重現古蜀文明的神秘畫卷

摘要：近年來，對三星堆遺址的挖掘與研究為世界了解古蜀文明提供了新的契機。正是在這一考古大發現的影響下，作曲家楊曉忠從三星堆的歷史與現實語境中提煉出“聲概念”，并創作了管弦樂作品《金聲玉笛·縱目》。該作品選擇玉笛、骨笛、琵琶和陶塤等具有古蜀文化隱喻意義音色的樂器為主奏，展現出對原始主義音樂風格的回溯、對古蜀宮廷之樂及青銅器之勢的遙想，以及對多元地域文化形象的建構。由此，作曲家將具有巴蜀文化符號和內涵的聲音化用到音樂作品中，進而以開放的姿態擁抱來自不同時代、地域的多元文化之聲。

關鍵詞：《金聲玉笛·縱目》；楊曉忠；聲概念；古蜀文明

中圖分類號：J605 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）03-0098-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.009

三星堆是距今約5000年前中國西部成都平原上的一個文明高度發達的文化遺址群。近年來，對三星堆遺址的發掘與研究一直是考古學界備受關注的話題。2019年，考古工作者新發現了六個三星堆文化“祭祀坑”，相繼出土了金面具殘片、鳥形金飾、青銅神壇、頂尊人像、大型神樹及眾多象牙、玉器、金器、銅器、陶器等文物。這一發現使得三星堆再次成為了世界矚目的焦點，并為我們了解古蜀文明提供了新的契機。

正是在這一考古大發現的影響與啟發下，作曲家楊曉忠從三星堆的歷史話語與現實語境中出發，譜寫了為笛、琵琶與管弦樂隊而作的《金聲玉笛·縱目》（以下簡稱《金聲玉笛》）。該作品于2022年11月3日在成都城市音樂廳舉辦的“2022年中國當代音樂創作（成都）研討會的首場交響音樂會‘從雪山到大?！敝猩涎?，并成為音樂會的一大亮點之作。本場演出由青年指揮家金郁礦執棒，青年竹笛演奏家石磊和青年琵琶演奏家宋梓瀅分別擔任《金聲玉笛》的笛及琵琶獨奏。五天后，該作品在作曲家楊曉忠的專場聲樂套曲交響音樂會“青城引—錦上繁花”中再次上演，并以其新穎獨到的題材選擇、富于神秘氣息的氛圍塑造以及多元融合的創作視角獲得了聽眾的喜愛。在筆者看來，《金聲玉笛》通過將古蜀文化元素寓于作品的結構邏輯中，進而營造出生動而鮮明的音樂意象。作品呈現出奏鳴曲式的框架布局，各部分主題分別構成了“鷹”“青銅人像”“面具舞”及“南方絲綢之路”等不同的音樂形象，展現出具象化的音樂主題構造（見圖1）。

“聲概念”是作品《金聲玉笛》所要強調的創作理念，其注重對聲音本體和本質的追求，在作品中具體體現為對新穎音色的運用、對獨特音響織體的塑造以及對樂器演奏法的突破等。作為作曲家“樂思音樂化”的試金石，“聲概念”妥帖并有效地傳遞出音樂所要表達的觀念、意象及其背后所蘊含的豐富內涵，進而呈現出靈動而色彩斑斕的音響世界。具體而言，作品《金聲玉笛》的“聲概念”是通過歷史的、地域的、文化的聲音文本展現的。首先，作品通過采用骨笛、玉笛、陶塤等史前、古老且“小眾”的民族樂器以及具有跨文化寓意的琵琶進而賦予聲音以歷史的回響和遠古的記憶。骨笛由鷹骨頭制成，對該樂器音色的使用展現出樂器材質與音樂形象之間的對應關系；玉笛的歷史傳說、昂貴造價以及獨特音色特質對古蜀文明富庶豐厚的物質生產具有隱喻意義；陶塤代表了土質的聲音；而對琵琶的特殊演奏技法、特殊定弦的使用則突出了絲弦的振動之聲。管弦樂隊通過對獨奏音色音響狀態的放大而營造出中西樂器之間的對話、呼應與融合。由此，作曲家以聲音、音響為出發點進入對音樂形象的塑造，展現出遠古之聲與當代語境的對話；第二，古蜀宮廷的金石之聲與青銅之勢為作曲家在塑造聲概念時提供了想象中的聲音藍本；第三，由南方絲綢之路所連通的多元文化賦予了聲音以異域之味，由此展現出聲音背后的特定寓意與文化內涵。基于“聲概念”在作品中的多元化呈現，本文擬從原始之聲、地域之聲與異域之聲三個方面來解讀作曲家對“聲概念”的實現路徑，并審視古蜀文明及其聲音符號在該作品中的生動呈現。

