樣一種身體立場，梅洛－龐蒂在對藝術和語言表達現象的重新解釋中發展了一種現象學的意義理論。目前國內學界主要集中在繪畫、具身存在和經驗表達的關系問題或者基于審美活動的表達現象學相關議題。① 本文將從梅洛－龐蒂對經驗主義和理性主義的表達觀念的反思出發，通過對其表達現象學中的語言及意義生成問題的考察，探尋一種基于具身感知的“發生性”意義理論，評述其創新價值。

一、介于重復與創造之間的“表達”

在梅洛－龐蒂的哲學中，“表達”是一個復雜且需要重新解釋的專業術語。最早在《知覺現象學》（１９４５年）的《作為表達和言語的身體》一章中，梅洛－龐蒂從口語發聲和肢體動作、手勢的角度表明，語言并非是在重復預先的思想，而是在表達的進行中產生了思想，它應該被理解為使意義存在并賦予其物質性的東西。這種認識與傳統形而上學和認識論的解釋截然不同。表達通常被認為是由口頭和書面行為以及這些行為的結果組成，主體使用語言將其腦海中的想法傳達給聽眾和讀者，聽眾和讀者的任務是盡可能忠實地解釋這些想法。在這種語境中，當表達成功時，主體會使用適當的言語符號來準確表達其意圖；這些符號的恰當性和準確性將在沒有歧義掩蓋意圖的情況下顯露出來，且接受者要不加扭曲地解釋這些符號的思想。笛卡爾式的理想表達——無實體的心靈或先驗的自我被喚起。這些心靈和自我試圖以語義上或理性上純粹的方式表達自己，這種表達始終是對位于經驗世界之上的作為本質存在的絕對理想的模仿或者再現。

梅洛－龐蒂認為，表達不是無實體的心靈或純粹意識的反思活動，被傳統哲學忽視的身體恰恰是表達之發生的必要媒介。無論是語言、行為還是文學藝術，它們在說話或者行動之前并不存在任何先在的理想或者范本，它是一種基于被激活的感性力量（知覺和想象力）的自發性表達。在他看來，這種表達始終無法脫離在世存在的身體，這在藝術創作行為中尤為明顯。藝術家把自己的身體借出去，讓自己的手去作畫、去書寫。

梅洛－龐蒂在早期著作中關于具身感知相對于思想的首要性主張，以及他在這方面援引的繪畫例證，都是基于對意識的一種擴展化理解：意識需要行為化和可視化——經由“表達”才能存在，思想是與感知和運動交織在一起的。梅洛－龐蒂引用了皮亞杰的兒童心理學研究來表達其中的一些觀點。② 他指出，與笛卡爾的發展模式相反，大約兒童在１０歲前，主要是通過身體和肢體語言進行更直接的交流。直到１２歲左右，他們似乎才獲得了笛卡爾式的能力，可以脫離身體和世界，形成內心的思想，并反思如何通過語言“最好地”進行表達。梅洛－龐蒂認為，我們的身體是我們與世界的紐帶，只有通過我們的身體，我們才能與世界交流，讓世界向我們并通過我們身體表達自身。梅洛－龐蒂對此做了細致的描述：

我的身體是表達現象（Ａｕｓｄｒｕｃｋ）的場所，或者說是表達現象的實際存在，在那里，視覺和聽覺體驗（例如，視覺和聽覺體驗）彼此孕育，它們的表達價值是所感知世界的前謂詞統一性的基礎，并通過這種同一性，為可感世界的語言表達（Ｄａｒｓｔｅｌｌｕｎｇ）和思想意義（Ｂｅｄｅｕｔｕｎｇ）提供了基礎……因此，我的身體不僅是物體中的物體，（而且）是一個奇特的物體，它利用自己的各個部分作為世界的一般符號系統，通過它，我們可以“融入”這個世界，“理解”它，并在其中找到意義。③

這意味著，身體并不僅僅是笛卡爾式自我的惰性外殼，即只用來接受或傳遞意義，相反，身體作為意義產生的紐帶，在“前—反思”的層面上“實現”意義。要理解這一點，需要將他的觀點與理性主義和經驗主義做一個對比分析。就像梅洛－龐蒂在《知覺現象學》中指出的，盡管理性主義和經驗主義的描述有所不同，但它們都有一個共同的前提：假設主體位于意識中，與客觀世界分離。梅洛－龐蒂聲稱，理性主義者認為表達包括給世界施加意義——主體在給予世界意義（無論是通過思想還是行動）這一問題上是積極的和具有創造性的，梅洛－龐蒂將這個過程描述為“離心的”；①經驗主義者則持相反的觀點，認為表達是“向心的”，因為主體被動地從外部世界接受意義，然后“依附于”外部世界。梅洛－龐蒂的表達模式介于兩者之間。與海德格爾一樣，梅洛－龐蒂承認，我們被拋入了一個重要的社會和物質世界，而這個世界并不是我們創造的。然而，我只是通過行動和參與公共生活來棲息于一個世界，從而表達和“理解”了這一意義，并將其納入我的具身存在的“風格”。②不僅如此，通過改變身體行為和指向，身體也“為某種新的行為方式敞開了大門”。③

