中國(guó)古樂(lè)在朝鮮后期的復(fù)興研究

摘要： 明清鼎革后，朝鮮王朝對(duì)華態(tài)度從最開始的“慕華鄙夷”轉(zhuǎn)變?yōu)楹笃诘摹叭A夷一也”，轉(zhuǎn)變的重要契機(jī)為北學(xué)思想，即主張向清朝學(xué)習(xí)的思潮。在音樂(lè)方面，朝鮮王朝進(jìn)行了一系列復(fù)興古樂(lè)的活動(dòng)，其中包括英祖制造笙簧來(lái)復(fù)興雅樂(lè)，洪大容奏習(xí)唐琴來(lái)恢復(fù)古樂(lè)，樸趾源通過(guò)筆談的形式與清文人探討古樂(lè)等。復(fù)古思潮在18世紀(jì)后期中朝之間的音樂(lè)交流中得到了具體的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞： 北學(xué)思想；朝鮮王朝；古琴；笙簧；古樂(lè)復(fù)興

中圖分類號(hào)：J609.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：1004 - 2172（2024）03-0064-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.006

17世紀(jì)中葉朝鮮王朝經(jīng)歷壬辰戰(zhàn)爭(zhēng)、丁卯胡亂和丙子胡亂，導(dǎo)致了自然經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)重破壞，社會(huì)矛盾的急劇上升。“兩班”階層的腐敗貪婪導(dǎo)致朝鮮“胡無(wú)百年說(shuō)”“北伐清朝說(shuō)”“文明守護(hù)說(shuō)”[1]愿望破滅；又恰逢康熙皇帝對(duì)朝鮮王朝采用懷柔政策，提高朝鮮使臣的地位，減輕朝貢的賦稅。在此背景下，試圖通過(guò)北學(xué)清朝先進(jìn)文化、制度和技術(shù)來(lái)挽救國(guó)家經(jīng)濟(jì)的“北學(xué)派”孕育而生。所謂“北學(xué)”，最早見(jiàn)于孟子的“陳良北學(xué)中國(guó)，以周公仲尼之道為悅”[2]，指的是楚國(guó)對(duì)中原文化的學(xué)習(xí)。朝鮮王朝的“北學(xué)”與此相似，即以“利用厚生”為主旨、主張向清朝學(xué)習(xí)的思潮，意圖援用清朝先進(jìn)的器物、制度，以此來(lái)切實(shí)改善朝鮮王朝民生問(wèn)題，代表人物有洪大容、樸趾源、樸齊家等。

學(xué)界一般以1592年壬辰倭亂為基準(zhǔn)，將朝鮮王朝劃分為朝鮮前期和朝鮮后期。 有關(guān)朝鮮后期中國(guó)音樂(lè)在朝鮮半島的傳播研究主要聚焦于文人音樂(lè)活動(dòng)、樂(lè)器傳播等方面。其中《朝鮮王朝赴清使臣眼中的中國(guó)音樂(lè)樂(lè)種》[3]闡述了笙簧、七弦琴、洋琴在朝鮮宮廷與民間音樂(lè)之中的應(yīng)用；《中國(guó)古琴東傳朝鮮王朝半島考》[4]

梳理了古琴自5世紀(jì)起在朝鮮宮廷以及朝鮮民間的傳播軌跡，探討了18世紀(jì)“古琴熱”時(shí)朝鮮文人赴清購(gòu)買古琴、自制古琴等音樂(lè)活動(dòng)；《清代音樂(lè)在朝鮮王朝的傳播及其影響》[5]記述了康熙政權(quán)后朝鮮王朝的樂(lè)器修復(fù)、購(gòu)買、學(xué)習(xí)工作，并指出這些樂(lè)器對(duì)朝鮮后期音樂(lè)改良和發(fā)展的巨大推動(dòng)作用；《琵琶在朝鮮王朝的傳播與發(fā)展研究》[6]指出18世紀(jì)琵琶成為朝鮮王朝文人抒發(fā)情感的重要工具，而琵琶的衰落則是洋琴的傳入間接導(dǎo)致的。由此可知，學(xué)界針對(duì)朝鮮后期中國(guó)音樂(lè)在朝鮮半島的傳承狀況研究的相關(guān)成果相對(duì)較少，并未綜合考查這一時(shí)期中國(guó)音樂(lè)在朝鮮半島的傳播特點(diǎn)。

