中國詩樂原真表演的多樣性及其建設性分析與論證

摘要：作者指出，《詩經》不單是一部從孔子時代就延綿不斷地被傳承到現在的中國經典，也是中國歷史、文化、文學和歌舞表演交匯發展的一個代名詞；《詩經》歌詞不單是優美的詩篇，也是中國先人的社會生活、個人感受的歷史紀事。它保留了不少先秦歌舞禮儀表演的印記，明確說明《詩經》表演是文字歌舞三位一體的多媒體表演藝術。文章通過原真表演的概念及其中國實踐、詩樂表演的文獻資料及其宏觀微觀解讀、詩經歌曲表演的歷史和表演方式的分類，以及現代詩樂表演原真表現的分類與評估幾個部分，思考和探討了重新聽到看到先秦《詩經》歌舞表演原真面目的理論架構與實踐的可能性。期待《詩經》能夠以多樣多義的原真形態重現于21世紀的當下。

關鍵詞：《詩經》；詩樂；先秦樂舞；古樂的原真性表演

中圖分類號：J605 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）03-0003-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.001

一、序言

《詩經》不單是一部從孔子時代就延綿不絕地被傳承到現在的中國文學經典，也是中國歷史、禮儀和歌舞表演交匯發展的一個代名詞。[1]《詩經》歌詞不單是優美的詩篇，也是中國先人的社會生活和個人感受的歷史紀事。它保留了不少先秦歌舞禮儀表演的印記，明確說明《詩經》表演是文字、歌、舞三位一體的多媒體表演藝術。從古到今，被《詩經》歌詞感動的讀者、音樂家、舞蹈家和文化愛好人士都希望可以重新聽到看到《詩經》歌舞表演的原真面目，希望它能以原汁原味的形態重現于21世紀的當下。這些希望是嚴肅而理想的；它的成果可以發揮中國人的歷史文化自我，推動中國與世界各地人民的友誼交流。不少當代中國藝術家正在根據他們所能把握到的《詩經》美學和歷史文獻資料努力重構原真的或創新的《詩經》表演。

在21世紀中國，《詩經》歌舞禮儀表演和傳播活動越來越多，它們的視頻在互聯網上俯拾皆是，其多媒體表演表現和歷史文化訊息千姿百態。可以說，有2500多年歷史的中國《詩經》表演傳統正在經歷一個充滿活力和矛盾的演變過程。當然，《詩經》的表演論題是具有爭議的！不少《詩經》藝術家認為他們可以根據歷史文獻和出土文物的素材重構《詩經》表演的原真形態，讓它再次活現于現代舞臺，但也有不少專家認為重構原真的先秦《詩經》表演的意愿是崇高但不實際的。事實上，現代的《詩經》表演藝術與歷史上的表演具有不容忽視的差異。現代的表演越來越歌舞化和商業化，它的主要目的是展示中國式歌舞的藝術表現，讓聽眾觀眾感受/享受廣義的中國歷史文化遺產及其美學；然而與此同時，傳統《詩經》的禮儀政教目的和元素卻越來越被邊緣化。

藝術家、學者、表演者的詩樂理論和表演各有各的道理和實踐需要，但他們都要面對一個大難題：先秦或中國皇朝時代的《詩經》禮儀歌舞表演的形態究竟是什么？這個已經隨著時光而消逝的過去的事物形態可以在現代舞臺上原真重現嗎？怎樣的表演才可以算是原真的？評判原真屬性的標準是什么？誰有評判的權威/權力？難題之所以難是因為它牽扯多種古今之別、真假之爭，以及不同文化意識形態對峙等不容易消解的疑惑。

如果現代的詩樂原真表演是一種歷史文化社會表演和人際對弈，[2]是中國文化全球化交流對話的一種話語，那么它的歷史根據、表演創作舞臺表現和社會文化意義/效應是需要嚴肅對待的。模模糊糊的原真表演概念和實踐不單不能滿足希望深入認識中國古代文明的聽眾，更會引發不信任中國話語的負面反應；國內外的有識人士會以為《詩經》歌舞表演者不具備必要知識和能力來分辨歷史事件的真假虛實并策劃有效的國際對話

對弈。

本文探討的現代《詩經》歌舞表演原真性爭議牽涉各種理論和資料，提出了一些建設性的論證和處理策略。為了討論的方便，本文把歷史上和當下的《詩經》歌舞作品及其表演統稱為“詩樂”，即在《宋史》中正式出現，之后成為標準通用的樂種/表演傳統的專有詞語。[3] 不言而喻，詩樂是中國《詩經》大歷史的一條支流，兩者是有剪不斷理還亂的交錯關系。但為了探究詩樂表演傳統/小歷史的虛虛實實，它可以，也應當成為音樂學研究的一個獨立課題，它有其自身的研究焦點和系統性的分析方法。本文的主體分為六個部分。序言中介紹了詩樂在21世紀中國和世界文化表演藝術的定位及其現代表演的原真性爭議；第二部分先提出詩樂原真表演的理論定義，然后提出了研究的基礎問題，諸如原真詩樂表演的歷史文化動力被等同于出土文物的錯覺，由此而帶來一系列的混淆認識，以及多樣化處理紛爭的需要；第三、四部分討論詩樂文獻的宏觀和微觀解讀，及其導引出來的不同的表演和判斷；第五、六部分提出把詩樂表演方式和原真屬性分類，從而建構比較有效處理詩樂問題的實踐。