這一點在梅洛－龐蒂對繪畫表達的例證中得到深入分析。對重復畫著故鄉的圣維克多山的塞尚來說，他的繪畫不能被還原為“純粹的重復”；對極具天才特質的達·芬奇來說，他的表達活動不是藝術天才的“純粹的創造”。對梅洛－龐蒂來說，塞尚作為畫家的生活不是各種外部原因或因素（如他的過去或個性）的結果；相反，繪畫是他的天職，是表達他的存在和個人世界的方式。如果人們試圖從他的焦慮個性和孤僻生活中推導出其繪畫意義，那么人們就無法把握他的作品。塞尚正是在其鮮活的繪畫表達中匯聚了自身的全部，以回應要求他成為他將成為的人的任務。表達是存在性的。塞尚的風格并不能歸結為他的過去、技法、他自己明確的意圖，或者他在繪畫史軌跡中的角色；其風格是他如何將所有這些強烈的東西帶向他所帶來的未來，而其繪畫的意義是一種相對穩定的平衡軌跡。

在塞尚身上，梅洛－龐蒂認識到某種“現象學”的承諾，即從自然中作畫。塞尚不是將顏色分解成特定的感覺印象，而是通過探索顏色是如何被感知到的來表現對象。塞尚想表現真實的事物，在氣氛背后重新找到它。因此，塞尚畫作的意義要在他如何回應他們對自然的承諾中找到。要理解塞尚，就必須回到對自然的實際體驗中去，放棄那些被加在我們的自然感知上的理性知識或繪畫結構，比如輪廓、構圖和光線的分布規則。正如梅洛－龐蒂所指出的，埃米爾·伯納德（EｍｉｌｅＢｅｒｎａｒｄ）稱這是“塞尚的自殺：以現實為目標，卻否定了自己達到現實的手段”。④ 但梅洛－龐蒂認為這是塞尚通過繪畫創作實現的現象學還原，不是為了達到對象的“本質”，而是為了承擔起表達事物本身的任務。然而塞尚不是哲學家，與其為這種對繪畫的理解提供論據，塞尚“寧愿去畫”。正如梅洛－龐蒂所寫的，他將自己的現象學寫作與塞尚的繪畫作品相比較：“我們與其將二分法套用在他的作品上，不如讓自己感性地認識到他的繪畫本身的特殊意義，即挑戰這些二分法”。⑤ 塞尚在繪畫中感覺到了感覺與經驗的模棱兩可或不斷變化的結構，即原始的世界，而他描繪這種“生活視角”的能力就是他模棱兩可的天才式經驗：“當畫面的整體構圖從全局來看時，透視變形本身不再可見，而是像在自然視覺中一樣，有助于形成一種新秩序的印象，一種正在出現的物體，在我們眼前組織起來。”⑥

藝術表達現象深刻地表明了“表達”的根本性悖論：表達是一種作為純粹重復和純粹創造之間的活動。藝術家不是畫布意義的主人，他們拿起畫筆和使用材料是為了回應現在和正在出現的未來感，不是在完全確定的情況下去創作，而是說創作本身就是在完成這種矛盾的運動。對塞尚來說，“遺傳很可能給了他豐富的感覺，強烈的情感，以及一種模糊的痛苦或神秘的感覺，這打亂了他自己可能希望的生活；但這些品質如果沒有表達性的行為，就不能創造出藝術作品”。⑦正如列寧、托洛茨基和布哈林感到需要“什么”來推進革命運動，但在“如何實現”這個問題上存在分歧一樣，塞尚生活世界的外部力量只向他提出了某種感性的召喚，但關于“如何實現它”是從未被確定的。一方面，畫布上落下的每一筆都超越了藝術家的主觀意圖，因為它“從文化的起點開始，重新建立它”；①另一方面，如果沒有藝術家的天賦，世界的這一時刻就會簡單地滑過，停留在萌發狀態，而沒有任何實體存在。創作是一種艱難的表達活動，“藝術家是捕捉奇觀的人”，②以便在繪畫中捕捉世界正在過去的一個瞬間，留下一個印跡，等待著未來的具身存在與之交流。因此，塞尚的身體狀況不再是一個偶然的事實或命運，而是成為人類存在的一種普遍可能性，在純粹的重復和純粹的創造之間以一種矛盾的行為對所有壓在他身上的東西作出回應。