本文試圖在朝鮮后期北學(xué)思潮和復(fù)古主義興起的社會(huì)歷史背景下，以朝鮮宮廷和洪大容、樸趾源等北學(xué)派文人的音樂(lè)活動(dòng)為切入點(diǎn)，梳理以笙簧和唐琴為代表的中國(guó)樂(lè)器在朝鮮半島的復(fù)興脈絡(luò)，分析朝鮮文人追求中國(guó)古樂(lè)的心態(tài)和實(shí)際行動(dòng)，總結(jié)出17—18世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)在朝鮮半島的傳承狀況與特征。

一、以“笙簧”復(fù)雅樂(lè)

《三國(guó)史記》載新羅智證王（500—514在位）有樂(lè)曲“竽引”，并引用《通典》中提到高句麗樂(lè)用笙，百濟(jì)樂(lè)有竽。[7]此外《三國(guó)遺事》還有新羅憲康王時(shí)期“笙歌不絕于道路”[8]的描述，可推測(cè)中國(guó)的笙（竽）有可能在6世紀(jì)就已經(jīng)傳入朝鮮半島。7—10世紀(jì)則有大量的笙圖像出現(xiàn)在佛教相關(guān)的遺址或遺物上（見(jiàn)圖1）；12世紀(jì)高麗宮廷的大樂(lè)管弦房已經(jīng)有專業(yè)的“笙樂(lè)師”[9]；15世紀(jì)朝鮮宮廷參照明朝所賜的笙，制作了21攢笙，并且參考陳旸《樂(lè)書》制作了失傳已久的和14攢、竽15攢。[10]當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷的制笙詳情在《樂(lè)學(xué)軌范》（1493年）里有所呈現(xiàn)（見(jiàn)圖2）。

圖1 四天王寺址滴水瓦上的笙（7—10世紀(jì)）[11]

（見(jiàn)封二·1）

圖2 《樂(lè)學(xué)軌范》（1493年）卷6“雅部樂(lè)器圖說(shuō)”

里的笙[12] （見(jiàn)封二·2）

壬辰倭亂（1592—1598）和丙子胡亂（1636—1637）讓朝鮮的政治和經(jīng)濟(jì)受到了重創(chuàng)，世宗時(shí)期恢復(fù)的雅樂(lè)也再次衰落。作為朝鮮王朝在位時(shí)間最長(zhǎng)的王，英祖（1694—1776）在繼位之始就試圖恢復(fù)15世紀(jì)朝鮮初期的雅樂(lè)禮制，努力復(fù)興古禮和古制，致力于雅樂(lè)的恢復(fù)和重建[13]。他召見(jiàn)弼善、李延德，吩咐“世宗朝禮樂(lè)文物燦然大備，而今則雅樂(lè)盡忘，此在于人耳。今日召汝，意在厘正，汝須校正”[14]。英祖不僅命令兩人重新校正皇家祭祀用樂(lè)的規(guī)格和范式，還專門設(shè)“樂(lè)器督監(jiān)”以制作雅樂(lè)器。據(jù)《英祖實(shí)錄》記載：“令有司別造樂(lè)器，自六月庚戌始造，至是告成。上召見(jiàn)造成都監(jiān)堂上申司喆、郎廳崔逵泰、李延德等，命人新造樂(lè)器親覽之。”[15]此外英祖還主動(dòng)學(xué)習(xí)“君主圣學(xué)”追崇“堯舜”德目，以踐行“蕩平策”[16]。總之，英祖通過(guò)大量閱讀中國(guó)古代典籍提升自身能力，追求“王權(quán)至上”，又被稱為“蕩平國(guó)王”。