一、原始之聲：對原始主義風格的回溯

作品《金聲玉笛》以琵琶在山口位置的撥弦開始，隨即引入的骨笛音色將音樂畫面拉回到公元前3000年鷹在蜀地上空盤旋的場景，展現出神秘而原始的風格定位。“原始主義”是現代藝xExsg7wWmAvj+EOxBdZ6+g==術流派之一。在音樂領域，現當代作曲家們致力于從世界各地古老而悠久的原始、民族藝術中尋找創作靈感，并在作品中表達出質樸、本真的美學理念。就以原始主義為題材的音樂作品而言，較為經典的包括伊戈爾·特拉文斯基在《春之祭》中描繪的俄國原始部落在慶祝春天到來時的祭祀禮儀場景，以及喬治·克拉姆在《遠古童聲》中運用色彩豐富的打擊樂器、非常規的人聲演唱技法所表現的純樸神秘的音響世界。這些作品都成為現當代音樂創作中的原始主義風格之先例。在《金聲玉笛》中，作曲家通過對骨笛音色的運用、對蜀道之巍峨險峻的刻畫，以及對古蜀祭祀場景的描繪進而展現出該作品所蘊含的原始主義氣息。

（一）寓意骨笛之特性音色

骨笛是我國最早的傳統樂器之一，距今已有8000多年歷史，流行于甘青川滇藏等地區的藏族牧區。骨笛是專為《金聲玉笛》量身打造的樂器，其響亮而野性化的音色一出場便展現出原始文明生動的在場感。骨笛所呈現的主部“鷹”主題（見譜例1）以抑抑揚格的前十六節奏開始，配合風鈴的音色有助于引起聽者的注意，并營造出頗具力量感的開場。該主題既以大跨度音程的跳進描繪老鷹上下盤旋、高低起伏的飛行，又以顫音奏法模仿老鷹拍動翅膀的聲音。主題在第二次呈現時以擴展音域、融入流動或碎片化音型等方式形成變奏，使“鷹”形象更富于野性氣息。再現部中，“鷹”主題骨干音D-E-G-F-A轉變為由琵琶音色演奏的“南方絲綢之路”意象，顯示出同一音高材料下的多元意象塑造模式。

骨笛具有原始寓意的音高與音色設計讓筆者想起了斯特拉文斯基在《春之祭》中的類似用法。在“春之預言：年輕女孩的舞蹈”中，斯特拉文斯基充分發揮了短笛作為高音樂器的藝術表現力，以其響亮且極富穿透力的聲音獲得了非同尋常的聽覺效果。盡管《春之祭》中的短笛音色更多的是作為色彩性點綴，與《金聲玉笛》中作為主題旋律樂器的骨笛有著根本性的區別，但二者的音色都體現出凌厲且粗獷的原始之美。

（二）刻畫蜀地自然風光

李白在詩作《蜀道難》中以瑰麗的想象再現了蜀道“危乎高哉”“難于上青天”的崎嶇、壯麗與巍峨之勢。在《金聲玉笛》中，作曲家延續了李白的詩意想象，并致力于對蜀地自然場景的描繪。隨著主部中由單簧管與大管聲部交替演奏的三連音循環音組B—C—D的出現，音樂以鷹的視角塑造出“百步九折縈巖巒”“飛湍瀑流爭喧豗”的動態音樂畫面。隨后，作曲家以雙簧管和長笛規律化的交替八分音符節奏暗示出靜態化的音樂形象，并配以顫音琴、鐘琴等金屬類打擊樂器，描繪出陽光映照下波光粼粼的水面。在峽谷湍流與平靜水面的音樂畫面切換中，骨笛開始采用比開場的線性主題更加鳥語化、碎片化的節奏型，生動展現出“但見悲鳥號古木”的詩意形象（見譜例2）。通過對蜀地自然場景的描繪，作曲家在并置、動靜結合的音樂形象中描繪出孕育古蜀文明的山川河流，展現出蜀道之難、蜀水之秀與蜀山之奇。