當然，對身體表達以及援引的塞尚繪畫的例證只是從創作的角度論述了表達的悖論的一個方面。對梅洛－龐蒂來說，另一方面是表達現象不是藝術家或其他說話的人的單獨輸出行為，它能夠成為某種“表達”的前提是具身存在對其的感性回應，作品通過創作者身體的感應并借助必要的物質材料（比如畫布的顏料或者詞語）來吸引人們的目光，這些印跡等待著被其他的具身存在回應，它作為印跡的性質要求任何一個可感身體和心靈與它形成感性共振。這也是梅洛－龐蒂從２０世紀４０年代末期開始集中轉向語言問題的重要原因之一，而我們也將從梅洛－龐蒂的語言現象學論述中提煉出一種強調具身感知首要性的“發生性”的意義理論。

二、語言表達與意義的起源

在完成《知覺現象學》后，梅洛－龐蒂開始大量接觸“科學語言學”（ｓｃｉｅｎｔｉｆｉｃｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ），尤其是現代語言學之父索緒爾的著作，他在里昂的最后一年（１９４７—１９４８）就曾專門開設語言課程來討論現代語言問題。最具代表性的是《間接的語言和沉默的聲音》一文。此文最初分為上下兩部，分別在１９５２年６月和７月的《現代》雜志（ＬｅｓＴｅｍｐｓＭｏｄｅｒｎｅｓ）上發表。這篇文章曾是《世界的散文》中《間接語言》一文的衍生版本，而在這一早期版本中，梅洛－龐蒂寫道，“我們應該從承認語言在多數情況下的進展與繪畫并沒有什么不同來開始。一部小說就如同一幅畫一樣表達”。③ 梅洛－龐蒂隨后在更新的版本《間接的語言和沉默的聲音》中明確這樣一種觀點，由于語言和繪畫都是從先于明確表達的經驗領域中產生的，繪畫的一切真實也是語言的真實。語言無疑是一種與意義最直接相關的符號系統，通過語言，我們可以進入一個有意義的世界，并與一群說話的人交流我們的思想。作為擁有語言的動物，我們“擁有”保存在某種記憶儲備庫中的意義，我們還通過使用詞語和這些沉淀的意義來達到特定的“目的”，而這個“目的”本身是可以定義的，并不局限于實現這個目的的本質上可以互換的“手段”。在這一意義上，交流看上去更像是一個效率或技術問題。這種常識性的描述以及在此基礎上形成的“技術化”的意義理論正是梅洛－龐蒂反對的，在他看來，經典理論就是把語言表達理解為“翻譯”，把交流理解為“解釋”的理論。無論是經驗主義聲稱的語言是一種記錄和對刺激作出反應的機械過程，還是理性主義堅持的——詞語本身沒有意義，因為意義是留給純粹進行思想的無實體心靈，這兩種情況都忽略了在生活世界占據一個位置的鮮活身體，因為說話首先是基于身體進行的，說話的行為是因果鏈中的一個事件。④ 梅洛－龐蒂在聲明語言現象的具身性和物質性的基礎上還明確表示，語言活動不應被視作只是一種純粹符號的排列組合活動，它首先是一種表達現象，符號不是交流的中介，它總是超越自身走向一種總是表現為有意義的可感物。我們將在對梅洛－龐蒂語言表達現象學的考察中看到，這一論述實際上將意義理論從“翻譯思想”的活動轉化為一種可以被稱為感知（ｓｅｎｓ）的活動。①