笙作為八音中的匏類樂(lè)器，是雅樂(lè)復(fù)興的重要一環(huán)，但“兩亂”的破壞導(dǎo)致朝鮮宮廷里的笙全都丟失，掌握制笙技術(shù)的樂(lè)工也因戰(zhàn)亂死散。[17]為了踐行禮樂(lè)恢復(fù)，英祖開始通過(guò)派樂(lè)工赴清買笙來(lái)解決問(wèn)題，英祖18年（1742年）、41年（1765年）、45年（1770年）都能找到買笙的記錄。[18]但由于“金葉脫落則棄不用，每年貿(mào)于燕京，其費(fèi)不貲”[19]，高額的財(cái)務(wù)負(fù)擔(dān)讓英祖明白，掌握制簧技術(shù)才是解決問(wèn)題的關(guān)鍵。因此，1743年英祖派樂(lè)師隨使臣去燕京，學(xué)習(xí)簧的制作。[20]《詩(shī)樂(lè)和聲》（1780年）里詳細(xì)記載了當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷簧片的制作方法。[21]

雖然當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷所造的笙還是不如中國(guó)所造，但也在一定程度上解決了笙只能依靠進(jìn)口的問(wèn)題。

英祖時(shí)期，朝鮮王朝的樂(lè)工燕行的目的不僅限于“買笙”，還努力學(xué)習(xí)笙的吹奏。如“英祖41年（1765年），命樂(lè)工隨燕行者，學(xué)其音以來(lái)”[22]“英祖45年（1769年）冬至，譯官趙明會(huì)求善吹笙者教行中所帶隸從，而雅音十二律，俗音萬(wàn)年歡等調(diào)約略傳習(xí)”[23]。當(dāng)時(shí)的樂(lè)師張?zhí)熘鶎W(xué)成歸國(guó)之后，在英祖面前演奏，英祖聽完命他教授其他樂(lè)工。[24]

由上可知，朝鮮后期笙簧在朝鮮宮廷祭禮樂(lè)中有著不可取代的位置，伴隨著北學(xué)派和復(fù)古主義的思想背景，朝鮮統(tǒng)治階層甚至用笙演奏朝鮮的民俗音樂(lè)。肅宗38年（1712年），清朝使臣想聽朝鮮音樂(lè)，于是肅宗派鼓、缶、笙、笛樂(lè)工各一，為使臣表演。[25]（見(jiàn)圖3） 笙隨之被北學(xué)派文人所追崇，洪大容曾盛贊笙簧“樂(lè)之首處，運(yùn)意最精密，竹音之上品”[26]。《趙熙龍全集·卷六·壺山外記》記載：“林熙之，自號(hào)水月道人，漢譯人，……善吹笙，人多學(xué)之。”[27]說(shuō)明當(dāng)時(shí)不乏吹笙學(xué)笙之人。金弘道（1754—1806）的《布衣風(fēng)流》《月下吹笙》（見(jiàn)圖4）《松下吹笙》；申潤(rùn)福（1758年？）的《舟游清江》《蓮塘的女人》《青樓消日》等等，大量描繪了朝鮮文人吹笙的場(chǎng)景。朝鮮文人徐有榘（1764—1845）《游藝志》（卷六）中甚至收錄了朝鮮半島最早的笙樂(lè)譜《笙簧字譜》。

二、以“唐琴”奏古樂(lè)

所謂“唐琴”實(shí)為“古琴”。早在4世紀(jì)時(shí)“晉人以七弦琴送高句麗”[30]，但此后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里卻未見(jiàn)任何關(guān)于古琴在朝鮮半島傳播的史料記載。直到12世紀(jì)初，宋徽宗賜大晟樂(lè)予高麗，雅樂(lè)用古琴隨之一同傳入朝鮮半島[31]。此后，琴作為不可或缺的絲類樂(lè)器在高麗和朝鮮宮廷中用于雅樂(lè)演奏。

朝鮮民間對(duì)古琴的關(guān)注比前文論述的笙要更早，高麗文人學(xué)者安珦（1243—1306）作為朱子學(xué)傳人在朝鮮半島的引領(lǐng)者曾“蓄儒琴一張，每遇士之可學(xué)者，勸之”[32]。這里的儒琴便指中國(guó)古琴。此后朝鮮前期的文人金守溫（1410—1481）也曾用“御銀甲促珠徽，為鼓宮聲之?dāng)?shù)引”[33]來(lái)描繪金紐（1436—1490）彈奏古琴的樣子；此外李得胤（1553—1630）在《玄琴東文類記》中收錄了《蔡氏五弄》《胡笳》《廣陵散》《琴操十首》等幾十首古琴曲名[34]。到了朝鮮后期，在北學(xué)思想和復(fù)古主義思潮的推動(dòng)下，越來(lái)越多的朝鮮文人開始習(xí)奏古琴以修身養(yǎng)性，這在《樹下彈琴圖》《抱琴訪友圖》《煎茶閑話》（見(jiàn)圖5）等眾多文人畫作中可以得到印證。此外，朝鮮半島最初的古琴譜《唐琴字譜》也誕生于18世紀(jì)，詳細(xì)介紹了古琴的演奏法、歷代琴式，以及古琴的減字譜（見(jiàn)圖6）。