（三）描摹古蜀祭祀歌舞

基于原始巫術意味的歌舞活動，作品的展開部通過刻畫古蜀面具舞從而描摹出原始先民神秘的圖騰崇拜儀式。該部分音樂采用12/8拍的動感節奏，以玉笛聲部的氣聲吐音開始，配合小軍鼓整齊劃一的節奏型營造出略帶詭異色彩的圖騰歌舞之先聲?！懊婢呶琛敝黝}最初在琵琶聲部上以半音化進行和均值的八分音符節奏呈現，其規整的重音暗示出舞曲化的音樂風格。該主題在琵琶、玉笛兩件樂器上形成轉接或重疊發展之后，又交由弦樂隊以“平行四邊形”的幾何式譜面造型進入，刻畫出群體化的舞蹈祭祀場面（見譜例3）。

在圖騰崇拜場面的高潮篇章，樂隊以整體偏重低音樂器的寫作暗示出祭祀場面的神圣感。琵琶聲部的“面具舞”主題開始采用雙音、多音演奏，具有明顯的打擊樂音效特征。在大管、圓號、大提琴與貝斯低音長音的鋪墊下，低音長號、大號聲部與定音鼓聲部交替，形成了規整的節奏，描摹出人在與自然、大地相連時的原始心跳，產生了震撼人心的氣息。通過對原始之聲的回溯，作曲家實現了在當今高速發展的現代社會中的烏托邦式想象，并將這種想象以神秘而獨具魅力的音樂語言呈現給聽眾，讓他們感受到音樂所流露出的萬物有靈的原始主義觀念。

二、地域之聲：對古蜀宮廷之樂與青銅之勢的遙想

古蜀人民擁有相對成規模的音樂藝術，這一點可以從三星堆遺址出土的玉石磬、銅鈴以及似銅鑼掛飾等樂器中得到證實。就最具代表性的樂器銅鈴而言，三星堆共出土銅鈴43件[2]，這些銅鈴的大小、寬窄、厚薄與音高呈有序排列，反映了當時蜀人已積累了制作成套樂器的經驗。有學者曾提出，古蜀音樂的形態應是禮樂、宗教音樂與世俗音樂并存的狀態[3]。如果說“面具舞”主題的音樂段落表現出帶有宗教、祭祀功能的古蜀音樂形態，那么，由玉笛音色所呈現的“青銅人像”主題則展示出古蜀文明燦爛的宮廷之樂及青銅文化。玉笛是一種傳說中的樂器，其造價昂貴，寄托著中國古人對笛的美好遐想。在《春夜洛城聞笛》中，李白就以“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城”來描繪幽隱而又飄揚在洛陽城中的玉笛聲。同骨笛一樣，玉笛也是專為作品《金聲玉笛》制作的樂器。作曲家通過引入玉笛這種造價昂貴的樂器來隱喻古蜀王朝曾經的燦爛與輝煌，進而表現“古蜀之富，以金、銅、玉、石存續”的富庶而豐厚的物質生產及先進的宮廷禮樂。

（一）重現古蜀宮廷之樂

在作品中，作曲家通過在玉笛上呈現的“青銅人像”主題，并結合管弦樂隊在副部主題段落中，以金屬類打擊樂器為特征的音色、管樂聲部的號角式節奏音型及琵琶的武曲演奏風格，重現古蜀宮廷“金聲玉振”的音樂場景。相對于主部中骨笛粗獷而極具野性氣息的音色，由玉笛演奏的“青銅人像”主題（見譜例4）更具典雅之味。該主題出現在副部，其在上行的減四度或純四度音程跳進后呈整體半音下行趨勢，頗具詭秘之感?！扒嚆~人像”主題在隨后的發展中采用了移位、模進、裝飾及同頭變尾等手法，通過將動機音型進行不斷地變化重復隱喻出三星堆青銅人像在不同光線、角度的觀察下所呈現出的奇特萬千而又飄逸大膽的造型。

