譯聆聽回聲，感知歷史：音樂離散者的挑戰

摘要：本文為麥科勒姆、赫伯特主編的《歷史音樂人類學的理論與方法》的第四章。本文的主題離散的范式強烈地喚起了身份認同，這超越了民族主義的學術局限，并能夠與后現代理論結構巧妙兼容。對人類學家、政治學家、歷史學家和文化理論家來說，離散一直著散發無盡魅力，有助于理解遷徙和離散問題，也為探索人們如何保持多點在場觀念提供了出發點。作者通過關注離散理論的兩個代表群體——猶太及美籍非裔移民群體——之間的音樂交流，探討離散話語所涉及的歷史、音樂和離散族群的挑戰等一些意義和內涵。

關鍵詞：《歷史音樂人類學的理論與方法》；離散與音樂；身份認同；族群與音樂

中圖分類號： J60-05 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）03-0132-13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.012

一、前奏：歷史之旅

1982年，9歲的我第一次與歷史這門學科不期而遇。關于事情本身的記憶已經模糊不清：我記得是和母親一起去了新澤西郊區南奧蘭奇中學的大禮堂。我們遲到了一點，坐在后排。一位慈祥的老人正在講述西奧多·羅斯福（Theodore Roosevelt）的故事，臺下聽眾全神貫注，如癡如醉。我記得老人講到羅斯福和來訪政要一起玩游戲，其中有一種游戲是游戲者無論遇到什么障礙，都要一直保持向一個方向前進。全場好幾次哄堂大笑。我沉浸其中，覺得自己仿佛已然長大，努力地讓自己屏息凝神。在這之前，我從未坐這么久聽一個人講話。母親隨后表現出來的熱情讓我印象深刻。講座結束后，我們在中學的大廳購買了演講者的著作，排隊等他簽名。那本書是大衛·麥卡洛（David McCullough）的《馬背上的早晨》[1]，不久后獲得了當年“美國國家圖書獎傳記類獎”。然而，關于這本書的經歷于我而言，是非常私人的體驗。多年來，承載了這段經歷的書本一直擺放在我父母新澤西家里的書架上。直到今天，我都幾乎從未翻閱過它。對我來說，它仍然是一件意義非凡的紀念品。

換言之，感知產生了知識。書面文字能夠高效地存儲信息，在學界成為主要的交流工具。然而，歷史并非直接由閱讀而產生，而是來自于實際的經驗，這些經驗正是閱讀所試圖貼近的。文本記錄了知識，這種記錄雖然必要但并不足夠，更像是幫助記憶的符號。

對歷史的感知啟發了我。高中期間，我的歷史老師將巴巴拉·塔奇曼 （Barbara Tuchman） 和

大衛·麥卡洛等流行歷史學家奉為傳奇，因為他們能夠以豐富的細節和優美的文字描繪出一個場景。但我也從其他事情中受到啟發：我很早就知道，我生活的新澤西州楓林鎮（Maplewood， New Jersey）曾是一座奧林匹克公園的所在地。這座19世紀的德國啤酒花園最終變成了一個大型游樂園；園中的大游泳池與之同名，創造的旋轉木馬最后進入了迪斯尼世界。我匆匆瀏覽完一本關于這個公園的書籍[2]，根據掌握的信息規劃了一個目的地，便在一個午后獨自開始了一場簡短的考古探險。在一個工業園區旁的一條看似可疑的溝渠里，我待了兩個小時，之后便回了家。我深信自己看到的那一排混凝土塊曾是公園的入口。雖然初戰未能告捷，但我切實地感受到了發現的興奮感，我有了屬于自己的發現，并通過這些探索而將那些紙面上的文字放入了景觀之中。

20世紀90年代初，我還在耶魯大學讀本科，主修音樂和宗教研究。高中畢業時，我對死記硬背的歷史學習徹底失去了興趣，因此避開了這一學科的課程。相反地，我最終將探索歷史作為一種社區服務的形式，因此希望通過申請校內本科獎學金出國進行畢業論文的研究。我下決心研究一個具有異國情調的猶太社區的音樂史，并希望能去布拉格調研。但由于缺少聯系，布拉格的申請失敗了。我的第二選擇是美屬維爾京群島的圣托馬斯島（St. Thomas）。這感覺像是退而求其次的妥協，因為我小時候在那里生活過。“這個美國小島能有什么異國情調？”那時我認為異國情調才是有趣的。在這樣一個旅游勝地，我能有什么發現呢？盡管如此，我還是給圣托馬斯的猶太教堂打了電話，尚未謀面便得到了熱情的支持。在我第二次申請獎學金時，評審委員被研究計劃中的誠意所打動，于是我便收拾行囊，去做一些力所能及的事情。

新的經歷讓我認識到了歷史研究真正的復雜性。20歲，帶著耶魯的光環（猶太教堂的工作人員有時會將我介紹為“我們的耶魯學生”），我發現自己身處各種力量形成的旋渦之中，這些力量都試圖用他們的歷史意識影響我：猶太教堂領導試圖把我培養成教會歷史學家，島上公共圖書館的圖書館長（也是一名猶太教堂成員）認為這份工作最好由專業人士來做，一位非猶太裔的皮革商人資助了猶太社區二百周年紀念活動中的歷史研究項目，教會講解員對歷史的講述必須讓島上來客驚嘆不已，還有一位年邁的資深商人撰寫了猶太教堂現有的歷史手冊，兼顧了準確性和商業性；島上主要的非猶太居民聲稱自己是島上猶太人的后裔，非洲中心主義的島嶼參議員貶斥島上猶太人的虛偽和奸詐。面對著重重期待，我發現自己進入了一個愈發豐富的領域。在這個領域中，歷史是民族志探索的產物。我意識到我的著作并不一定要迎合所有人；但是，知道如何讓每個群體滿意，則讓我能更生動地理解歷史書寫的關鍵所在。因此，我可以透過歷史在理論、個人和民族志等各種層面上尋找意義。