二、詩樂原真表演的理念和實踐

原真表演是一個非常復雜但又極有歷史文化社會意義的多媒體表現活動和對話博弈；它的理念和實踐因應個別人士或社團的歷史記憶、美學追求、表演傳統以及實際需要而彈性運作。[4] 因此，原真表演的音樂學研究工作一方面需要有緊密架構的理論，實事求是地整理文獻資料的系統化程序，另一方面又需要具備可以彈性處理參與人的感性體會和特殊時代元素的準備。原真表演的問題沒有單一的絕對答案。但是，通常意義上講，應用于現在詩樂表演的原真理念和實踐，往往認為是被承傳下來或被重構出來的詩樂原真表演，是可以等同于中國某個歷史時期曾經出現過的《詩經》的多媒體表演的；兩者的文字、聲音、舞蹈/禮儀肢體操作表現和表演目的及意義有基本的相同/相通之處。至于兩者是如何等同/相同/相通的問題就引發出多元多樣的答案。為了有效分析不同的表演與它所刻意重構出來的歌舞的異同，原真表演的范本會被界定為某時某地某人的“原創詩樂作品/表演”。

推動21世紀中國詩樂原真表演和評論現象的動力來自根據中國歷史記憶、藝術美學和表演傳統，以及根據現象而發展出來的有關中國音樂歷史文化變遷的國家民族意識形態。[5]它賦予詩樂在現代中國的傳承或/和重建工作兩個宏觀論據。一是《詩經》的文字版本和表演實踐是從古到今連綿不絕地被傳承下來的。在傳承的過程中，詩樂的表演手法表現可以有表面變化，但它不會影響《詩經》的內容、藝術表現和歷史文化意義。歷史上的中國沒有把《詩經》歌曲和它吟誦歌唱、舞蹈禮儀的肢體操作表現界定為一種有自主存在和固定意義的視聽作品；它不是一種可以被人一成不變地重復又重復制作出來的物件。歷史上的中國沒有要求表演家絕對服從樂譜的權威指引并僵化演釋它的音符。傳統的中國表演者有彈性處理樂譜所記錄的旋律、節奏和音響的權利。因此，同一時代、同一個人唱的同一首《詩經》歌曲可以隨著表演場合和聆聽人士的不同而有或多或少的改動。隨著表演的不同，它的社會功能和意義是可以被靈活處理的。

再是，孔子時代《詩經》的原有文字版本和表演實踐已經隨著時光而消逝，但它留下大量的歷史文獻圖像和出土文物/古樂器。[6]根據這些素材，21世紀的中國學者藝術家可以把過去已經消逝的詩樂表演的神韻和歌舞表現手法建構出來。被重新建構出來的表演與孔子所聽到看到的歌舞不可能完全相同，但兩者不單有直接間接的傳承關系，更有概括性的、結構性的以及/或局部性的相似相通。這樣的原真重構活動和成果是靈活的，它的運作與曾經多次在中國歷史文化歷程中出現過的復古精神/運動息息相通。[7]

從理論上而言，上述的兩種原真詩樂的中國理論依據都顯得有些寬泛，容易產生爭議。為了避開無謂的爭執，有些現代中國詩樂表演者不明確說明他們藝術活動是否有追求原真復古建構的意圖，只說他們希望表現出來的是《詩經》所代表的中國歷史記憶、美學和文化精神。但也有些表演家會坦白地說他們是藝術家，不是書生，因此他們是不會，也不一定需要刻意考證已經逝去的、沒有完整記錄的先秦歌舞表演的歷史實況或技術細節。有表演者的說明也好，沒有他們的說明也好，現代詩樂的表演多是以“古色古香”的聲音舞態呈現于舞臺上與觀眾見面/對話的。它的旋律、節奏、禮儀和舞蹈動作表現，總是會或多或少地被來自不同地區和群體的評論家判斷為不同程度的原真/非原真。

彼此對立的判斷之所以出現，是因為原真表演的理念和實踐是非常多樣化的、流動的，很容易被混淆。舉例說，在21世紀考古學非常發達且非常成熟的中國，詩樂原真表演經常被人等同為古舊文物的挖掘、復原、展覽及鑒賞的活動。詩樂原真表演和考古研究有一些理論上的和實踐上的重疊，但兩者有根本的差異。詩樂歌舞表演是極度受人物時空條件左右的非物質文化表現/表演，它的視聽形態和原真屬性是流動的、不固定的。客觀看，以彈性方式存在的詩樂表演不可能在不同的歷史時空中百分百地一次又一次地被重復/被復制出來。與此相比，出土文物是物質性的、靜態的物體，它原有的物理形態和屬性是不會隨著人、事、時間和場地的改變而輕易變更的。因此，只要它沒有被人無意或有意破壞，出土文物是可以“原來”的歷史面目與生活在不同歷史時刻的鑒定者和學者見面的。