雖然梅洛－龐蒂堅持現象學的還原方法，但他并不贊同胡塞爾在《邏輯研究》提供的語言現象學——確立一種具有通用語法的普遍適用的語言，并將經驗語言還原為超驗意識活動的純粹伴隨物。②就像梅洛－龐蒂表明的，實際上這種“純粹”語言假定了一個沒有任何歧義的可用符號系統——一種允許思想完全地表達自身的語言，是語言總是遠離自身并指向被言說的事物這一事實的自然結果。梅洛－龐蒂認為，這種“普世語言”計劃雖然是對現有語言理論的反抗，但相應的后果是，這種語言將自身從言說的現象中剝離出來。笛卡爾式的語言主體則是另外一個極端，它粗暴地剝離了個體具身存在的表達經驗，而只留下被抽象出來的心靈或者精神，也就是說，經驗的傳遞或轉達被假定為是在沒有個體語言活動的偶然性和障礙的情況下進行的。梅洛－龐蒂認為，真正的現象學還原，要從生活經驗出發并停留在生活經驗中的表達現象。將語言問題轉化為技術性、結構性、甚至“本質”（ｅｉｄｅｔｉｃ）問題，就是拒絕反思語言現象的“現實”。如果思想在表達之前就已經完整而自足地存在，那么似乎無法解釋以下情況：為什么最熟悉的對象只要我們還沒有記住它的名字，就會顯得不確定；為什么思想主體本身只要還沒有為自己制定思想，甚至還沒有說出來或寫出來，就會對自己的思想處于某種無知之中。③

索緒爾的歷時性語言符號模型在梅洛－龐蒂的語言現象學中發揮了不容忽視的作用：回答了意義起源的問題。梅洛－龐蒂在《間接語言和沉默之聲》的開頭處寫道，“我們從索緒爾那里了解到，符號并不意味著任何東西，它們中的每一個都不表示某種意義，而是表示了符號本身和其他符號之間的意義差異”。④ 索緒爾將語言定義為“交流的工具”，并將其區分為“言語”（ｌａｐａｒｏｌｅ）和“語言系統”（ｌａｌａｎｇｅ）。⑤ 根據索緒爾的說法，意義只能通過符號來指稱，而且就其外在于可感物而言，意義是內在于符號結構本身的。因此除了符號本身，我們永遠無法獲得意義。索緒爾進一步說明了符號的任意性，即指明了能指和所指之間的聯系的偶然因素，詞語并不是指事物本身，好像它們是從事物那里生發出來的那樣，其意義是在語言系統中作為結構性構成的符號才產生的。詞語意義源自這樣一種差異邏輯：詞語在命題中所占據的特定位置，它就具有句法上的符號意義；它作為音位對立物，區別于其他聽起來相似的符號，就具有語音上的意義。

基于對索緒爾語言差異性起源的思考，梅洛－龐蒂進而指出，意義起源的差異性邏輯暗含了這樣一種潛能，它突破了能指與所指一一對應的固定關系，即符號并不具有內在固有的意義，而是一個對立的動態結構，在不同時期、不同文化中能指和所指的關系不斷變化和發展。當然，這并不是將語言的這種活動簡單地理解為將世界和人類置于一種外部關系中，而應該更深刻地理解為一種內部生產力的工作，通過這種工作，語言表達被構成為自身的結果，在這一點上，梅洛－龐蒂表現出了對洪堡觀點的親近，“語言不是已經形成的作品（ｅｒｇｏｎ），而是正在進行的活動（ｅｎｅｒｇｅｉａ）”。① 我們可以用拱門的例子來理解這一點：拱門由不同石塊組成，它的形式就是各部分不借助黏合物而完美契合的整體，其中每一個元素都在組合的整體形狀中占據一定的位置和意義。語言遵循的是類似的邏輯。

這實際上涉及一種意義的“發生性”本質，符號、語素與言語單獨存在時并無意義，它們只有通過互相連接組合才有效，而成功的交流在于表達主體在面對另外一個可表達的具身存在時“生成”意義，這種生成不僅僅是純粹的所指帶來的符號意義，也不僅僅是純粹的創造新意義，而是像前文所說的表達的悖論性運動：在純粹復制和純粹創造之間的張力運動。語言現象的意義必然超出了詞語在對應的符號系統中的含義。梅洛－龐蒂早在《知覺現象學》中就區分了“原初言語”（ｏｒｉｇｉｎａｒｙｓｐｅｅｃｈ）和“二級言語”（ｓｅｃｏｎｄａｒｙｓｐｅｅｃｈ），前者包括詩歌、哲學和兒童學會的第一句話，在這里，思想“試圖確立自身，而只是通過將構成語言的資源屈從于新的用法”；②后者對應的則是我們日常慣常使用的重復性的經驗語言。或許是意識到二級言語與經驗主義或者理性主義的經典語言理論的相似之處，梅洛－龐蒂聲明，二級言語的所謂清晰性是建立在一種后天意義的幻覺之上的，這種后天意義在某種程度上對應于索緒爾意義上的語言系統——作為某一社會集團全體成員的“寶庫”。③ 當然，梅洛－龐蒂也認識到這樣一個問題，索緒爾更強調對語言系統的整體研究，并說明音素之間的基本對立模式是如何組織語言系統并形成意義起源的。相應的問題是，在索緒爾那里，語言系統不是一種自然的和無動機的事實安排，語言對使用它的主體來說有其自身的約束和內在邏輯。