最后，我以猶太教堂200周年紀念活動的標語命名我的第一本書：《穿越時光之沙》（Through the Sands of Time），致意這一過程中爭相影響島上猶太族群的種種元素。[3]在這本書問世近十年之后的現在，我發現自己仍然要設法解決相互矛盾的歷史框架：從專業上來說，在音樂的和線性的歷史上，對加勒比地區的研究與對美國、拉丁美洲和歐洲的研究產生了越來越多的交集；在不那么專業的方面，不斷有家譜的研究者請我提供關于我所編年記錄的家庭的更多信息。因此，我的著作成為一個交匯之地，其他人可以從中獲得或增強他們自己對歷史的感知。

1996年，我開始音樂人類學研究生的學習。從這時起，我開始正式接受民族志田野方法的訓練，與歷史學的田野調查互相補充。社會科學有時與歷史學相抵牾，音樂人類學也不例外。當時音樂人類學家主要關注當下的作樂活動（music making），對歷史音樂學同行稍顯狹隘的研究方法避而遠之。音樂人類學家對自己經受過訓練的眼睛和耳朵頗為自信，注重耳目所及的即時感受。所幸，我發現研究猶太音樂可以跨越歷史學和民族志之間的界限，這些跨界的方式雖然并不總是有所助益，但非常有趣：從20世紀的十至八十年代，亞伯拉罕·Z. 艾德爾森（Abraham Z. Idelsohn）和埃里克·沃納（Eric Werner）等學者的研究形成了這一領域。這些學者一般使用20世紀初記錄的猶太記譜法，以展示其千百年悠久的歷史淵源，而我在涉足這一領域時也必須謹慎對待這一傳

統。[4]我的導師凱·考夫曼·謝勒梅（Kay Kaufman Shelemay）啟發了我。她在研究貝塔以色列社群（也稱為埃塞俄比亞猶太人）時綜合了歷史學和民族志的方法論，以之探討音樂、歷史和認同如何幫助我們更深刻地理解猶太人的日常實踐和自我認知的問題。[5]沿著這些學者的指引，我嘗試將歷史和民族志材料結合起來。

在音樂人類學和歷史學之間建立關系已經并非是什么革新的做法。然而，音樂能夠讓另一些堅持己見的歷史學家產生焦慮，這一點讓我印象深刻。音樂一方面難以文本化，另一方面又容易激起近乎威權的情緒反應，讓歷史學家有所忌憚。作為一名雄心勃勃的音樂人類學家，我改變了自己的歷史觀來處理這些問題。我沒有從文字本身入手，而是最終得出了一種假設，正如

保羅·斯托勒（Paul Stoller），保羅·康納爾頓（Paul Connerton），C. 納迪婭·塞雷梅塔基斯（C. Nadia Seremetakis）等學者所指出的，音樂、舞蹈、文本，以及所有同樣的媒介都有喚起感官回憶的能力，各行其道，又相輔相成。[6]這類討論與“感受”歷史的風潮相融合——正如拉姆齊·麥克馬倫（Ramsay MacMullen）所言，這提供了“一種方法能夠找出決定行為的情緒……以便更準確地理解過去，或重新感受它，從而理解它。”[7]歷史音樂學家長期以來一直使用這種方法，以便將音樂聲音（或記譜所呈現的）與其創作者、委約者（commissioner）和觀眾的意圖聯系起來。此外，對于像凱·謝勒梅這樣的音樂人類學家來說，無論是過去的事件，還是推動了當代活動對往事的記述，都包含在情感之中——即使在那些不常參與音樂制作活動的社會成員之間也是如此。這種討論微妙地改變了“集體”記憶的輪廓，頗類似于

彼得·伯克（Peter Burke）對“文化史”的討論。[8]我將借鑒這些研究，旨6455cc109b1d4493147c5764863253ff在加強記憶與聲音融合而成的復雜景觀，并將這一共同基礎作為我的出發點。

二、歷史、音樂和離散族群的挑戰

我最近在研究音樂重現歷史的能力時，借鑒了“離散”（Diaspora）的概念。其他學者或將離散作為一個更宏大的現象，或通過個案研究考察，但我尤感興趣的是音樂如何進行猶太與美籍非裔這兩個群體之間的對話，這兩個群體在歷史上都是離散理論經典范式的代表：“離散”這個術語在尚未理論化時就已用于猶太族群；在20世紀60年代猶太族群范式的基礎上，美籍非裔族群離散的概念也開始廣泛使用。[9]

離散的范式強烈地喚起了身份認同，這超越了民族主義的學術局限，并能夠與后現代理論結構巧妙兼容。對人類學家、政治學家、歷史學家和文化理論家來說，離散一直散發無盡魅力，有助于理解遷徙和離散問題，也為探索人們如何保持多點在場觀念提供了出發點。在20世紀初，這還是一個負面詞匯，用以描述第二圣殿被摧毀后以色列人的流亡生活。在二戰之后，這個詞開始有了現在的含義：先是用以重新定位與新興國家以色列有關的猶太群體，后用以描述其他在地理上散居、但擁有共同身份表達的族群。[10]在過去的15年里，這個詞因為具有可變性、理論性以及多重含義（multi-valent），已然成為了批評話語的熱門詞匯。從阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）到霍米·巴巴（Homi Bhabha），許多學者都將離散概念作為理論假設的基礎。期刊《離散》（Diaspora）為這一現象的研究開辟專欄，在20世紀90年代初就發表了對各種形式跨國運動的研究。音樂人類學家也立刻抓住了這種研究理路：馬克·斯洛賓（Mark Slobin）編輯了《離散》的專欄；在凱·