作為公認(rèn)的“北學(xué)之先行”，洪大容（1731—1783）批判18世紀(jì)主張“尊明攘夷”、蔑視清朝文人的行為，踐行北學(xué)，主張打破陳腐的“夷夏之辨”。[37]他通過(guò)實(shí)地考察清朝中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等，并在中國(guó)接觸了西方的自然科學(xué)和技術(shù)。1765年，洪大容以子弟軍官的身份，跟隨作為冬至謝恩使書狀官的叔父洪檍赴清廷。[38]回國(guó)后撰有《湛軒書》一書，其中外集卷六的《琴鋪劉生》詳細(xì)記述了他在燕京琉璃廠買琴、學(xué)琴的歷程。有關(guān)古琴的記錄整理如表１。

從表1中洪大容三番五次到訪琴鋪、尋得琴人劉生可知，購(gòu)買古琴和學(xué)習(xí)古琴演奏是其燕行之旅的重要目的。他不僅以150兩的價(jià)格買下一架蕉葉式琴，還和樂(lè)師一起頻繁找到琴鋪老板劉生，試圖跟隨其學(xué)習(xí)古琴演奏，并最終學(xué)會(huì)了《平沙落雁》7—8段。在這個(gè)過(guò)程中，洪大容意識(shí)到劉生身處市井之地，所謂的因?yàn)橛型醴ń畈豢梢越逃柰馊耍駝t無(wú)論是傳授還是學(xué)習(xí)都有重罪，不過(guò)是其想要斂財(cái)?shù)慕杩凇ｋm然劉生的市井面貌使得洪大容學(xué)習(xí)唐琴的興致索然，但他在文集中仍提出朝鮮乃外夷，其音樂(lè)不能與“中國(guó)大樂(lè)”相提并論，而古琴是“圣人之樂(lè)”，是修身養(yǎng)性的必修樂(lè)器。[40]洪大容虛心學(xué)琴的實(shí)踐，以及朝鮮樂(lè)師認(rèn)為玄琴不如中國(guó)古琴高雅的態(tài)度，再次印證了當(dāng)時(shí)朝鮮文人對(duì)古琴這一古樂(lè)器的追崇。這一風(fēng)氣一直延續(xù)到了19世紀(jì)，朝鮮文人不但編撰了《七弦琴譜》（1880年）和《徽琴歌曲譜》（1893年）等古琴譜，還將古琴與玄琴相結(jié)合，制成了獨(dú)特的“紫陽(yáng)琴”。[41]

三、以“筆談”求古樂(lè)

朝鮮北學(xué)派又一代表人物樸趾源（1737—1805）在接觸洪大容等文人的燕行記錄之后，迫切地想出使中國(guó)，援用中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗、制度等來(lái)實(shí)現(xiàn)其“利用厚生”的主張。終于在1780年5月，44歲的樸趾源跟隨堂兄樸明源赴北京，參加乾隆70歲“萬(wàn)壽節(jié)”，開始了歷時(shí)5個(gè)月的中國(guó)之旅。[42]他在回國(guó)后把燕行期間沿途的所見(jiàn)所聞進(jìn)行整理，耗時(shí)三年寫成了二十余萬(wàn)言的《熱河日記》，其中卷三《忘羊錄》[43]以一萬(wàn)余字的篇幅記載了樸趾源以筆談的方式和清朝文人尹亨山、王鵠汀，就樂(lè)器、樂(lè)譜、樂(lè)律與樂(lè)思等問(wèn)題進(jìn)行的探討。《忘羊錄》中樸趾源圍繞著“古樂(lè)”提問(wèn)大量的內(nèi)容，試圖通過(guò)清朝學(xué)者的回答以踐行古樂(lè)復(fù)興。