在索緒爾這里，這似乎意味著每個思想下都有對應的詞語來表達。如果是這樣的話，將帶來這樣一種認識，即語言只是一種作為中介的抽象工具。梅洛－龐蒂試圖向我們闡明的是，當我進行語言表達時，我不需要任何明確的思想介入就能理解，我的理解要歸功于話語實踐的具身感知和當下理解，一旦我們引入外部觀察者視角的解釋距離時，我的表達的開放性和創造性就從我們的指間溜走了。正如圣奧古斯丁在對時間的研究中發現的那樣，試圖將生活表達的組成部分系統化并不能捕捉到表達的現象，因為我們永遠無法消除“所表達的基本模糊性，也無法將我的思想與自身之間的距離縮小到零”。④

我們可以從梅洛－龐蒂在對索緒爾語言學的反思和語言現象學的論述中看到，“表達”的根本性悖論的另一方面：表達是一種作為純粹重復和純粹創造之間的活動，更進一步，它也是沉淀的既有意義與創造新意義的矛盾運動。表達既非“離心的”，也不是“向心的”，意義是在具身存在的主體前面才會“發生”。表達并不是用一套穩定的符號系統來代替新的思想，這種符號系統可以與確定的思想聯系起來；相反，它是通過使用已經使用過的詞語來確保新的意向性，同時繼承過去的遺產。因為在表達的一開始就沒有思想，而是一種“模糊的狂熱，而只有作品本身在被完成和被理解之后，才能證明那里有東西而不是什么都沒有”。⑤ 藝術家啟動一個表達，既沒有完全占有它的意義，也沒有完全控制它的后續意義。我們將從梅洛－龐蒂引入的“手勢”概念，以及對作為手勢的語言符號或者圖像等物質印跡的分析中看到，意義的“發生”實際上是在過去、現在和理想的力量之間的一種瞬時迸發，離不開在場身體和意向性的理解。我們還將看到，這種研究立場深刻地逆轉了傳統經驗主義和理性主義通常理解的表達現象及其“編碼／解碼”的意義理論。

三、“手勢”與意向性的理解

正如學習一種手勢所涉及的不僅僅是學習一套機械的肌肉收縮和肢體動作，而是學習使這種手勢在新的和不同的環境中進行調節的意義，學習“意義”也不僅僅是記住詞語的能指和所指的對應關系。掌握了詞語的意義，我們就能將其運用到新的環境中，而這些環境可能與最初出現的情況幾乎沒有相似之處。梅洛－龐蒂將語言表達“實現”意義而非“翻譯”預先的思想這一特質類比于我們看到“手勢”時獲得的東西，這也是梅洛－龐蒂意義理論中極富創造力的地方。

在我們看到并理解一個手勢時，中間不存在解釋距離。手勢的意義不是“位于它后面”，好像手勢自身是一個隱藏的符號，我們看到它之后要將其解碼。實際上，意義是與手勢同在的，用梅洛－龐蒂自己的話來說，“這個手勢不會讓我想到憤怒，它就是憤怒本身”。① 理解手勢依賴于一種頓悟，一種作為在場交流的自我涌現的體驗。在《創世紀》中，雅各立起一塊石頭向上帝表達敬意。類似的是，根據沃爾特·伯克特在《新人類》一書中的說法，古代的獵人會把一頭馴鹿扔進河里，然后立起一根木桿，上面插著鹿角。立起的石頭或木桿“表明”——“我尊敬上帝”，它同時也意味著，“我‘在此’表明，我尊敬上帝”。② 換句話說，石頭或者木桿在傳達關于上帝的信息的同時，也必須傳達其本身作為手勢的信息。

“手勢”并非一個純粹中介性的視覺指示物，其意義只有在一個可識別它的具身存在者面前才有可能實現。也就是說，只有在被識別為手勢時，手勢才能傳達信息和進行交流；在已經構成手勢的情況下，我可以依靠這些手勢來指出某種意義，并說“那是一個手勢”，但只有在它們本身已經被確認為手勢的情況下，這種“指出”乃至進一步的“言說”才起作用。因此，任何這樣的指向都以手勢自身的原始出現為前提。為了避免在試圖解釋“手勢的識別何以可能”時出現無限倒退，我們必須承認，手勢的可能性不僅僅在于一種概念上的識別，還在于一種在場性的實際體驗。從這個意義上說，手勢及其意義的實現無法離開將其識別為手勢的具身存在。也正是通過這種具身化，手勢打開了一個從它發生的條件中分離出來的視覺——一旦完成，它就是可重復的，或者更進一步，它是自由的。