謝勒梅（Kay Shelemay）、阿德萊達·雷耶斯（Adelaida Reyes）、喬斯琳·吉爾鮑爾（Jocelyn Guilbault）和鄭蘇（Su Zheng）等學者的研究中，這個概念既是組織性的元素，又具有生成性。菲利普·伯爾曼（Philip Bohlman）在最新版的《新格羅夫音樂和音樂家詞典》中介紹了這個詞語。[11]

然而，盡管越來越多的研究繼續從理論上挖掘離散的概念，也有一些研究提供了對個別離散社區的民族志描述，但較少研究注意到離散社群互動方式的實際影響，不論這些社群是否是想象的共同體。這種考慮并不只是思維上的操演，還提供了一個契機以調和與離散理論有關的、日益復雜多元的各個領域，同時認識到離散是國家化、民族化和種族化的群體用以自我表達的、逐漸政治化的工具。我將通過關注離散理論的兩個代表群體之間的音樂交流，探討離散話語的一些意義和內涵。這兩個代表群體分別是猶太及美籍非裔移民群體。在離散理論廣泛使用之前，這個術語就已用于對猶太族群的研究之中，而英格麗德·

蒙森（Ingrid Monson）等學者認為美籍非裔移民群體是最早的“新”離散模式之一。

最近四分之三個世紀中，所有領域的學者和社會活動家都對這兩個族群進行了更廣泛的探討、比較并評論，維度之廣此不贅述。但事實證明，將二者相提并論的這段歷史，即便僅是為了展示人們如何用接連不斷的理論話語浪潮（如前十年的多元文化主義）從本位和宏觀上影響族群互動，也開辟了一個很好的先河。離散理論的運用也延續了這一傳統。

從亞當·扎卡里·牛頓（Adam Zachary Newton）和溫迪·齊勒（Wendy Zierler）的“面對面”視角，我進入了這兩個群體間形成的跨界音樂景觀。“面對面”指的是將兩種截然不同的體驗放在一個共同的空間里，使之具有可比性。[12]不過，我認為“面對面”發生的空間必須經過精心策劃，需要一個能喚起共鳴的象征性框架，才能讓歷史的并置令人信服。我將這個空間限定在猶太人的逾越節。這個節日紀念了《圣經》中以色列人從被奴役到獲得自由的轉變，并頗有淵源：希望與美籍非裔組織建立聯系的猶太人通過逾越節的紀念活動來建立個人或政治聯盟；反過來，美籍非裔也對之有所回應，在一定程度上為了強化與奴隸制范式之間的精神聯結，而這一奴隸制范式長期以來都是以《圣經》意象（尤其是音樂）為載體表現的。正如馬里恩·雅各布森（Marion Jacobson）等人所指出的，至少從20世紀20年代開始，猶太左翼分子舉行的“第三次”逾越節家宴上還包含了奴隸圣歌的演唱，以反映當時社會的不公；在20世紀六七十年代的民權運動時期亞瑟·瓦斯科（Arthur O. Waskow）的《自由逾越節家宴》（Freedom Seder）等作品中，這種做法一再強化，直至今日仍存在于許多自由逾越節禮拜儀式中。

當然，猶太和美籍非裔在意識形態或聲音上的交流并不僅僅發生在逾越節，逾越節也沒有構成讓二者進行交流的中立地帶：畢竟，乍一看，這似乎本就是猶太人的節日。與此同時，這個節日的象征性關聯使其在日常實踐中成為一個引人遐想、常被利用的跨界話語場所。通過探討聲音如何勾勒出該話語的一部分，我希望可以一窺這兩個族群通過怎樣的方式從各自的離散視角構建一個復合景觀，并發展出因新奇獨特而為人所知的交流模式。其結果至少在修辭上包容對于貧富差距的不同政治觀點、情感同理心和宗教差異共存于一個多重含義的（也許有所傾向的）聲音合作關系，共同的歷史離散經驗為這一關系奠定了堅實基礎。

本章探討的四個案例通過各自的方式利用逾越節的象征資本探索了離散族群之間的關系，這些方式相互關聯，但在意識形態上有所分歧，突出了離散理論的不同方面。一是將民間音樂作為聯合儀式表演的平臺，二是在概念上將逾越節作為出發點，通過爵士樂進行更廣泛探索；三是借助雷鬼音樂，運用由節日而引申出的更寬泛的“含義”來表現跨離散族群的主題。

（一）《容我的百姓去》

專輯《容我的百姓去：猶太及美籍非裔美國人的自由慶典》（Let My People Go： A Jewish & African American Celebration of Freedom，APR CD 1084）在音樂和相關材料中沒有明確使用“離散”一詞（圖1），但確實是將歷史政治和民權運動作為創建共同神學的基礎。CD內頁開篇的引語進一步強調這一運動是每個族群經驗的核心部分。一段引語出自逾越節的《哈加達》：“每一代人，我們都必須認為自己個人從束縛走向自由。”另一段出自黑人靈歌：“我在前往自由之地的路上！”

這張專輯發布于2005年2月，源自猶太教重建派拉比喬納森·克里格勒（Jonathan Kligler）在他位于紐約伍德斯托克（Woodstock， New York）的家中舉辦的逾越節家宴（或圣餐）。根據該晚的記載，克里格勒和他的客人，包括美國黑人民謠歌手金·哈里斯和雷吉·哈里斯（Kim and Reggie Harris），構思出了“十三、四首可以從音樂上表現猶太人和美籍非裔之間文化聯結的歌曲”，主要是作為兩個族群聯手追尋社會正義的一種方法。[13]在隨后的幾個月里，克里格勒和哈里斯夫婦與其他幾位民謠歌手（包括皮特·西格）合作完成了他們的計劃，形成了一種體現民權運動理想典范的合作關系。