判斷出土文物是否原真或完整是根據物件的物理屬性和形態以及專家所收集到的歷史資料和認識準確地推論而獲得的。從物質存在方式和客觀素材看，沒有被人改動過的出土文物的現狀與過去的形態和屬性沒有分別。舉例說，一個出土的原真北宋時代的大晟鐘的現狀物質存在與其800多年前的原來面目沒有分別；它被敲打時通過鐘體和空氣震動而產生出來的聲音與宋人聽到的聲音在物理上、現象上是相同的。[8]這樣的物理的原真性和它的解讀不能直接應用于詩樂原真表演的制作和判斷。物理震動所產生的聲音只是音樂表演的一個基本元素，它體現出來的原真屬性是局部性的，不能等同于由流動的多媒體的旋律節奏和舞蹈禮儀動作所組成的總體性表演原真屬性。局部和全面的原真屬性究竟如何不同與怎樣分辨，可以用以下的推理個案予以大致的闡明。比如說，21世紀的中國詩樂表演者可以用其擁有的保存下來的南宋編鐘、編磬、古琴等古代樂器，演奏那些具有樂譜記錄的南宋詩樂作品。這樣的表演具有不可質疑的聲音振動的原真屬性，但是古樂器的聲音振動不可能把800年前某些宋人詩樂表演的目的和當時當地觀眾所見所聞的旋律、節奏、禮儀、舞蹈動作等細節完整地搬上21世紀的舞臺。

因為不同的詩樂表演可以有不同程度、不同性質的原真屬性/表現，它的評估也可以多樣化多元化。評價的話語不僅說明評價者對表演的體會，更體現了他本人的身份、藝術美學、政教價值，以及其《詩經》歷史文化知識。因此，一些希望通過歌舞表演而體會中國歷史文化遺產的人士會說，原真詩樂表演的最實用標準是表演能否讓聽眾和觀眾通過藝術的時光隧道回歸古代中國，客觀和/或主觀地體驗孔子及其儒家子弟的《詩經》活動及其歷史文化藝術意義，開啟他們與古人神交的通道，發揮他們的懷古情懷。[9]當然，不認同或不參與詩樂復古懷古活動的人會提出種種理性或感性的反駁質疑。

三、詩樂表演的文獻資料及其宏觀解讀

現代中國詩樂表演和評判是多元多意的人文對話對弈；不同的判斷會不斷產生。然而，從客觀上看，積極推動該現象的中國歷史文化動力和思維是有其哲理性和實用性的。就宏觀而言，《詩經》的歷史文字記錄承傳的大脈絡是清晰的。隨著《詩經》在漢代的經學地位擴張，隨著《毛詩》成為經學研究標準版本和儒家政教言論的憑據，《詩經》的文本存在不僅穩定而且可以原真形態出現于當下。這是現存大量的《詩經》文獻所反映的客觀事實。作為學習《詩經》手法的吟誦歌唱活動也具有種種間接的集體文化記憶和薪火相傳的證據，它是支撐詩樂表演/演唱傳統承傳的重要依據。[10]如果現代表演者看重的是這樣的宏觀歷史文化承傳，看重的是《詩經》歌詞所描述的中國古代歷史故事、人文精神、藝術美學和表演方式，那么他們可以深入閱讀《詩經》歌詞，從而構想出一場又一場可以引領廣大受眾來藝術地想象孔子時代的《詩經》表演景象。不用多說，這樣的宏觀解讀試圖將《詩經》歌詞的文字/文化原真屬性伸延至其聲音、歌舞、禮儀和動作表現之中。

詩樂表演者宏觀解讀歷史文獻的運作和成果可以從一篇詩樂歷史的經典文獻的接受史中獲悉。《左傳·季札觀樂》一文是眾多詩樂研究都引用的資料。它鮮明地描述了吳公子季札出使魯國時聽到周代歌曲（即孔子編入《詩經》的歌曲）的現場感受。[11]它的字句不僅有美學的和史學的訊息，更有《詩經》樂曲體制表演手法的種種暗示。例如，季札評《小雅》為：“美哉？思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎？猶有先王之遺民焉？” 他評《大雅》話語說：“廣哉！熙熙乎！曲而有直體，其文王之德乎。” 根據這些描述，現代的中國表演者可以編排出有“曲而有直體”的旋律節奏，從而讓聽眾感受想象先秦時代的祭祀美育活動。只要表演者全面收集閱讀存世的前秦文獻/文物，他們就可以發掘出種種有關周代宮廷飲宴祭祀所用樂器樂律等的文字記錄/描述。根據這些素材他們可以推想出孔子時代詩樂表演的一些物質化和物理性的表現，從而制作古色古香的現代詩樂歌舞。舉例說，他們可以根據《鹿鳴》等“小雅”歌曲歌詞的文字分段和語音起落，編排出他們心目中想象得到的先秦歌詞的旋律節奏曲式結構。[12]不言而喻，這樣編排出的詩樂表演不可能是季札所聽過的歌舞的百分之百原真重現，但它的“重構/創作”有一定的、廣泛的、歷史文化根據，有鮮明的中國文化民族國家的意圖和效應。

同樣，《論語》所記錄下來的及孔子說明《詩經》歌曲內容和表演手法和效果的話語，也可以被解讀為重構現代原真詩樂表演的宏觀憑據。清楚地說明《詩經》表演的禮樂政教功能和聲音動作效果的《論語》章節有：《泰伯第八》“興于《詩》，立于禮， 成于樂”；《子罕第九》的“吾自衛返魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所” ；和《八佾第三》“《關雎》樂而不淫，哀而不傷” 和 “樂其可知也：翕如也；從之， 純如也， 皦如也，繹如也，以成”。