這正是“手勢”的本質，亦是在某種程度上作為“手勢”的語言的本質。詞語的言說和可交流性正是借助符號給予的一種視覺，是將自身交給它所顯現的物質性標識。盡管言語以對照系統為前提，比如那些由詞典呈現的對照系統，但它并不僅僅涉及將思想翻譯成相應的言語符號。相反，表達的句子賦予詞語以意義。我們對作為表達現象的語言及其意義的理解，首先要認識到其作為實現觀點共享和進行交流的物質性，以及作為被接受的和“被允許成為”符號的物質性。比如看好友寫的信，也許我只是默默地讀，但好友的聲音以及她現在、過去和對我的意義，通過我心靈的秘密之口訴說著。這些印跡為我的表達式閱讀提供了形式，同時也吸引了我的主動閱讀。因此，交流是我對我所說、所聽、所見或所讀的表達手勢的感知，而正是我們“捕捉”感知（而非“擁有”意義或思想）的能力，使我們能夠在這些表達手勢模式之間自由移動。思想寓于其表達的物質印跡之中，“僅僅通過他們的安排和形象的組織，使所表達的東西存在于他們之中，在沒有意義的事物中植入一種意義，因此，遠非在它發生的瞬間耗盡自己，而是開創了一種秩序，建立了一種制度或一種傳統”。①

從這一角度來看，意義不可能是一個事物、一個對象，或者一個與冰冷的符號相對應的封閉的觀念；意義是一個給定的表演軌跡的意義，與它在這種語境中、以這種語氣、由這種特定的說話者進行的當前表演相關聯。簡言之，手勢和語言的自我呈現必須要有一個原始的事件，一種觀點共享的體驗，一個無法用其發生之前的術語來表述的視角共享體驗。這也意味著，手勢和語言的運作在原則上包含了一種革命，一種根據其出現的前一情境的術語無法預見的情境的清晰化。手勢或者語言的表達確實是一種“公開”，因為它需要物質性的標識，比如畫布上的顏料或者回響的話語。在表達發出之前，只有一種“模糊的狂熱”開始了表達的過程，一種沉默的虛無作用于我們的身體，要求我們做出回應。表達的物質印跡邀請了其他表達身體的重復，它們得以在沉淀下來的文化制度模式中持續存在，表達本身匯聚了過去、現在和未來，是對世界的感性回應，更是在其固有的模糊性中的一種介于重復和創造的活動。

語言現象同樣遵循著表達的悖論邏輯，語言和繪畫由此具有內在的相似性。為了更好地說明這一點，梅洛－龐蒂在《間接的語言與沉默的聲音》中插入了一個描述馬蒂斯作畫的影片段落：“一部相機曾經用慢鏡頭記錄了馬蒂斯的作品。人們說，這種印象是驚人的，甚至連馬蒂斯本人也被感動了。同樣的畫筆，用肉眼看到的，從一個到另一個行動，被認為在莊嚴的冥想和擴大時間，在一個世界創造的迫在眉睫中——被看到沉思著，嘗試著十種可能的動作，在畫布前跳舞，輕輕地刷上幾遍，最后像閃電一樣撞在一條必要的線條上。”②相機給我們提供了這樣一種認識，甚至畫家本人也沒有意識到，那就是畫家在創作中進入了一個好像是“無意識”的領域，在這個領域中，線條、材料、他訓練有素的筆法和表達的愿望逐漸形成作品，乃至個人風格。每一個手勢都是在前一個手勢的基礎上進行的，也可能使前一個線條失效，需要對其進行調整。隨著畫面在紙上的穩定，表達或多或少會變得個性化，以解決新出現的表達的多重維度和緊張關系。創作者的草稿既有其明確的部分，也有很多模糊的地方，兩者共同將表達本身帶來的東西都歸結為可變的。現在，這幅草圖靠在畫家工作室中更大的畫布上，為畫家打開了一個新的可變領域，其中包括顏色、畫筆、不同的技術、不同的時空限制、要表達的前個體的原始電荷以及草圖本身的重量。隨著繪畫的形成，這組新的維度或多或少會變得穩定。繪畫完成后，當觀眾走近畫作，退后一步，讓畫作通過自己的歷史來表達，讓畫作通過自身的身體和生活來說話時，這幅畫又會引來一個個性化的過程。同樣的，這幅畫也可能再次被激活為一種新的可變狀態：策展人的創作活動，或者被納入蒙太奇、小冊子發行的行為等。