筆者對(duì)《忘羊錄》中有關(guān)笙簧及樂(lè)律的內(nèi)容進(jìn)行了整理（見(jiàn)表2）。樸趾源先是追問(wèn)笙是否還保留著“舊制”，在得到否定的答案后，他又把問(wèn)題引申至樂(lè)器形制的變化對(duì)樂(lè)律的影響，對(duì)導(dǎo)致古今笙簧音樂(lè)不同的原因表示疑惑。對(duì)此鵠汀認(rèn)為聲音本身就有區(qū)別，與制器的改變無(wú)關(guān)，還將唐虞、幽厲時(shí)流行的音樂(lè)相對(duì)比，指出各時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格并不是一成不變的，音樂(lè)是會(huì)隨著民俗、民眾的喜好而改變的。之后樸趾源又將話題深入至笙簧的音樂(lè)，并追問(wèn)五音的本質(zhì)。鵠汀回答舊制的笙音已聽不到，并說(shuō)明并沒(méi)有善惡之分。樸趾源就朝鮮宮廷笙簧制作的提問(wèn)，這與上文中英祖時(shí)期持續(xù)赴清買笙習(xí)笙、學(xué)習(xí)制簧技術(shù)的歷史背景相呼應(yīng)。

在談到五音時(shí)，亨山表示年少參修大清會(huì)典時(shí)曾閱覽過(guò)包含漢魏清商古樂(lè)、唐宋歷代雅樂(lè)的樂(lè)學(xué)諸書，只可惜過(guò)了多年早已忘記具體內(nèi)容。[45]

樸趾源隨即對(duì)中原古樂(lè)進(jìn)行追問(wèn)，他先問(wèn)到中國(guó)是否有周代雅樂(lè)的遺存，亨山當(dāng)即就回答毫無(wú)遺存，鵠汀在對(duì)《韶樂(lè)》《大濩》《大武》等古樂(lè)曲進(jìn)行了詳細(xì)說(shuō)明之后，轉(zhuǎn)而詢問(wèn)其朝鮮的雅樂(lè)和音調(diào)。但是樸趾源簡(jiǎn)略答道朝鮮雅樂(lè)乃是洪武所賜，轉(zhuǎn)而繼續(xù)追問(wèn)中國(guó)的雅樂(lè)，得知清朝雅樂(lè)承襲的也是明朝制度而非漢制。樸趾源當(dāng)即表示“鄙人此來(lái)，愧乏季札觀周”[46]，追問(wèn)宋徽宗時(shí)以皇帝中指的長(zhǎng)度起律定制的原因。對(duì)此亨山和鵠汀對(duì)明雅樂(lè)是否為大晟之遺展開了討論，并得出兩者實(shí)為不同的結(jié)論。此時(shí)樸趾源還不死心，繼續(xù)追問(wèn)宋以前的雅樂(lè)是否還能觀看，而亨山并未給出明確答案。

至此，樸趾源發(fā)出了“古樂(lè)終不可復(fù)歟”[48]的感嘆，盡管如此，他還是對(duì)古樂(lè)中最重要的“詩(shī)、禮、樂(lè)”刨根問(wèn)底，內(nèi)容涉及六代樂(lè)舞、孔子的“刪詩(shī)正禮”、古樂(lè)譜的遺存，筆者將這部分內(nèi)容整理如表4。鵠汀用冗長(zhǎng)的篇幅說(shuō)明圣人認(rèn)為樂(lè)的實(shí)體存在于詩(shī)中，樂(lè)的功用則在于禮，音樂(lè)存在于習(xí)得之中，因此中國(guó)亦無(wú)樂(lè)經(jīng)，外國(guó)更無(wú)。在得知中國(guó)已無(wú)《韶》《濩》遺調(diào)和樂(lè)經(jīng)之后，樸趾源轉(zhuǎn)而對(duì)古樂(lè)譜進(jìn)行追問(wèn)。得到的答案是隋萬(wàn)寶常將樂(lè)譜64卷盡數(shù)焚燒，現(xiàn)只保留了明代以后的雅樂(lè)譜和琴譜。至此樸趾源已認(rèn)定清朝古樂(lè)的留存少之又少。他不禁困惑道：秦漢以來(lái)，盡管古樂(lè)復(fù)興有難度，難道就沒(méi)有作樂(lè)的人嗎？鵠汀細(xì)數(shù)周至漢百姓的困苦，表明古樂(lè)傳習(xí)并非易事，且太過(guò)脫離日常生活，故不再學(xué)習(xí)，恢復(fù)古樂(lè)是泥古之論。