“金聲”是貫穿整部作品的音色要旨。在作品中，作曲家除了運用琵琶在山口位置的撥弦、無固定音高琴弦等特殊演奏技法與調弦外，還通過對顫音琴、鐘琴、鐃鈸、大鑼及镲等金屬類打擊樂器的不同組合模式以實現對“金聲”的描繪。綜觀全曲，在主部的骨笛主題段落中，作曲家通過運用鐘琴、顫音琴與豎琴的組合模式，配合弦樂在高音區的泛音奏法描繪出陽光映照下的波光水面；副部的引子部分通過引入琵琶與鐘琴的二重“對話”暗示出音樂場景由自然風貌向人文敘述的轉變；在描繪古蜀宮廷之樂的段落中，作曲家則采用了顫音琴、鐘琴與镲等金屬類打擊樂器的組合。其中，顫音琴音色貫穿了整個段落，鐘琴形成了間隔規律的音色點綴，镲則為音樂走向高潮部分增添了氣勢。這三類金屬打擊樂器與弦樂部分首次出現的抒情、氣息悠長且曲折上升的線性旋律相融合，配以單簧管、大管及部分弦樂聲部流動的六連音音型，描繪出燦爛、輝煌的古蜀王朝之盛世場景。

琵琶是一件具有豐富藝術表現力的樂器，既能表現“淚垂捍撥朱弦濕”之深情，也能刻畫“弦中甲馬聲駢闐”之氣勢。在作品中，琵琶與笛兩件主奏樂器的關系是靈動且多變的，二者呈現出對比、襯托與重疊等不同的關系形態。副部“青銅人像”主題段落中的玉笛與琵琶呈對比式寫法，展現出兩件樂器完全不同的旋律性格與音樂形象（見譜例5）。從譜例中可見，琵琶以典型的武曲寫法與玉笛的線性式抒情主題形成了對比，其發揮琵琶演奏“武曲”之雄健豪邁且勢不可擋氣概，并以頗具氣勢的“金聲”表現出古蜀王朝的實力與自信。

襯托式寫法在作品中較為普遍。當主部骨笛聲部的“鷹”主題出場時，琵琶以對位化、填充化的和弦、音型對骨笛主題進行了襯托，表現出二者一呼一應的韻律感與相得益彰的默契配合（見譜例6）。重疊式寫法在“面具舞”主題的段落中較為典型。其中，琵琶與玉笛聲部時而重疊，時而交接，展現出對單一主題材料的靈活音色配置與設計。

（二）烘托青銅人像之勢

青銅是三星堆古蜀文明的代表器物。青銅縱目面具、青銅大立人像，以及戴了金面罩的青銅人像是三星堆青銅文明的標志。基于此，作品在致力于描繪青銅人像之神秘特征的同時，也注重對青銅之勢的塑造，并通過管弦樂隊全奏及銅管聲部響亮而輝煌的音色以凸顯三星堆文明的博大與厚重。在展開部的“面具舞”主題段落之后，音樂以樂隊極富張力的全奏音響再現了“青銅人像”主題。主題由短笛、長笛、雙簧管和小提琴等高音樂器奏出，與此同時，單簧管、小號、長號、中提琴、大提琴以及隨后進入的圓號聲部則與該主題形成了一個二聲部對題。銅管樂器音色在該對題中得到了最佳發揮，至圓號進入后在氣勢和音量上甚至蓋過了“青銅人像”主題。該段落最終落在E大三和弦上，象征著青銅人像以燦爛、絢麗的光芒照亮世界的非凡氣勢。隨后，音樂回到了靜謐、典雅的氛圍中。骨笛再次出現，但已褪去了先前凄厲、粗野的音色而轉變為更柔和的聲音狀態。在這一具有“假再現”意味的移調“鷹”主題段落中，音樂以唯美、浪漫而溫暖的風格隱喻出一種朦朧的夢境和記憶的色彩，預示著三星堆的燦爛文明終將在時間的流逝和王朝的更迭中歸于塵土，并封存于歷史的記憶中。