個性化永遠是開放和不可預測的，繪畫的“意義”也是如此。這不是因為繪畫呈現的內容與我們看到的世界或者事物的外觀相似，而是因為它們呈現了感知和回應世界的特殊方式，以及維持對世界的意向性和創造性的方式，從而引起了我們的興趣。我們在其中認識到與我們自己的意向性和創造傾向的聯系，以及我們以某種形式表達這些意向的緊迫性。藝術作品確實允許畫家的手勢與觀眾的手勢之間發生某種聯系。但是這種關系不是傳統意義上的復制或模仿，而是一種在其內部具有相似性和差異性的動態關系。就像梅洛－龐蒂重申的那樣，“因此，完成的作品不是像事物一樣存在于自身中的作品，而是到達觀眾面前，并邀請他采取創造它的手勢，跳過中介，重新加入，除了創造的動作和手勢之外沒有任何其他指導，發明的線條（幾乎是無形的印跡），畫家的沉默世界，從此被說出并可訪問”。③

這種與繪畫的類比分析實際上潛在地回答和發展了梅洛－龐蒂在《知覺現象學》提出的重要觀點——“語言是我們的存在對自然存在的超出”。① 音樂沒有對應的符號意指系統，所以音樂的意義似乎與聲音的經驗性存在緊密聯系。②語言則不然，能指和所指、符號和意義的關系似乎是固定的，但是這并不意味著語言比音樂更加透明，或者說是完全地去復制和轉達思想。雖然人類社群形成了各自規范的語言系統，這當然也是語言行為的制度性基礎，但是我們的每一次語言表達都是在把看似固定的符號從它們的系統和歷史中分離出來，在具體的語言活動中（比如對話或者文學創作）為自身創造一個自主的可理解的意義世界。詞語從來沒有真正做到完全“翻譯”或者“傳達”意義，它從來沒有扮演過思想的外部“符號”的角色。語言表達本身就是不確定的，是一種基于表達身體的“模糊的狂熱”而發出的。正是在這一意義上，語言讓我們同時見證了一種既定的概念意義和“超出”的意義，它既存在于符號結構內部，又逃逸這一結構，在這種悖論中“生成”意義。語言是在充當指示作用的同時潛在地確證自身，凸顯其存在性的矛盾物。在《科學與表達經驗》的結尾處，梅洛－龐蒂認為對語言進行還原的結果是，在“其他沒有訴諸語言的表達行為”的原始背景下看待語言，把語言看作“沉默的藝術之一”。③

這就是為什么我們在討論表達及其意義問題時，無法將言說者與接收者（創作者與欣賞者）、言說與收聽、創作與理解這些不同方面區分開來，原因僅僅在于它們在表達活動中始終處在一種同時存在和相互作用的狀態。表達是對過去、現在和理想之多重面向的瞬間反應。從現象學的角度來看，表達是一種具身化行為，它融入了一種總是在純粹重復和純粹創造之間的表演軌跡。被表達的東西只存在于它被接受的范圍內，每一種表達都永遠溢出自己，走向創造性重復的開放未來，這種過剩在其軌跡運動的任何時刻都是表達意義的組成部分。梅洛－龐蒂通過將符號和圖像類比于“手勢”那樣的存在，給予我們最大的啟示是，我們聽到或者看到，不是對一個承載著給定的思想的載體（比如語言符號或者圖像）的解碼，而是出于一種意向性理解：交流或對手勢的理解是通過我的意向性和他人的手勢，我的手勢和對方行為中的可讀意向性的互惠作用而獲得的，用梅洛－龐蒂的話來說，“一切都發生了，好像對方的意向性住在我的身體里，或者好像我的意向性住在他的身體里”。④

四、結語

通過對梅洛－龐蒂的語言表達現象學的考察分析，我們可以得出這樣一種基于具身感知的意義理論：對于語言和文學藝術創作來說，它們在說話或者行動之前并不存在先在的理想或者范本，而是一種基于被激活的感性力量的自發性表達。這種表達始終無法脫離在世存在的身體，脫離不了人們將自己的身體“借出去”；相應地，理解它們并非要尋求符號背后本不存在的“原意”，而是通過一個可感身體在過去、現在和理想的匯聚時刻來“實現”意義。每一個表達的手勢都從不斷發展的相對穩定的平衡中占據并改變了感覺的軌跡，通過將我們的身體用于表達，我們在聲音、詞語和手勢等物質性印跡中重復過去和朝向未來，換言之，表達本身是在過去、現在和未來之間的一種可變的表演軌跡，表達的“完成”就是意義的“實現”，這是一種永遠無法再被重復的感覺。雖然詞語本身在某種程度上“承載著意義”，但這些意義并非需要“翻譯”或者“解碼”的預先思想的內容，因為如果所有說這種語言的人都消失了，那么紙上的文字就只是一些特殊的物質遺跡。只有其他的身體能夠“進入”或“抓握”這些印跡，只有其他身體可以再次做出表達手勢，賦予這些表達印跡以新的生命，這些身體有耳朵聽、有眼睛看，以及他們的經驗足夠接近或開放，他們可以賦予這些印跡以新的生命。