詩樂表演的歌詞文字、吟誦歌唱手法和舞蹈禮儀動作間的關系是非常緊密的。《毛詩大序》就說：“詩者， 志之所之也， 在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知，手之舞之，足之蹈之。”[13]正因為《詩經》的文字、歌聲、舞蹈的三種不同但又分不開的表達媒體是相輔相成的，所以詩樂的重構表演工作可以從任何一種媒體開始， 然后根據把握的資料來觀察編排其他媒體的表現。例如，一個詩樂表演者可以把他要表演的《鹿鳴》的歌詞念得爛熟，然后根據他的個人經驗和閱讀有關文獻的心得推敲歌唱的旋律節奏。他可以一步一步地探索出種種詩樂表演的理論性的或曾經在歷史上某時某地出現過的表演規律。[14]

除了上述直接描述《詩經》的經典史料外，各代有關禮儀和士人社會生活的眾多歷史文獻也可以提供說明《詩經》表演大歷史的種種證據。鄉飲酒禮的歷史實踐就是一個不可多得的例子。[15]該禮儀是歷史中國宮廷/官員與地方長老平民直接接觸的政教活動，它的定期/不定期舉行跟宮廷的政教策略和地方的社會風氣有直接連鎖效應。從漢代起，鄉飲酒禮所唱的禮儀歌曲就是《詩經》歌曲。換句話說，兩千多年來，《詩經》的官式禮儀性的表演機會和場合由鄉飲酒禮提供；這樣的表演目的和條件如何左右詩樂的歌舞表演，賦予它歷史文化個人意義是明顯的；這些意義如何為當下的表演提供指引毋庸置疑。這就是說，如果一場21世紀的詩樂表演的手法和程序有意仿效或直接引用古代鄉飲禮儀的儀式、服裝和表演道具的話，那么它的禮儀性的原真屬性和趨化原真感受的功能是不容否定的。

隨著漢代皇權政治的衰落，鄉飲酒禮活動的廢止，魏晉時期的《詩經》表演傳統有明顯的衰落，但它并沒有完全中斷。魏晉宮廷樂人仍然能傳承五首詩樂歌曲旋律。唐代是中國宮廷禮儀重建的時代。開元年間所制定/重構出來的古禮鄉飲的儀式歌舞程序成為劃時代的范本，直接影響該禮儀活動在后世的發展。宋代的鄉飲酒禮和《詩經》表演的發展是建立在唐代復古重構活動的基礎上的。歷史文獻清楚記載宋代詩樂發展的兩大運

作。[16]一是北宋胡緩（993—1059）提倡在學院表演《詩經》歌曲禮儀[17]， 二是南宋詩樂復古重見潮流。在朱熹（1130—1200）的帶領下，宋代詩經學擺脫美刺理論從而發揮理學實踐的詩學和詩樂表演。詩樂一詞在宋末元初出現，士人對該樂種表演傳統的關注充分體現了這一點。

現存最早并可以被后人明確解讀的詩樂樂譜是《趙彥肅傳唐開元風雅十二詩譜》。它通過朱熹遺書《儀禮經傳通解》的出版而成為一般士人所認識的詩樂權威歌譜文獻。[18]另一份推動詩樂發展的樂譜是宋末元初的熊朋來（1246—1323）的《瑟譜》[19]。以上兩份樂譜的歷史性是不用質疑的；任何根據解讀它的樂譜資料而重構出來的詩樂表演都具有一定的旋律節奏上的廣義的原真屬性；但這屬性并不完整，因為兩份樂譜所表記的旋律節奏是一字一音的，它在唐代或宋代的表演實況則需要斟酌。

明代，尤其是明中葉世宗朱厚熜（1507—1567）禮樂改革之后的年代，詩樂表演的學術研究和實踐有實質的進展。從那時開始，多部的詩樂樂譜文獻和論著陸續出現，為后世的詩樂表演提供種種的理論和/或實際指示。[20]舉例說，呂楠（1479—1542）主編的《詩樂圖譜》就記錄了呂氏和當時的太學生員歌唱詩樂的一些實際情況。[21]朱載堉（1536—1611）的 《鄉飲詩樂譜》就保存了他研究和創作詩樂的成果。[22]晚明詩樂廣泛流傳的一個有力旁證就是福建商人魏之琰的個案。為了逃難離開戰亂的晚明中國，他移民到日本，把他的歌唱詩樂的樂譜資料和表演手法帶到東洋，并教授當地的學生詩樂及其他中國民歌的歌唱。日后，魏氏的后人及學生把他的樂譜編印成《魏氏樂譜》，一本記錄了32首詩樂歌曲的樂譜， 是一則讓中國日本學者音樂家重構明代詩樂原真表演的重要

憑據。[23]