三、異域之聲：對異域音樂文化形象的建構

異域音樂文化形象在作品《金聲玉笛》中體現出兩個層面的含義，即遠古之域和外來之域。一方面，作曲家通過對古蜀王朝青銅神樹上銅鈴音色的模仿來遙想早已消失的遠古遺音，并以陶塤的音色喚起人們歷代相傳且共鳴深刻的古老文化記憶。另一方面，以三星堆為代表的古蜀文明是在與其他文明的交融中興盛起來的。由此，作曲家通過對南方絲綢之路及其所連接的西亞等域外文化形象的建構，將作品的語言及風格拓展到多元文化的視野之下。

（一）遠古之域

在作品中，作曲家首先通過引入無音高音效或音色暗示遠古之域。《金聲玉笛》的開場只采用了琵琶和大鑼兩種樂器。琵琶以在山口位置演奏的音色模仿三星堆銅鈴的遠古遺音；鑼的音色具有神秘感，為琵琶的金聲做了很好的背景描摹與音色鋪墊。樂曲結束處的音色配置亦照應了開頭，陶塤以氣聲奏法配合琵琶的泛音音色與山口位置撥弦，呈現出音高語匯與無音高音效的完美融合。整個尾聲片段致力于對音高元素進行逐漸削減。臨近結尾處，琵琶上的音高僅為E—B兩音，而無音高音響則占據了絕對的優勢。此時，整個管弦樂隊也只剩下大鑼、鐃鈸和豎琴進行零星的音色點綴，預示著曾經燦爛輝煌的古蜀王朝逐漸淡出人們的視線。

其次，作曲家通過引入具有特定文化記憶的陶塤音色以達至對古老文化記憶的追溯。由陶土燒制而成的陶塤是自新石器時代流傳下來的古蜀國的先進吹奏樂器，也是八音分類中土類樂器的代表。陶塤的音色具有幽怨、神秘、哀婉、詭異和綿延不絕的特征，能夠喚起與“古老”“古舊”相關的聲音記憶與符號。陶塤的音色出現在再現部近尾聲的段落中，那略帶風雅的泥土之聲隱喻著以青銅、玉石、金箔和象牙等器物為代表的古蜀文明終將被埋入黃土。

（二）外來之域

對外來之域音樂形象的建構被作曲家寄托在作為主奏樂器之一的琵琶中。琵琶是一件帶有跨文化寓意的樂器，起源于絲綢之路，象征著中西音樂的交融與互通。在再現部中，作曲家將音樂形象從古蜀王國的盛世王朝轉向了帶有異域風格的音樂畫面中。整個音樂段落以琵琶的伴奏式音型和“南方絲綢之路”主題之間的交替布局為特色（見譜例7），展現出琵琶“且吟且唱”的藝術表現力。在該段落中，作曲家采用了特殊定弦的琵琶，將一弦調至無明顯音高的狀態。在筆者看來，無音高琴弦象征著與常規樂音音高所不同的域外文化形象，包括中亞、南亞、西亞等廣袤區域，其在與音高琴弦共振發聲時具有特殊的韻味，暗示古蜀文明與域外文明的交融與互通。

再現部伊始，琵琶以譜例7中富有動感的伴奏式音型進入。伴隨這一音型化動機的是弦樂隊漸次進入又逐漸隱退的十六分音符節奏型，其與琵琶聲部相重疊、呼應，描繪出南絲路上遷徙的民族、和行進的商旅的匆匆腳步。隨后，琵琶聲部以震音的方式奏出“南絲路”主題。該主題發揮了琵琶演奏“文曲”之優勢，相較于之前的音型化動機而言具有更加舒緩的氣息與拉長的時值，其在狹窄的音程進行中塑造出南絲路的廣袤無垠與無窮的天地感，進而彰顯出琵琶對演奏簡樸動人之旋律的表現力。