縱觀《忘羊錄》全文，樸趾源的關(guān)注點(diǎn)始終都聚集在雅樂(lè)和古樂(lè)上，以至于鵠汀都笑曰：“先生亶好泥古之論也。”[50]這形象地詮釋了北學(xué)派文人追求古樂(lè)恢復(fù)、促求治世之音的復(fù)古理念。而清朝文人并不太認(rèn)同樸趾源固執(zhí)于古樂(lè)的態(tài)度，提出“久則思變。舊則思新”[51]的觀點(diǎn)，并介紹了西方傳入的歐邏銅弦小琴（洋琴）。

四、北學(xué)思潮與朝鮮半島的音樂(lè)復(fù)古

以笙簧復(fù)雅樂(lè)、以唐琴奏古樂(lè)、以筆談求古樂(lè)，生動(dòng)鮮明地勾勒出北學(xué)思潮下朝鮮后期統(tǒng)治階級(jí)古樂(lè)復(fù)興的政治理念和實(shí)踐脈絡(luò)。

（一）朝鮮宮廷的雅樂(lè)重建

雅樂(lè)在朝鮮半島的發(fā)展有兩個(gè)重要節(jié)點(diǎn)：一是宋徽宗賜樂(lè)，使高麗宮廷呈現(xiàn)“雅樂(lè)”“唐樂(lè)”“俗樂(lè)”三足鼎立的勢(shì)態(tài)。二是世宗根據(jù)中國(guó)傳來(lái)的古樂(lè)譜新作雅樂(lè)曲，命令樸堧專掌制樂(lè)，依據(jù)中國(guó)文獻(xiàn)記載復(fù)原雅樂(lè)。[52]世宗之后宮廷雅、唐、鄉(xiāng)三樂(lè)的比例開始失衡，代表朝鮮民族固有音樂(lè)的鄉(xiāng)樂(lè)逐漸演變?yōu)槿龢?lè)之中的核心角色。等到英祖時(shí)期，經(jīng)歷了“倭亂”與“胡亂”后，堂上可演奏的樂(lè)器數(shù)量開始減少，樂(lè)人流散、樂(lè)器消失。1785年，堂下樂(lè)的表演者已由世宗時(shí)期的124人減少到21人。[53]英祖為了貫徹王權(quán)至上和蕩平策，穩(wěn)固“小中華”地位，迫切地需要重建雅樂(lè)，甚至通過(guò)閱覽古籍，將雅樂(lè)的復(fù)興追溯到周代的禮樂(lè)。

對(duì)此，英祖先是命弼善、李延德校正皇家祭祀用樂(lè)的規(guī)格和范式，還專門設(shè)置樂(lè)器督監(jiān)來(lái)制作雅樂(lè)樂(lè)器。在發(fā)現(xiàn)缺乏必不可少的匏類雅樂(lè)樂(lè)器笙簧時(shí)，多次命樂(lè)工跟隨燕行使赴清朝買笙、習(xí)笙，并最終學(xué)習(xí)了制簧之術(shù)，解決了笙簧只能依靠從中國(guó)進(jìn)口的問(wèn)題，為雅樂(lè)的復(fù)興掃除了一大障礙。英祖時(shí)期祭禮樂(lè)經(jīng)歷了多次的恢復(fù)與重建，樂(lè)隊(duì)編制一直未能完整，“絲”類樂(lè)器一直處于緊缺狀態(tài)。因此，前文《琴鋪劉生》中與洪大容一起購(gòu)買古琴和付費(fèi)學(xué)琴的還有宮廷樂(lè)工。另有史料證明同一時(shí)期英祖命樂(lè)工從燕京購(gòu)買了古琴以及琴弦，用于完善宮廷雅樂(lè)。[54]