最終的唱片采取了一種虛擬的、非傳統的逾越節家宴形式：這是一張概念專輯，而不是圣餐儀式；專輯里的18首歌雖然遵循了逾越節家宴的傳統流程，但是只保留了最基本的相似度。而對于這些藝術家來說，逾越節家宴的形式開啟了一種可能性，即通過故事和音樂將兩個群體的離散之旅結合在一起，全部納入一個以自由為基礎的儀式語境之中。與此同時，這種合作重提并強調了民權時代（20世紀60年代），猶太和美籍非裔的共同追求在這一時期中空前一致（一般認為這種合作關系在20世紀80年代和90年代陷入“危機”）。這張CD是由哈里斯唱片公司[Harrises’ record label （Appleseed）]發行的，其中有許多關于自由和社會正義的討論，尤其是與音樂相關的。民謠歌手皮特·西格（Pete Seeger）和猶太活動家拉比阿瑟·瓦斯科（Arthur Waskow）對往事的追懷，更是對這一時代的聲音重現，在這個時代中美籍非裔和猶太人擁有共同的理想和愿景。與此同時，在音樂上，猶太人會聽到逾越節家宴幾段經文的音樂（著重強調從埃及逃往應許之地的部分），以及生活在所謂中世紀西班牙黃金時代的圣人邁蒙尼德（Saga Maimonides）的語錄，據說在那個時代里猶太人、基督徒和穆斯林都和睦相處。猶太人會聯想到大屠殺，在這場大屠殺之中被稱為“舊世界”的中歐和東歐猶太人都被納粹種族滅絕。與這些意象和引用相映成趣的是從喬治亞海群島歌手那里學到的拍掌節奏（這些歌手本身就代表了早期美籍非裔的傳統觀念，這些傳統尚未被美國人的同化所侵染）、象征著美籍非裔擺脫奴隸制爭取自由的地下鐵路歌曲、福音風格、說唱和民謠風格。有時，如下例所示，這些音樂會在同一首歌中快速地接連出現。

專輯的倒數第二首歌《Ani Ma ‘amin（我相信）/

我們將戰勝》（Ani Ma’amin （I Believe） / We Shall Overcome）是這段混合聲音歷史的一個尤為豐富的例證。歌曲的開始是童聲（克里格勒的女兒）演唱“我相信”，這段歌詞據說是12世紀猶太學者邁蒙尼德所作的經文。這首歌因曲調而成為“納粹集中營和毒氣室里的精神抵抗之歌”（此為唱片封套內文字）。在一聲齊唱的“哈”之后，這首歌立即轉為吉他伴奏的童聲合唱《我們將戰勝》（唱片封套內稱其為“信念和勇氣的永恒贊美歌”）[14]，這是齊爾菲亞·霍頓（Zilphia Horton）、蓋伊·卡拉萬（Guy Carawan）、弗蘭克·哈密爾頓（Frank Hamilton）和皮特·西格的代表歌曲。第二節將這首歌擴展為福音風格的和聲，配以靈魂風格的高音部分。接著一段單簧管獨奏進入，演奏猶太音樂風格的過門，使人想起19世紀東歐猶太人生活，引出由男低音重新演唱的“我相信”。吉他與合唱一直以短促的爆發音形式持續不斷，接著旁白重復歌詞，重新開始演唱“我們將戰勝”。隨后，哈里斯夫婦的侄子將之轉變為爵士民謠風格的“說唱”。“我們將戰勝”再次以完全和聲的合唱方式出現，然后隨著歌曲的結束，過渡到較低音域的“我相信”。

這首歌引出了對猶太人和美籍非裔歷史的相似敘事，通過旗幟鮮明地呼吁自由和反抗等普世價值的聲音構建了每個群體的離散軌跡。在這一語境中，音樂延伸了歷史身份的隱喻：例如，單簧管在20世紀美國猶太婚禮音樂中才開始變得重要，但更重要的是它對猶太歷史和傳統的當代重現。[15]同樣，草根福音和說唱風格也有助于形成類似族群的整體概念。專輯中的第二個例子是Ha Lachma Anya，這首歌的開頭將與賦權歷史軌跡有關的聲音集合起來，可以說是建立了歷史的類比。這首歌將逾越節家宴上的傳統亞蘭語經文作為背景——“這是我們的祖先從埃及逃亡時遭受的折磨”——突出了希伯來語的一種區域性變體。在從第二圣殿時期到中世紀的拉比文獻和禮拜著作中，這種變體都占據重要地位。進一步與猶太離散主義相掛鉤的是伴奏的中東鼓點和曲調本身，專輯注釋中含糊地稱之為“傳統”，但實際上是中東在隱晦曲折地發揮影響。同時，美籍非裔離散族群最初是因一種拍掌節奏得以確立，這種節奏與南喬治亞群島的習俗有關，相傳19世紀和20世紀時黑人自治社會在這里有所發展；然而，雖然這些元素是民俗文化的重要部分，但專輯中的版本卻是由經驗豐富的（白人）民俗音樂家和舞蹈教師比爾·瓦納弗（Bill Vanaver）教授的。

這些音樂并置的最終結果，一方面呼應了左翼猶太人激進的“第三家宴”，試圖引發民間復興，將20世紀50年代和60年代的人類經驗普遍化；另一方面，從20世紀60年代后期開始，他們更加努力地舉辦一般被稱為“自由家事”的活動——這一現象催生了一小批CD唱片，包括佩麗·斯米洛（Peri Smilow）2001年在波士頓地區的“自由音樂項目”。[16]因此，這種音樂需要將分散的聲音象征性地聚集起來，以創造并強調對經驗的常識，構造共同歷史的輪廓。通過將這些聲音呈現在諸如逾越節之類的情境重現中，兩個完全不同的旅程能夠融合成為一個共同的追求，即使只是轉瞬即逝。