此外，對外來之域音樂形象的描繪不僅被寄托在琵琶上，也被賦予在弦樂聲部中。緊隨“南絲路”主題之后，琵琶在E—B五度音程上奏出固定節奏型，弦樂聲部則以時而半音流動，時而長音凝固的泛音音色背景帶來一種域外的、細膩的音響效果，隱喻出與“外太空”相關的音樂形象建構（見譜例8）。這種空靈音響揭示出關于三星堆青銅縱目面具的另一種猜測和說法，即整個三星堆青銅面具所展現的柱狀凸出的雙目、鳥翼般的大耳、獅鼻闊口等夸張而奇特的人物面貌似乎都暗示出古蜀人對“天外來客”之形象的描繪。盡管該說法有待考證，但弦樂聲部近似天外之音的音響為三星堆古老而燦爛的青銅文明增添了神秘氣息，并提出了關于該文明之起源的疑問與猜想。

四、結語：《金聲玉笛：縱目》何以成功？

作曲家楊曉忠在其多年來的音樂創作中一直致力于發掘巴蜀地區的地域、歷史與民族文化素材，并相繼創作出《花夜》《蜀錦圖》《口弦》《上善蜀水》《青城山組曲》《筆墨著三國》《絲路通大海》等富有巴蜀音樂文化符號作品。顯然，對巴蜀音樂文化素材的重塑與再創造已成為作曲家楊曉忠創作中的基本理念與方向定位，并成為了流淌在作曲家血液中的文化屬性。在作曲家楊曉忠的身上，我們能夠看到一種清晰的身份認同與創作定位：即從古老而悠久的巴蜀傳統文化中獲取創作養料，并以自然而貼切的方式將其化到音樂作品中，進而達到對民族精神的書寫與對民族氣質的建構。作曲家在新與舊、中樂與西樂、民族與世界的二元概念中尋找創作的交匯點，并在對“我”的獨特聲音之表達中以開放的觀念擁抱了來自不同時代、地域和民族的多元文化之聲。正是基于這樣的創作理念，《金聲玉笛》成為了作曲家楊曉忠近年來新創作品中獨特、別致且極富創新性的一首。在筆者看來，該作品之所以能夠獲得成功，其具有以下原因。

第一，塑造富有神秘氣息的音樂形象。我們可以從作品的題材、樂器及演奏技法的選擇等角度審視作曲家對具有神秘意味的音樂形象的塑造。就題材而言，標題《金聲玉笛》中的“縱目”一詞既準確地描繪出三星堆青銅人像面貌的突出特征，也將該作品的主題定位為古蜀的三星堆文明。三星堆是數千年前位于中國西部地區成都平原上的一處具有區域中心地位的古文化遺址，其印證了古蜀文明的高度繁榮。而三星堆遺址出土的神秘青銅器物在向世人展示其奇異、詭譎與鬼斧神工的同時也提出了多年來人們一直在尋找答案的謎題：我是誰，我從哪里來？毫無疑問，三星堆以其年代久遠的文明形象、原始神圣的圖騰崇拜、面貌夸張的青銅人像，以及孕育著金銅玉石之聲的音樂藝術為其自身蒙上一層神秘面紗。因此，這種富有神秘氣息的創作題材能夠塑造出與當下21世紀高速發展的社會所不同的音樂時空，進而指引聽眾去探尋那消失已久的原始文明與遠古秘境。就樂器而言，作品采用了骨笛、玉笛、陶塤等在專業和大眾音樂領域中都鮮有出現的中國傳統樂器，通過將古老的、傳說中的樂器搬上舞臺，讓作品在主奏樂器的音色上便創造出新鮮感與神秘感。其中，骨笛的音質粗獷而野性，玉笛顯得高貴與典雅，而陶塤的音色則呈現出古老而詭異的色彩。這些樂器展示出特定的文化意義，并帶給作品以超凡脫俗的音色特征。就演奏技法而言，作品大量采用主奏樂器的非常規演奏技法，包括琵琶的山口位置撥弦、上撥弦、手掌拂弦及下出輪演奏法，玉笛、陶塤的氣聲奏法以及骨笛的泛音奏法。這些非常規演奏技法均以別具一格的音色為作品增添了神秘化色彩。