從大晟雅樂(lè)在高麗宮廷的扎根，到世宗朝的雅樂(lè)重建，再到英祖時(shí)期的雅樂(lè)復(fù)興，六百年來(lái)朝鮮半島并未減少對(duì)中國(guó)雅樂(lè)的追崇，只是隨著主體思想的轉(zhuǎn)變，統(tǒng)治階層對(duì)雅樂(lè)的態(tài)度也從“全盤接受”轉(zhuǎn)向了“部分受容”以及“自主恢復(fù)”。

（二）文人階層的古樂(lè)重塑

統(tǒng)治者妄圖通過(guò)雅樂(lè)重構(gòu)來(lái)鞏固“小中華”的地位，文人階層也在試圖重塑古樂(lè)，以示對(duì)王權(quán)的附庸。以洪大容、樸趾源為代表的北學(xué)派文人，身體力行地通過(guò)古琴研習(xí)和古樂(lè)筆談的方式，試圖從清朝尋找古樂(lè)的蹤跡，并在《燕行錄》上詳細(xì)記錄。洪大容多達(dá)八次尋找樂(lè)師學(xué)習(xí)古琴，以及同行副使官員均發(fā)出玄琴不如唐琴高雅的感慨，都說(shuō)明了當(dāng)時(shí)文人階層對(duì)古琴這一古樂(lè)器的一致追求和向往。而樸趾源在《忘羊錄》中先是以朝鮮宮廷至今無(wú)法解決的笙簧制造問(wèn)題為切入點(diǎn)，進(jìn)而詢問(wèn)清朝雅樂(lè)的具體情況，在得知清雅樂(lè)也是沿襲明朝舊制時(shí)，認(rèn)為無(wú)法滿足其古樂(lè)復(fù)興的愿望，又對(duì)孔樂(lè)進(jìn)行追問(wèn)。據(jù)此可知，樸趾源與中國(guó)文人的交談始終是帶有較強(qiáng)的目的性的，始終在追問(wèn)雅樂(lè)、古樂(lè)的具體情況，如樂(lè)工服飾、樂(lè)工制度、音調(diào)節(jié)奏；以及《韶》《濩》遺調(diào)、樂(lè)書樂(lè)譜的留存情況等問(wèn)題，萬(wàn)字的篇幅更是淋漓盡致地展現(xiàn)了他對(duì)于中原古樂(lè)的極大關(guān)心。

此外，朝鮮文人階層還試圖通過(guò)學(xué)習(xí)唐琵琶來(lái)重建古樂(lè)。唐琵琶首次見(jiàn)于《高麗史·樂(lè)志》的記載，為四弦曲項(xiàng)的構(gòu)造，與鄉(xiāng)琵琶[55]一起被用于宮廷音樂(lè)，并沿用至朝鮮王朝。15世紀(jì)成伣曾在《慵齋叢話》一書中提到“今之伶人多有能者，至如士庶，學(xué)樂(lè)必先（唐）琵琶，然無(wú)有拔萃者。惟金臣番盡得善吉指法，而豪縱過(guò)之，亦今之第一手也”[56]。16世紀(jì)以后，唐琵琶開始流傳于民間，受到了文人階層的關(guān)注，韓國(guó)著名畫家金弘道的《布衣風(fēng)流圖》 （見(jiàn)圖7）和《壇園圖》（見(jiàn)圖8）就描繪了朝鮮文人演奏唐琵琶的情景。唐琵琶在18世紀(jì)成為朝鮮文人抒發(fā)思鄉(xiāng)、愛(ài)國(guó)、憤懣、苦悶情感的工具。

結(jié) 語(yǔ)