清代一方面承繼宋明理學所推動的詩樂表演傳統，一方面開拓宮廷權威直接控制詩樂的藝術內容和表演手法的渠道。1788年奉敕編撰的《欽定詩經樂譜》就是清代皇權用以統一詩樂宮調旋律節奏等表演手法的工具。[24]該譜被清代士人廣泛翻閱，因此它對清代詩樂發展有一定的作用。但到了清代中后期，士人的詩樂演唱傳統發展的重點不在官式的禮儀性表演，而在詩樂琴歌的個人創作和雅集性表演。根據楊表正纂輯的《重修真傳琴譜》（1573）和張廷玉的編《理性元雅》（1618）和張鞠田的《張鞠田琴譜》（1844）等古琴譜所記錄樂譜資料和文字描述，明中期以來歷代士人所演唱的詩樂琴歌的旋律節奏都是新編的；表演方式多是琴家一邊彈奏古琴，一邊演唱《詩經》歌詞。這些作品和表演是明清時代的原創詩樂作品，是21世紀中國原真表演的歷史文獻和口頭傳承的文字

憑據。

在20世紀初的中國，動蕩的社會文化環境為詩樂的歌唱提供新的發展動力和時代意義。為了抗拒西方文化音樂的洪流，顧頡綱（1893—1980）和傅斯年 （1896—1950）等愛國擁護中國經典文化的有志之士，重新圈點《詩經》的經典地位和民族國家意義，直接間接提倡歌唱《詩經》的活動。1908年商務書店出版的《詩經五線譜》[25]——

一份把趙彥肅的《開元風雅十二詩譜》的律呂樂譜翻譯成為西方五線譜的著作——就是當時推動現代詩樂表演的歷史見證。隨后的幾十年，有鋼琴伴奏的藝術歌曲的詩樂作品一篇又一篇地出現。著名的例子有：應尚能《無衣》（1938）、吳伯超《鹿鳴》（1942）、陳田鶴《兼葭》（1943）、冼星海《將仲子》（1944），以及江文也《摽有梅》（1946）。在20世紀中期，詩樂創作和表演比較沉靜。但在21世紀初，已經崛起成為經濟科技大國的中國，詩樂再次迎來一個春天。國際級的中國作曲家創作了多首讓國內外聽眾感動的詩樂歌曲，如：瞿小松《采葛》（2000）、周龍《桃夭》（2002）和 趙季平《關雎》等作品。

從以上簡要的歷史和文獻回顧看得到，詩樂的表演歷史是一條隨著時代文化人物的轉變而改道的河流。它有承繼的一面，也有銳變的一面， 直接投影出詩樂原真表演或原真屬性沒有一個固定不變的、可以被人簡單定義或重構出來的形態。但是，任何宏觀解讀它歷史記憶和文獻資料的人士都可以或多或少地找出支撐他們希望重構《詩經》古樂的個人的、國家的和民族的理想。

四、詩樂表演文獻資料的空白、微觀閱讀及填補處理

根據宏觀閱讀歷史文獻或口頭傳承而制作出來的詩樂表演只有寬泛意義上的原真屬性，它經常被實事求是的學者和評論家提出反駁和挑戰。批評寬泛的原真詩樂表演的論據俯拾皆是。從微觀視角考察歷史文獻，詩樂表演的歷史承傳變化不是宏觀解讀出來的奔騰不息的大河，而是一條有多次斷層改道的人工車道。它提供的有關歌舞禮儀表演手法的實際訊息，是支離破碎的歷史記憶/記錄的破片，它們所勾畫出來的有關歌舞表演手法的描述充滿了空缺。這是任何仔細閱讀歷史文獻的表演家都不能否認的事實。

舉例說，《宋史·樂十七》說：胡瑗“痛正音之寂寥，嘗擇取《二南》《小雅》數十篇，寓之塤龠，使學者朝夕詠歌，自爾聲詩之學為儒者稍知所尚。”[26]宋人江少虞的《事實類苑》亦說：“胡瑗善琴，教人作《采蘋》《鹿鳴》等曲，稍蔓延其聲，傍近鄭衛，雖可聽，非古法也。……太學諸生承胡先生之教，許鼓琴吹簫，及以方響代編磬，然所奏唯《鹿鳴》《采蘋》數章而已。”[27]作為官方概要性的歷史紀事，《宋史》的描述是客觀的，可以用來說明北宋晚期詩樂演唱承傳的發展。但微觀分析它的素材，它所提供的歌唱舞蹈動作和表演手法的技術性描述很有限。當時學者“詠歌”的旋律節奏怎么樣的呢？江少虞的描述看起來比較詳盡，但它仍然沒有清楚闡明北宋士人音樂家是如何“蔓延”歌詞文字的語言聲調，創作出接近當時的民間歌曲的旋律，以方響、古琴、洞簫伴奏人聲歌唱，以及建構出“可聽、非古法”的詩樂樂音的。21世紀的中國表演者要百分百原真重構胡瑗、江少虞所經歷過所描述的北宋詩樂表演是不大可能的。

歷史文獻不能全面說明古代詩樂任何時空地域的原創詩樂表演的本來面貌，這是格物致知的中國宋代學者音樂家早就把握到的實際解讀。朱熹處理古樂原真表演的策略就是實事求是探討它的原真屬性、填補文獻描述的空白，編制中肯又不扼殺未知發展的判斷。朱熹熱心探索《詩經》的真實面貌和哲理意義，不輕信沒有客觀歷史素材支撐的演繹/表演。他評論時人詹體仁的詩樂表演的話語就是一針見血的。詹體仁是曾在紹興年間擔任太常少卿的士人，是朱熹的一位同僚。退官后的詹體仁在家鄉蒲城從事詩樂的研究、創作和表演工作，以當時的俗樂曲調歌唱《詩經》歌詞。聽了詹氏的表演，朱熹說： “聽其歌《二南 · 七月》，頗可聽，但恐嚇走孔夫子耳。”[28]朱熹言下之意是明白的：能投射古代聲音動作表演的詩樂原真表演是需要有歷史憑證的，不能停留在滿足時人追求的“可聽”的美學要求。原真的古代的歌曲旋律節奏不能/不應濫竽充數。