（二）美籍非裔-猶太人的經歷

當克里格勒和哈里斯夫婦將逾越節隱喻作為徹底進入跨界聲音對話的一種方式時，貝斯手戴維·切宛（David Chevan）和鋼琴家沃倫·伯德（Warren Byrd）似乎已將逾越節經驗作為基準，以進入基于爵士的音樂合作探索。切宛是南康涅狄格州立大學的教授，曾在伯德的Bassology樂隊中與他合作，并寫作了關于20世紀早期爵士編曲的博士論文。1997年，切宛開始與伯德討論如何將美籍非裔和猶太宗教音樂傳統結合起來。從他們在1998年2月的首場演出來看，當地社區已為這種合作建立了基礎設施：演出是在紐黑文的一個猶太教堂舉行的，同年這里還舉辦了社區的馬丁·

路德·金紀念儀式。這也是一個在公共表演中融合了美籍非裔和猶太離散族群概念的場所。幾個月后，4月30日（逾越節結束兩周后），這對搭檔在哈特福德的現場音樂會錄制了他們的第一張專輯。這場名為“我們曾為奴”（Avadim Hayinu/Once We Were Slaves）的音樂會和隨后發行的CD（圖2）聚焦于“我們如何在音樂和精神上將看似迥異的世界聯系起來的問題。”[17]音樂會的時間安排和專輯的標題（也是其中一首歌曲的名字）都明顯與逾越節家宴經文有關，這是這張專輯中的唯一隱

喻。[18]盡管如此，標題和內頁注釋以一種更常見的方式強調了美籍非裔與猶太人之間的聯系：“我們相信我們之間聯結的源頭之一……就是被奴役的共同經歷。”這場音樂會是族群的圣餐儀式，具體來說是那些從奴隸制中解放出來的社群。”[19]從這個修辭性連接的焦點，廣泛涌現出了奴隸靈歌、福音曲調、為猶太歷中希伯來禮拜和輔助禮拜經文所作的旋律以及原創作品等。然而，這個項目的含義顯然更加寬廣：切宛后來舉辦了一個“我們曾為奴”的現場演出，用于他所謂的“自由逾越節家宴”及其他活動（頗類似于最初促成克里格勒夫婦和哈里斯夫婦合作的活動）。[20]

然而，根據記載，二人之后在音樂上的互動交流似乎從“共同奴役”的概念轉向了對美籍非裔-猶太跨族群關系更廣泛的計劃。他們的第二張專輯《虔守主餐》（Let Us Break Bread Together，2000，圖3），副標題是“美籍非裔-猶太經歷的進一步探索”，宗旨也更加開放：“音樂和歌詞中的一些特定主題在我們的文化中是共通的，比如社群、救贖以及社區必須堅持的理想……為了生存。”[21]接下來在音樂上的嘗試也依舊在推進：“美籍非裔-猶太經歷”在1999年底被用來命名一個擴充了的樂團，2000年時成為一個備受探討的概念；隨后發行的唱片將對話帶入了象征性平等的新領域。

《美籍非裔-猶太人的經歷》（Afro-Semitic Experience， 2002，圖4），《祈求和平》（Plea for Peace，2006，圖5）和《治愈破碎靈魂之路》（The Road that Heals the Splintered Soul，2009）反映了切宛所言的這一團體的主旨：“通過我們的音樂會、表演和討論會，我們正積極創造一種藝術回應，針對反猶太主義及一切形式的種族歧視。”[22]這支樂隊以猶太教節日（Jewish High Holidays）的音樂為基礎創作了三張專輯，為切宛與教堂領唱及爵士/猶太樂音樂家的合作提供支持 （圖6）。[23]這些努力，以及全年面向猶太和美籍非裔觀眾的演出都展示了一種廣度，音樂經驗通過這一廣度獲得了美籍非裔-猶太跨族群表現的象征資本。這種合作始于奴隸制主題，也說明通過聲音來強調共同的歷史與精神對于獲取信服來說至關重要。

切宛和伯德的第一張專輯為之后的族群關系描繪了最初的輪廓。9首歌曲中的5首勾勒出了基督教/美籍非裔福音的軌跡：一首常用于猶太背景的靈歌（《約書亞戰斗在耶利哥》），福音先驅創作的三首歌：廷德利（Charles A. Tindley，1851—1933）的《更好地理解它（We ‘ll Understand it Better by and by）》、多爾西（Thomas A. Dorsey，1899—1993）的《圣主》（Precious Lord）和《上帝必指引我們》（the Lord Will Make a Way Some-how），以及伯德的原創，并專門介紹了這首原創曲對當今福音實踐的反映。與此同時，四首以希伯來經文為背景的歌曲因無所歸屬所以指涉了廣義的猶太歷史，在猶太社群廣為傳播，并因標榜歷史的悠久而被視為“傳統”。但歌曲作者都生活于20世紀，只是通過小調式的運用而為聲音增添古雅。雖然這兩種敘事模式以不同的方式獲得了歷史的真實性，但在CD唱片提供的空間中（以及它所基于的音樂會中），這兩種敘事模式幾乎是無縫共存的，爵士表演實踐策略之下相似的處理在一定程度上將二者結合在了一起。