在探尋思想的客觀閱讀和來自讀者對文本進行意義投射的主觀閱讀之間，并不存在兩難選擇。書寫的結構是一種流變的印跡，它為再次言說提供了自身，因此，盡管梅洛－龐蒂并未直接討論過書寫的問題，但他的語言現象學可以說構成了一種書寫和閱讀哲學。表達的物質性支撐和鮮活身體潛在行動的重構，無論是觀看傾聽還是交流，首先要基于具身存在者的感官的開放，而這種個人化體驗也能把屬于我們自己的感知經驗嫁接到普遍性上。就像繪畫風格和語言系統所有的那種共性和個性的統一那樣，任何藝術作品都不是孤立存在，它始終是實際地和潛在地在過去、現在和理想之間動態運作。我們作為具身存在如何體驗，如何與文化對象打交道，在這個過程中發現我們與它們之間本身存在感知的互惠性和親和性。如果表達是一種沉默經驗的“公開”，那么被公開的必要的前提就是表達的活動，是通過重構現實來回應過去和理想的活動，用梅洛－龐蒂自己的話來說，“每一種精神生產都是一種回應和呼吁，一種共同生產”。① 交流的基礎是重新“表演”而非再現，這種表演基于可感身體的開放的呼吁，以便分享意義。

這正是梅洛－龐蒂論具身存在之首要性的價值所在，亦是其意義理論的獨特性所在。在實際的交流，乃至文本的閱讀實踐中，不存在主動創造和被動接受的鴻溝，或者解釋學意義上的“距離”——讀者的理解與文本原意之間的差距，因為一個人理解一個詞語或文本，與其說是尋求排列組合的符號或者物質印跡背后的原意，不如說是通過一個可感身體重新進行一次思想的運動，首要的是，所有的所謂客觀認識都源自感知，事物或者文本只有在一個能夠響應其意義的具身存在者面前才成其所是。這既是我們從梅洛－龐蒂對表達現象及其根本性的悖論中得出的意義理論，亦是梅洛－龐蒂自己進行哲學思考和創造的潛在原則。當梅洛－龐蒂反思自己閱讀胡塞爾的方法時，他同樣在實踐這種具身化的理解和閱讀行為。在總結他１９５９年至１９６０年在法蘭西學院的現象學課程時，梅洛－龐蒂也認識到，在《胡塞爾全集》完整出版之前，對胡塞爾思想進行準確解讀是異常困難的。如果沒有胡塞爾全集這一系統的文本資料作為基礎，梅洛－龐蒂開設的這一胡塞爾研究課程很難可以說是對“胡塞爾思想”的“客觀”解讀。然而，對客觀理解的這種需求的背后是一種偏見，這種偏見將一個不可能的對象——“胡塞爾思想”重新定義為一個“由整齊定義的概念、回應長期問題的論證以及永久解決這些問題的結論組成的體系”。②正如梅洛－龐蒂早在１９５１年所指出的，讀者并不僅僅是“重復”，而是實際上接過并“恢復（他人）思想的運動”。③ 我們現在可以說，這是一種通過與表達性手勢的印跡結合而完成的行為。哲學家的“思想”，即使對哲學家自己來說，也不是一個純粹的確定的思想體系，因此，我們只有沿著哲學家的思想軌跡前進，并認識到這樣一點——在我們對其進行新的表達時，這些思想不可避免地會發生偏轉和變形，真正“忠實”于哲學家的原意本就是一個無法實現的幻想。我們真正能做的是“忠實”于作品自身，拿起它進而“重新思考”，更進一步，我們實際上無法確定誰是說話的人：是寫作的哲學家，還是閱讀其表達印跡的人？④ 也正是在這一意義上，閱讀和理解本身也可以成為一種介于純粹重復與純粹創造之間的表達活動，沒有確定無疑的“解釋”，有的是始終在發生的思想運動和“發生性”的意義。

作者單位：上海大學文學院

責任編輯：張翼馳