朱熹的另一位同僚友人趙彥肅也是一位積極探索詩樂表演的音樂家學者。他把一份其收集到并認為是唐代開元時代的《詩經》歌曲樂譜——上文提到的《趙彥肅傳唐開元風雅十二詩譜》——送給朱熹。大理學家朱熹看后，覺察到不少的音樂歷史和樂曲結構表演手法的技術性問題，但他不全面判斷趙譜曲調是否唐代開元遺物，而是留下一些余地讓其他可能的解讀出現。所以他多次與學生談論趙譜的問題，更把樂譜保存起來，讓后世的學者音樂家來斷定資料的虛實。《宋史·樂十七》總結了一則朱子的精辟但又有保留性的判斷話語：

漢末杜夔傳舊雅樂四曲： 一曰鹿鳴，二曰騶虞，三曰伐檀，又加文王詩，皆古聲辭。其后，新辭作而舊曲遂廢。唐開元鄉飲酒禮，乃有此十二篇之目，而聲亦莫得聞。此譜，相傳即開元舊聲也。古聲亡滅已久，不知當時工師何所考而為之。 竊疑古樂有唱、有嘆。唱者，發歌句也。和者，繼其聲也。詩詞之外，應更有迭字、散聲，以嘆發其趣。故漢晉間舊曲既失其傳，則其詞雖存，而世莫能補。如此譜直一聲協一字，則古詩篇篇可歌。又其以清聲為調，似亦非古法。然古聲既不可考，姑存此以見聲歌之仿佛，俟知樂者考焉。 [29]

朱熹的言論值得21世紀詩樂表演家、評論家和學者深思。它確實指出了探討詩樂原真表演的工作需要客觀的中立立場。

詩樂表演者是可以一方面客觀繼承，另一方面創意發展詩樂傳統的。熊朋來 （1246—1323）就是一位清楚知道他的詩樂表演工作是集歷史事實研究和藝術創意虛構于一身的歷史人物。他編撰的《瑟譜》不只是抄錄了《趙彥肅傳開元風雅十二詩譜》的原譜，而且還發表了他個人創作的詩樂作品和樂譜。他所創作的《伐檀》的曲調和歌唱方式就是一個鮮明的例子。[30]他以瑟為伴奏樂器歌唱該曲的目的和創新就是要折射出他研究出來的先秦《詩經》的歌唱風格和聲音效果。熊氏的詩樂歌曲創作和坦誠宣言是明清時代種種創作詩樂演出的先例。它體現了格物致知的詩樂表演者的中國傳統——以宏觀和微觀的目光閱讀史料，大膽創作，坦誠說明虛實兼并的成果。

五、原真詩樂表演方式的分類

為了有效探討詩樂原真表演的多元現象，說明它的種種原真屬性，消解無建設性的爭議，研究就不能停留在宏觀和微觀閱讀歷史文獻，并止步于挖掘原創詩樂表演的歌舞表現和變遷等技術性問題。研究也需要建構可以比較明確界定不同詩樂表演的理念；不然的話，導致無謂紛爭的種種模糊理念和分析比較對象的混亂將難以清晰可辨。以下幾種分類詩樂表演的概念/方法可以促進論證的開展。首先，要把研究焦點集中于詩樂這一獨立論題，因此，它的非物質的多媒體存在需要學理上脫離《詩經》的文本存在和解讀，這就是《詩經》歌詞文字及其經學詮注的學術傳統。通過這樣的分離，《詩經》的文學本真屬性就不會隨便被延伸至詩樂表演的非文字表現之中。然后，詩樂表演的多媒體存在也需要與出土文物的物理存在分離——詩樂表演不存在出土文物那樣的恒定性。

為了有效分析一場詩樂表演的重構性或創作性，它的范本需要認真界定。它在某時某地為什么又如何出現的歷史問題需要有中肯的解讀。不然的話，宋元明清民國時代的不同《詩經》表演會被混為一談，他們的特色表現的異同將無法被確認、解讀和重構。不同歷史時代的不同詩樂表演需要通過特定時空意義中的專有名稱、專有術語來界定和考察，可以是孔子時代的詩樂表演、北宋胡瑗在太學舉行的詩樂表演，或者晚明時代的朱載堉的既復古又創新的鄉飲詩樂表演等不同用語。由此，有明確時代人物標簽的詩樂表演的原真屬性和創意性就可以比較準確細致地分析說明。舉例說，如果一場在2020年代舉辦的詩樂原真表演所希望原真重構出來的是1930年代在蘇州出現過的演釋，那么它的分析和解讀的主要證據和標準就是90年前展示過的種種表演條件和歌舞細節；1930年以前的與蘇州社會人物沒有直接關系的種種詩樂文獻素材口頭傳承，則可以處理為次要證據。