專輯的主打歌《我們曾為奴》就是一個例子：這首歌由猶太復國主義作曲家沙洛姆·波斯特爾斯基（Shalom Postolsky，1893—1949）所作，到20世紀下半葉時已在自由主義的美國猶太人逾越節中無處不在。[24]在這張專輯中，時長五分鐘的歌曲以切宛所作旋律中的選段為開頭，接著是伯德用鋼琴更清晰地演奏的完整旋律。每個音樂家即興創作了另外兩段重復旋律：先是伯德，然后是切宛。然而，在切宛的第一曲中段，他完整地引用了20世紀早期靈歌《涉水而過》（Wade in the Water）的合唱部分，伯德則以“我們曾為奴”和弦結構演奏鋼琴伴奏。這種象征性的引用為對話增添了一層圣經的意味：“我們曾為奴”的歌詞翻譯為“曾經我們是奴隸/但現在我們是自由的”，“涉水而過”是指美國黑奴的社會語境中以色列人的出埃及記。切宛完成他的演奏段落后，兩位音樂家一起重新演奏了最初的旋律以結束全曲。這一描述雖然忽略了表演本身的許多微小差別和細節，但提供了一個基本的模型，說明這兩個音樂家如何識別、穿越和鞏固彼此的離散空間，無論是在他們自己的演奏中，還是在對觀眾期望的回應中（逾越節從奴隸制中的誕生成為關鍵），將引發對話的歷史時刻制度化。

（三）雷鬼與同源的現象

雷鬼是一種音樂風格，與20世紀60年代牙買加拉斯特法里（Rastafari）運動中興起的宗教運動有關，為離散族群之間的音樂面對面提供了一個相關的討論空間。雷鬼音樂往往呈現身體與精神的錯位狀態，以非洲為中心，將希伯來《圣經》（《舊約》）的意象與反叛言論結合在一起，試圖創造另類的歷史和世界觀——這種現象使得新西蘭人和日本人等不同群體都對之產生共鳴。[25]然而，猶太教本身在基督教社群眾就常被當作替代，因此在這一過程之中，在一定程度上效仿了猶太教的猶太教音樂和宗教意識形態與猶太歷史敘事形成了價值焦點。這兩種觀點并存，并產生了新的、有時出人意料的對話模式，促成了共同追求。

被稱為根源雷鬼的音樂在猶太人中引起了強烈的共鳴，極具吸引力，影響了話語互動。如猶太年輕人曾將吉米·克利夫（Jimmy Cliff）的《巴比倫之河》（Rivers of Babylon）當作交叉地帶并由此進入聯合敘事，塔夫斯大學（Tufts University）的猶太無伴奏合唱團體Shir Appeal也曾錄制過這首

歌。[26]瑪堤斯亞胡（Matisyahu）因其在“根源雷鬼音樂排行榜”上的飆升而躋身主流明星，他的哈西德派猶太人身份當時也引起了更多人的興趣。[27]莫尼卡·哈伊姆（Monica Haim）2006年拍攝的電影《覺醒的錫安》（Awake Zion）充滿猜測但又引人入勝，人們對猶太人與拉斯塔法里教派之間關系的認知也為之提供了核心論點，這源自她在紐約大學讀新聞學碩士時的畢業論文。[28]

艾倫·埃德（Alan Eder）的概念專輯《雷鬼逾越節》（Reggae Passover）要更早一些。對于他來說，雷鬼是兩個族群之間象征性的交匯點，這在某種程度上允許離散族群語言的話語轉變。這種方法部分來自他在20世紀70年代后期開始接受的學術訓練。艾倫·埃德在加州大學洛杉磯分校獲得音樂人類學學士學位，在加州藝術學院獲得非洲音樂碩士學位，并獲得富布賴特獎學金在尼日利亞研究“傳統音樂”。1980年，雖然潛心此類研究但并不信教的埃德參加了逾越節家宴，他說：“我被深深地感動了，感覺像是這個古老傳統的鮮活實踐，我決定就在次晚舉辦自己的第一場逾越節家宴。”[29]因此，《雷鬼逾越節》開始時主要是雷鬼歌曲的合集磁帶，埃德將這些歌曲帶入了他重煥生機的猶太教研究中。在接下來的十五年中，他在加州音樂學院當鋼琴技師，與非洲音樂的知名演奏者、兩位合唱指揮家以及根源/經典雷鬼藝術家拉斯·邁克爾（Ras Michael）合作，并將這些他最終稱之為“來自猶太和非洲離散族群的音樂”集合起來，將他的項目擴展為一個實驗。他們在1996年推出一張專輯；次年，1997年4月19日，埃德在加州藝術學院主辦了一場現場演出，用歌曲、音樂和舞蹈呈現了他的合作作品。[30]從那以后，埃德把這支樂隊命名為“Pesach Posse”，定期演出。沉浸其中的埃德后來以離散族群的發現來描述這個項目的音樂基礎。值得注意的是，他在哈伊姆的電影《覺醒的錫安》中評論道，西非的節奏和猶太的旋律如此契合，不僅僅是一個

巧合：

作為一個猶太人，并且是家族里的音樂家，我在逾越節家宴上負責帶上吉他并領唱。從非洲回來后的第一個逾越節家宴上，我演唱著傳統的猶太歌曲，希伯來經文和傳統歌曲，腦海中開始響起西非鼓鈴節奏，鼓點韻律，雷鬼低音。這些年來，我開始帶一些這樣的樂器，家宴的表演在樂器演奏技術上，嗯…變得有點失控了。但想法正在醞釀中。

不可思議的是，有那么多猶太傳統的旋律與雷鬼音樂和非洲音樂相吻合。他們之間如此融洽，似乎不僅僅是被安排在一起，而就像是殊途同歸。所以在某種程度上，通過雷鬼藝術家，通過拉斯特[31]，我對自己的猶太傳統有了更強烈的認同感。[32]