第二，多元文化視角下的創作構思。20世紀以來，致力于在音樂作品中以多元文化視角來對音樂作品進行建模是現當代作曲家們創作中的新方向，諸如德彪西、梅西安、約翰·凱奇、杰克·博蒂等作曲家都在創作中融入了異域的、東方的音樂文化元素。作曲家楊曉忠在其創作中也致力于構建一種多元文化視角。在管弦樂作品《青色》（2003）中，作曲家談道：“青色是藍、綠的結合，是兩個世界的結合，是兩種文化的結合?！盵4]通過以文化融合為切入點并引入西亞風格的音調，作品展現出對美伊戰爭的和平祈愿。在《金聲玉笛》中，作曲家通過采用琵琶的特殊調弦、弦樂以泛音音色演奏的半音階，以及具有阿拉伯風格的弗里吉亞調式以暗示一種他者領域，進而隱喻出古蜀文明、華夏文明與南方絲綢之路所連接的東南亞、南亞及西亞等地區的古代文明的廣泛交流與互動[5]。同時，作曲家在作品中避免了對表層化異域音樂風格的喚起，而是將具有異域特征的音樂形象寓于作品的深層次思想和結構中，進而使音樂具有特定的地域與文化表現力。

第三，自如、嫻熟的音樂語言駕馭能力。盡管作曲家在作品中建構了多個不同的音樂形象，并引入包括大小調、半音化及五聲化等不同體系的和聲語匯，但作曲家在布局、安排這些主題及其音響時顯得游刃有余，在音樂場景和音響色彩的轉換上也不著痕跡。其中，給筆者留下最深刻印象的就是整部作品在音高色彩上的明顯轉換與對比。當音樂由主部描繪“蜀道難”的場景向副部的“青銅人像”主題過渡時，聽者可以明顯感受到音高由冷色調、半音化的和聲變為了暖色調、五聲化的單純和聲音響；在臨近展開部的結束處，音樂由描繪“青銅人像”壯美氣勢的大小調和聲語言轉換到柔和靜謐的五聲化和聲氛圍中，預示著三星堆文明從輝煌繁盛逐漸走入了歷史的記憶中。從中可見，作曲家在創作中熟練地將不同色調、體系的音高語言進行并置，并通過它們之間的色彩對比實現了對不同音樂形象和場景的塑造。作品也在部分段落中體現出和弦轉換方式的新穎性與邏輯性。如副部的“青銅人像”主題段落變化地采用了新黎曼和弦轉換理論，將三度疊置和弦與富有中國特色的五聲化四五度疊置和弦進行交替變換，突破了新黎曼理論下和弦類型及轉換方式的單一性，形成了兼具中國特色與浪漫主義色彩的音高設計。

第四，“聲概念”的多元顯現。整部作品在音色運用和布局上顯得張弛有度且色彩豐富，充分體現出作曲家對“聲概念”的運用與發展。就獨奏樂器而言，作曲家充分發掘各樂器的藝術表現力，形成了極具張力的器樂化旋律寫作。例如，在骨笛的寫作中，音樂在以線性化旋律為主體的同時加入了更多的裝飾音型與快速流動音型，并引入了舌顫音、吐音等演奏技巧，形成了模仿鳥語、鳥叫聲的碎片化節奏；在琵琶的寫作中，充分發揮了琵琶演奏文、武曲的優勢，既突出琵琶之“韻”也刻畫出琵琶之“勢”，最大限度地發揮了其表現力。就管弦樂隊的寫作而言，音樂通過弦樂的高音及泛音音色建構出具有遠古、異域特征的音樂形象，通過發揮銅管樂器的張力以描摹氣勢磅礴的古蜀青銅文明，又以對金屬類打擊樂器的使用遙想古蜀宮廷“金聲玉振”的盛世場景。由此，作曲家以豐富的音色想象力及深厚的配器功底給予整部作品以多彩而靈動的交響化語言。

巴蜀地域有著極為豐厚的音樂文化資源，這些資源成為當代作曲家創作中源源不斷的養分，并持續更新著他們新音樂創作的素材、視角和思路。作品《金聲玉笛》在帶給我們震撼的同時，也向我們傳遞著作曲家的創作理想。盡管古蜀王朝的盛世場景早已不復存在，但我們依然可以通過當下的文藝創作遙想遠古、神秘而又輝煌的古蜀三星堆文明，進而傳遞出回蕩在當代巴蜀作曲家心靈深處的“金聲玉笛”之音。

作者簡介：周姝，博士，四川音樂學院作曲系教師。