同一歷史時代詩樂表演的異同問題需要客觀研究和仔細考量。不同的表演可以有不同的目的，可以有不同的美學、旋律、節奏、音量等音樂處理，也可以成為不一樣的社會表演對話對弈。要分析這些表演的歌舞表象是如何流動的，它們的表演形態可以分為以下四大類。

第一類是個人參與的和非表演性的詩樂吟誦。吟誦詩歌/文字作品是單個或一群中國讀書人經常舉行的學習和文娛活動。這些吟誦所用的旋律節奏一方面受地域方言的字調語調和生活方式等因素直接影響，另一方面它可以在這些因素限定的框架內比較自由地運作。這已經在趙元任等受過傳統教育的語言學家的吟誦歌唱的錄音素材中得到了充分證明，同時也可以從眾多吟誦式的現代詩樂表演的視頻記錄獲得聽聞的事實。根據語音學理論和作者的田野考察，《詩經》歌詞的字調的音高節奏是有彈性的，是可以根據表演人的需要而作有限度的調整的，這些吟誦表演可以有或無樂器伴奏/重奏。這是因為個人及非表演活動的基本目的是服務于自我學習/娛樂的需要，它在聲形表象上的技術性要求可以比較隨意。換言之，吟誦的《詩經》表演的原真屬性的重構和評價標準是比較彈性的。舉例說，如果一場2022年在蘇州滄浪園等江南庭園舉行的私人性的詩樂表演可以準確地表現近代江南方言音調和節奏感的話，它很可能被受邀出席的聽眾接受為一場原真表演；它促使聽眾觀眾歷史想象的功能就是有效的。

第二類指個人的和非表演性的詩樂歌唱。與第一類相比，這類表演所用的旋律、音高、節奏比較固定，但它仍然有相當的流動性。舉例說，每一首明清詩樂琴歌的減字譜所記載下來的旋律節奏都有一定程度的固定性，但它被重構出來的形態、被歌唱彈奏出來的聲音表現是具有創意元素的，它是通過現代的表演者/打譜者而制定的曲調。如果打譜者是客觀解讀譜面資料、忠實繼承明清時代古琴演奏歌唱手法的話，他所打譜/重構出來的詩樂表演雖然不可能是過去原創版本百分百的原真重現，但其局部的原真屬性仍是有不容忽視的信服力的。

第三類指有眾多參與人的表演性的或禮儀性的詩樂表演。歷史上的這類詩樂表演是最被人關注的，它的政教目的及其歌舞表715Kvz2tKaVvoopkVmaa0w==現是與當時當地的種種時空條件分不開的。不用多說，這樣的詩樂表演是很難復制的。它的聲音舞蹈禮儀操作表現和表演時間和場地等種種細節都不僅需要準確把握，還需要有效配合現代表演場地觀眾的要求。這樣的配合是極具技術性挑戰的。過去群眾性的詩樂表演場地——如地方城市的孔廟大殿、鄉鎮學校的教室——不一定是現代表演的理想舞臺，過去的聲音舞蹈美學要求與當下表演者和聽眾的喜好也不一定相同。這樣的古今之別讓現代的詩樂制作人左右為難。“現實中”的現代詩樂表演者為了服務現代聽眾的需要，為了配合當代劇場舞臺的物理限制和科技設備，就會把他們從文獻中梳理出來，使得已經把握的某場原創詩樂表演的原有表現邊緣化。這是古代詩樂在現代重現中所不能不付出的代價。

表演者這樣的取舍并非沒有道理。這是從禮儀性的詩樂表演不多出現在現代舞臺的現象看得出來的。古代中國的禮儀實踐不是通常21世紀的中國文化社會生活的必需活動。根據詳細的歷史文獻資料編排出來的禮儀性詩樂原真表演只會被現代聽眾觀眾看作是繁文縟節且與時代脫節的舉動。舉例說，明清國子監書院所舉行的鄉飲酒禮的詩樂表演的素材是比較豐富的，根據這些素材重構出來的鄉飲禮儀詩樂表演是可以有明確的原真屬性的。它所用編鐘、編磬等古樂器，一字一音的表演手法是可以代表過去表演的原有表現的。這樣的演出一定可以打動追求文化娛樂享受的現代觀眾。為了服務現代觀眾，當下的詩樂表演大多淡化它原有的禮儀表現，而抬高了它的歌舞表現，結果是古今元素對峙、禮儀與娛樂目的互相沖突，讓人覺得表演有點不倫不類。

第四類指有商業性、娛樂性的現代詩樂表演。它的創作、制作和表演的核心目的是服務地方文化旅游經濟等工程。它在舞臺上展示出來的旋律節奏、樂器和表演者的服飾多是創新的、取悅受眾的。這樣的表演經常被娛樂商人/制作人高調宣傳為古樂的原真再現。這樣的宣傳與歷史事實有各種明顯的沖突，它是激發詩樂表演的本真/非本真爭議愈加混亂的負面動力的來源之一。