這張雷鬼逾越節CD本身有一個副標題：“來自猶太人和非洲離散族群的音樂”，這個標題精巧地聯合了猶太和美籍非裔離散族群的象征意義。專輯封面（圖7）結合了以色列國旗和拉斯塔法里的紅、黃、綠三色。

專輯內頁的內容非常豐富，包括對專輯設計決策的詳細解釋、讀音指南、收錄了42個西非和雷鬼音樂術語的長達兩頁的詞匯表（其中四個術語與猶太逾越節有關）、對家人、音樂家、拉比和音樂人類學家恩克蒂亞（J. H. Kwabena Nketia）等人的致謝。實體CD的設計（圖8）展現了又一重離散族群的融合：圍繞著中心主軸孔上的希伯來語逾越節（Pesach）一詞，埃德重新設計了逾越節家宴的傳統餐盤，用3幅西非樂器的圖像和3幅雷鬼樂器的圖像取代了《圣經》中奴隸和救贖的標準配置（苦藥草、烤羊腿骨、綠葉蔬菜、鹽水、馬車和雞蛋）。

更有趣的是，這張CD中設計了6首“卡拉OK音軌”，讓來自不同背景的人都可以沉浸在埃德的比較歷史模式中——尤其是在自由主義猶太逾越節家宴上。例如，這張專輯中的一對著名組合，在跨越非洲不同族群的兩種背景音樂中演繹了著名的逾越節歌曲《達也努》（“Dayenu”，一系列神圣禱告構成了猶太教儀程的基本框架）。一種是希伯來經文的演奏結合了“約魯巴”（Yoruba）風格和“啵啵啵”（Bobobo）背景音樂，埃德將其描述為一種“由基督徒創造的流行舞蹈，現在是北方埃威人的流行音樂風格”；另一種以通俗英語表演的原創“雷鬼/嘻哈”。[33]這兩首歌在專輯的末尾都有各自的卡拉OK版本，展示了歷史的多元化本質：記載在冊的移民同樣可以將歷史與當下聯系起來。

埃德的項目催生了1999年的續作《雷鬼光明節》（Reggae Chanukah），將討論擴展到埃德所說的猶太人“為自己的權利挺身而出”的節日。[34]中東和拉丁的音樂也被融入其中，這個項目通過折中主義進一步深化了對整體統一的關注。

（四）嘻哈的歷史

無論在媒體界還是學術界，一般認為嘻哈音樂這個范圍廣闊且被深入討論的領域是由美籍非裔主導，代表了當代美國美籍非裔群體以及美籍非裔后代之間的歷史共性。嘻哈音樂有自身的歷史（根據所使用版本的不同，以南布朗克斯、布魯克林或皇后區為主要地區），有專門的學術研究領域，有自身的商業生活，被譽為一種不斷發展的文化和生活方式。然而，從嘻哈音樂成為一種商業類型開始，猶太人就已身處其中，而他們的身份也導致了黑人與猶太人之間另一種形式的面對面：像福音、雷鬼和爵士一樣成為促進美國少數民族社群之間對話的一種方式。[35]一個不太虔誠的猶太人里克·魯賓（Rick Rubin）在紐約大學的宿舍里創立了Def Jam唱片公司。1986年《這樣走》（Walk This Way）發行。最遲從這時起，正統猶太教就開始模仿嘻哈歌曲施行道德教化。還有一個后來被稱為“野獸男孩”（Beastie Boys）的猶太朋克團體，在一個安全空間里樹立了“白人說唱歌手”的形象。[36]而這些都只是冰山一角。

然而，從2003年左右開始，一種自覺的猶太文化開始與嘻哈界建立起新的關系，并由“嘻哈胡迪奧斯”（Hip Hop Hoodíos）和在蒙特利爾活動的猶太混音藝術家“索卡勒德”（SoCalled）廣為宣傳。

索卡勒德（喬西·多爾金Josh Dolgin）本人幾年前開始在蒙特利爾創業，開始使用古老的猶太音樂LP作為樂器制作名為《索卡勒德的逾越節家宴》（The SoCalled Seder）的首張專輯。雖然這是地下音樂的熱門專輯，但索卡勒德認為這張包含了5首歌的專輯基本是個未完成品。5年后，索卡勒德發行了他的第二張專輯《嘻哈查森》（Hiphop Chasene一曲再現了一場嘻哈猶太婚禮），并私下發行了一張關于光明節的EP《電子游戲》（Electronukah），他與JDub唱片公司（推出了瑪堤斯亞胡的非營利性猶太唱片公司）合作，“完成”他在2006年重新發行的同名逾越節專輯。[37]

索卡勒德和JDub在專輯中引入了一些嘻哈歌手，其中與這一討論最相關的是一首名為《十災》（The 10 Plagues）的歌曲，因為這首歌的主唱是嘻哈歌手基拉·普里斯特（Killa Priest，他與武當幫的合作可能最廣為人知）。在采訪中，多爾金（Dolgin）多次將藝術合作的動力歸于音樂，而非有意識的基于身份的對話：“這不是‘我們如何才能調和我們猶太人和黑人身份以及我們的歷史？’不是的，而更像是‘聽聽這個。’‘是的，這聽起來很酷。’”[38]然而從某種意義上說，這些差異造就了基拉·普里斯特創作的律動，從以非洲為中心的角度重述了逾越節故事。在歌曲的末尾有一段逃避當前政治形勢的評論——“離開現今的埃及”，尋找一艘“母艦”。這不僅僅是一個簡短的引用，這句話還提到了20世紀70年代因放克音樂家而流行起來的一段多層的另類歷史，他們把“母艦”視為“將黑人帶向自由的工具”。凱莎·M. 莫蘭特（Keisha M. Morant）將其描述為“后民權運動反主流文化的批判聲音”，“百樂門·放克風”等美籍非裔藝術團體使用未來主義隱喻來表達對美國社會一以貫之的疏離——隨著放克唱片成為說唱和嘻哈的音樂基礎，這一信息得以重塑。[39]從某種意義上說，這種講述將兩種敘事結合在一起，每一敘事以全然不同的方式化用了一種觀念，即從身份政治的核心之地埃及逃離，從被壓迫的歷史中尋求自由。