北學(xué)思想使整個(gè)朝鮮王朝對(duì)清朝的態(tài)度逐漸從最開始的“慕華鄙夷”到“尊華攘夷”再到“華夷一也”。在北學(xué)派的影響下，英祖改變了長(zhǎng)期堅(jiān)持的斥清、排清思想，使“華夷一也”的對(duì)華觀逐漸深入人心。但是，這僅僅起到了表面作用，朝鮮王朝仍在默默追憶著明朝，甚至不顧兩國(guó)之間的朝貢關(guān)系，仍然選擇通過(guò)擴(kuò)建大報(bào)壇來(lái)抒發(fā)思明之情，并從原來(lái)的單獨(dú)祭祀萬(wàn)歷皇帝改為三皇祭祀[59]。可見(jiàn)朝鮮王朝對(duì)于清政府并不是完全信服的，北學(xué)中國(guó)也只是為了達(dá)到其恢復(fù)雅樂(lè)、擺脫“凡盡我國(guó)之長(zhǎng)技，不過(guò)為中國(guó)之一物”[60]的困境。

在北學(xué)思想的影響下，朝鮮后期的雅樂(lè)器和古樂(lè)得到了一定程度上的復(fù)興，反映了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)與文人之間的需求所在。復(fù)古思潮在18世紀(jì)后期中朝之間的音樂(lè)交流中得到了具體的展現(xiàn)，文人們紛紛關(guān)心中國(guó)古樂(lè)的遺存問(wèn)題。但英祖時(shí)期宮廷制造的笙簧始終不如中國(guó)，古琴的演奏在朝鮮祭禮樂(lè)中也并未得到真正的傳承。朝鮮文人雖然試圖將古琴與朝鮮民間音樂(lè)相結(jié)合，甚至學(xué)習(xí)斫琴和編纂出演奏朝鮮音樂(lè)的古琴譜，但古琴最終并未在朝鮮半島生根發(fā)芽。[61]因此，朝鮮后期統(tǒng)治階層的古樂(lè)復(fù)興可以說(shuō)最終是以失敗而告終的。導(dǎo)致這一結(jié)果最主要的原因在于朝鮮統(tǒng)治階層和文人階層自上而下根深蒂固的“小中華”意識(shí)。他們認(rèn)為清朝的音樂(lè)并不是正統(tǒng)的中華雅樂(lè)、古樂(lè)，在一定程度上被蠻夷化了。由此出現(xiàn)一邊積極與清朝開展各類政治、經(jīng)濟(jì)、文化的交流往來(lái)，一邊在國(guó)內(nèi)開展各種“尊周思明”活動(dòng)的現(xiàn)象。即使是樸趾源在其文章中提及清朝，縱使提倡學(xué)習(xí)清朝，卻也仍用“夷狄”兩字來(lái)形容。他們固執(zhí)地認(rèn)為朝鮮與中華沒(méi)有區(qū)別，認(rèn)為中國(guó)歷代雅樂(lè)各不相同，且又經(jīng)歷了元、清的統(tǒng)治，不免出現(xiàn)朝鮮現(xiàn)存雅樂(lè)才是真正的雅樂(lè)本體的現(xiàn)象。

朝鮮后期，政治腐敗、經(jīng)濟(jì)蕭條、社會(huì)矛盾尖銳，又受到明清實(shí)學(xué)和西學(xué)的影響，思想家們對(duì)當(dāng)時(shí)儒學(xué)者不切實(shí)際、空洞的學(xué)問(wèn)產(chǎn)生了懷疑，并開始探尋能夠解決現(xiàn)實(shí)具體問(wèn)題的實(shí)學(xué)，由此主張實(shí)事求是、經(jīng)世致用之學(xué)的朝鮮實(shí)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。朝鮮實(shí)學(xué)成為朝鮮后期適應(yīng)封建統(tǒng)治階級(jí)改革派和新興市民需要、代表社會(huì)發(fā)展前進(jìn)方向的思

潮。[62]18世紀(jì)以后，北學(xué)思想中踐行實(shí)踐的實(shí)學(xué)傾向日益明顯，反對(duì)虛無(wú)理論推崇實(shí)用主義的實(shí)學(xué)派開始成為主流。燕行的目的也從“復(fù)古”轉(zhuǎn)向了“求新”。音樂(lè)交流的層面朝鮮開始全面轉(zhuǎn)向戲曲、西方音樂(lè)等新樂(lè)的學(xué)習(xí)，并在總結(jié)和批判中形成了自己的樂(lè)學(xué)觀點(diǎn)，這將是另一個(gè)研究課題。

作者簡(jiǎn)介：鐘芳芳，博士，溫州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師；

曹欣悅，溫州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。