六、現代詩樂表演原真表現的分類與評價

縱觀現代詩樂表演千姿百態的現狀，爭議是無可避免的，也是需要的；不然的話，詩樂表演的過去和現代會變得更模糊不清，它的社會對話對弈功能會被人忘記。但為了促進可持續的詩樂承繼與發展，開展有建設性的討論，不同的原真表演/制作表現可以通過以下三種理論性分類進行分析比較。現代詩樂表演原真性的第一大類是廣義性原真。展示這樣的原真表演可以把《詩經》的宏觀中國歷史記憶和文化意義投射出來，讓表演者和聽眾以局內人的身份想象古代，懷念先人古事。由哈輝主唱、中央少年廣播合唱團伴唱合作表演的《詩經·木瓜》就是一個非常生動的例子，[31]這是一場復古/復原和創新意圖融匯一身的表演。它唱的《詩經·木瓜》的歌辭是原真的，歌唱者所唱的創作旋律是優美的，能把歌詞的文學語言結構和思想紀事內容表達出來；表演者的服裝是“復古”的現代漢服，舞臺燈光設計具有前衛的戲劇效應。如果評論人根據先秦歷史資料分析這場表演，評估它的原真表現的話，他可以找到種種與詩樂歷史素材沖突的細節。但這樣的評估是文獻考證式的，是忽略制作人初衷的，是不能建設現代詩樂原真表演理論和實踐方法的。如果評論人把這場表演的原真表現界定為廣義的，認可它把《詩經》的傳統解讀為一條貫通中國歷史文化哲理的大河的話，這場表演的宏觀原真表現就是有歷史文化意義的。

現代詩樂表演原真表現的第二大類是歌舞表演手法的技術性原真。展示這樣的原真表演可以把歷史上某時某地某人的詩樂理念和活動的一些實況投射出來。由肖怡娟撫琴、林媛和樹德以漢語普通話吟唱的《詩經·蒹葭》就是一場散發著明清詩樂琴歌風格的表演。[32]表演的樸實旋律節奏是新編的，歌手的吟誦技巧和風格是與詩篇的文字表達配合的，演奏古琴的彈挑吟猱指法是傳統的。如果把這場表演評估為明清詩樂琴歌的原真復原/仿制，那將是不合適的。比較中肯的評估是指出，這場表演一方面創新一方面傳承了明清詩樂琴歌創作和表演手法，演出是有局部的技術性原真屬性的。

現代詩樂表演原真表現的第三大類是策略性原真。這樣的表演的目的是要突顯某時某地某人的詩樂活動和它的歷史文化意義，從而激發它的聽眾觀眾的歷史想象和懷古情懷。2017年，武漢音樂學院與美國密西根大學孔子學院共同制作，由大晟鐘、雙鋼琴及中國民族樂器伴奏的男聲合唱《鹿鳴》等詩樂作品表演就是一個鮮明的例

子。[33]表演的旋律和一字一音的表演手法是《趙彥肅傳開元風雅十二詩譜》的現代音聲展現。表演用的大晟鐘是出土文物的高仿復制品，但它的音高是根據國際音高標準，而不是北宋末年徽宗宮廷所用過的律呂標準。這樣的“非原真” 調整是出于實際考慮表演的音樂屬性和社會對話對弈功能。因為出土的大晟鐘的音高標準不能配合現代的、國際的音樂演奏和聆聽標準，所以現代聽眾聽到出土大晟鐘的原有音高后，會覺得它是“跑調” 樂器，音聲“刺耳”。這就是說，大晟鐘雖是原真的宋代文物古樂器，但它不能跟其他的現代中國民族樂器同臺表演——這是古今不盡相同/相同的一個鐵證。如果表演是僵化地以 “原真”音高出現于舞臺的話，它可能會讓在地下長眠的北宋大晟樂制作人徽宗及其音樂官員高興，但它更可能會“嚇走”現代聽眾觀眾。為了推動現代人理性感性接觸宋代詩樂，激勵他們的懷古情懷，這場音樂會以創新的方式演唱《鹿鳴》《魚麗》和《南山有臺》三首《詩經》歌曲。每曲由八位歌手的男聲小合唱團唱兩遍。第一遍以“一字一音”的方式歌唱，并用鋼琴單音彈奏“伴奏”方式展示《趙彥肅傳開元十二詩譜》記載的旋律節奏；第二遍是演唱演奏作曲家黃汛舫老師旋律節奏處理過的鋼琴伴奏的新版本。兩次不同的演釋突出趙譜的詩樂作品的古今異同及其歷史文化連貫的可能性。

結語

原真表演古代詩樂的理想是崇高而需要的，千姿百態的21世紀的中國詩樂表演讓人感動，然而也頗具爭議。它們促使現代受眾理性和感性地接觸古代中國文化歷史的效應是有歷史文化和國際交流意義的。探索原真詩樂表演可能性的文獻考證工作是一種學術理念；把復原/重構出來的詩樂歌舞禮儀表現搬上現代舞臺成為可以聽聞的多媒體表演的作業是一種個性化的藝術實踐；評論舞臺表演的意圖與成果是因歌舞表現、表演場地和人事需要而異的一種對話對弈。無論怎樣看，現代中國的原真詩樂表演都是一場中國音樂大時代大變遷的現象。它的中國和全球性功能和意義是不容低估的。它現在和未來的可持續性發展需要既有系統的理論分析解讀又可以理性感性地打動聽眾觀眾的藝術創作嗎？ 我想是的！

作者簡介：林萃青（Joseph S. C. Lam），美國密歇根大學音樂學院終身教授。民族音樂學家、中國音樂史學家。曾任密歇根大學孔子學院院長、密歇根大學音樂學院音樂學系主任等。