三、音樂、共性和歷史的不均衡

離散群體之間的活動本身帶來了許多關于意圖、合作和動態互動的問題。一方面，這里描述的項目并不一定如創建者理想化的那樣平均地協作：盡管逾越節以音樂為中心被塑造成離散族群之間平等與和解的愿景，但逾越節作為猶太習俗的地位及其因此從猶太群體調動的資源，也意味著這些對話為實現共同的合法性而面臨不斷的斗爭。“黑人-猶太”關系的漫長、充實且備受關注的歷史，不可避免地導致在這些嘗試中權力話語伴隨著聲音的話語。有時，隨著時間推移，這些討論附著上了看似無辜的修改。雖然“美籍非裔-猶太人的經歷”的創建者為倡導平等仔細地安排了參與者的名字——1998年、2000年、2002年和2005年的專輯在“沃倫·伯德和大衛·切宛”之間來回轉換——專輯本身就由大衛·切宛上發行，其中只包含切宛的內頁。同樣，艾倫·埃德的雷鬼逾越節項目的網站上引人注目地囊括了來自主流、猶太相關者和世界音樂出版物的評論，但《雷鬼光明節》只有一篇世界音樂背景的評論，以及4篇猶太相關的文章。[40]因此，從表面上看，猶太音樂藝術家和制作人選擇與美籍非裔音樂家合作，錄制黑人圣歌，并在自覺的猶太語境中舉辦音樂會活動，很容易融入挪用語言。此外，我決定以逾越節故事為中心研究跨族群互動，這很可能暴露我自己調查本身也是出于不均衡的交流，與藝術家們的動機并無不同。然而，與此同時，這種不均衡的必然性也正解釋了音樂在跨越離散族群空間中發揮的作用。

換句話說，離散的概念既可以是權力和族群認同的話語，也可以是重新定義人口遷移和民族主義思想的方式。長期以來，離散一直被描述為遷徙和流亡所造成的結果，學者也試圖通過這一點將這種形式的人口遷移解讀為一種全球現象。然而，離散觀念也可以為族群成員之間的對話提供工具。每個族群在交流中的聲音都表明，除了相互交流的離散族群之間的差異（Clifford， Gilroy， Band和其他許多學者給予了不同形式的關注），離散意識（通常來自學術話語）在離散族群互動中所發揮的調和作用也值得更多研究。因此，那些關注截然不同的宗教和種族的人們可以找到一個共同空間，同時通過離散族群的共通經驗讓彼此的“面對面”合理化，以化解當前的緊張關系。音樂為探索這一空間提供了方式，通過表現出（如果不是強調）那些用以開啟和延續跨族群話語的共同語的特點。因此，聲音展現了清晰但又具彈性的目錄，包括了關鍵地點、時間、中心經驗和意識形態，強化了他們對離散族群的歸屬感。

美籍非裔和猶太人可能自認為源自截然不同的歷史經歷，但二者也經常與那些從奴隸制走向自由的民族（無論是精神上還是地理意義上的自由）產生認同。為了闡明這些，美籍非裔和猶太人都運用了聲音以強化對時空旅行的敘述。通過將聲音放入逾越節這樣引人追憶的環境中，即便十分短暫，這兩種旅程也可以合為一個共同的追求。雖然這種關系可能永遠是不平衡的，但仍可以讓兩個族群用新的詞匯來面對“他者”，這個詞匯看起來新穎且充滿機遇。

這種離散思想也成為各族群成員之間進行探索性對話的背景，這在很大程度上要歸功于猶太研究和非洲研究在學界的聲望不斷提高。各個族群的音樂家在交流中都帶來聲音，這個方式表明離散意識（一如在學術話語中所表現的）在幫助調解兩個族群之間的互動方面發揮著重要作用。換句話說，這些族群形成同為離散的共識，對話可以重新開始。

音樂家、演員、喜劇演員馬丁·馬爾（Martin Mull）在1979年曾譏諷道：“以寫作呈現音樂猶如以舞蹈呈現建筑。”[41]這句話多年來常受質疑。在寫作了相當長一段時間關于音樂的文章之后，我開始產生同感：文字是一種生硬的工具，以通感和解釋建立起復雜矩陣，最多也只能近似于聲音的體驗。然而，對于過去的書寫也許大體相似。人們生活的世界，正如當今一樣處于變動之中；世界中有音樂，有想象的重現，其存在也基于感性的過去。我們將文字視為歷史的介質而非對象，或許可以從多感官的角度來看待歷史研究，從而獲得更廣闊的視角。我們寫作，是因為我們必須寫作：為了完成課程要求，為了獲得博士學位，為了獲得終身教職，為了更準確、有效、擲地有聲地表達自我。我們寫作是因為寫作提供了一種持久且可以傳遞的方式來敘述過去及其中的事件。然而，多跳舞一點也沒有錯（特別是如果你住在一個有趣的房子里）。培養對過去有意義的感知不僅僅是歷史學家的任務，那些與過去有利害關系的人也不斷努力使用各種媒體來傳達。通過關注他們的努力，我們可以更豐富地理解我們的學科，同時為討論和對話開辟嶄新而強有力的可

能性。

譯者簡介： 程瑜瑤，新加坡國立大學中文系博士，中山大學中文系博士后，浙江大學城市學院人文學院講師。