中國音樂文化中的古今之變與中西之爭

摘要：文章指出，雅俗、古今、中西三對對立而統一的范疇，為區分不同人群、不同區域、不同社會歷史中藝術趣味與格調中幾個分立的范疇。這三對范疇中，特別是20世紀及以前的時代，雅俗、古今問題的存在與變化，表現為下意識地反映古代文化現象的內置規律，形成了中國傳統音樂獨有的精神實質與價值判斷，推動了中國傳統音樂文化的歷史發展。

關鍵詞：音樂的雅俗；古今；中西關系；自主性；獨立性；

中圖分類號：J609.2 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）03-0014-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.002

貫穿整個中國音樂史衍化發展始終及中國音樂史學研究之中的，有一個永恒的話題，即雅俗問題、古今（古代與現代）問題和中西（中國與西方）問題。它們是三對對立統一的范疇，為區分不同人群、不同區域、不同社會歷史中藝術趣味與格調中幾個分立的范疇。這三對范疇中，特別是20世紀及以前的時代，雅俗、古今問題的存在與變化，表現為下意識地反映古代文化現象的內置規律，形成中國傳統音樂獨有的精神實質與價值判斷，推動中國傳統音樂文化的歷史發展。這幾對富有特點的文化現象，一直是中國音樂史研究中的重要課題，也是成果積聚最多的論題。本論無意介入雅俗問題本體論與認識論層面的討論，但會認同吸納或臚列采擇學界已有的對雅俗問題研究的結論，在略去相關文獻評注之時，就雅俗范疇的古今之發展和傳統音樂文化出現的古今之變展開研究。

一、中國古代音樂文化中雅俗問題的本質存在

就中國音樂文化發展而言，引發中國古代音樂產生變化的主要原因在于雅俗之變及其帶來的古今之變。

本質上，清《康熙字典·俗條》對“俗”的解釋：“不雅曰俗”，可謂近代到來以前對“俗”的概念定義，直接與“雅”分立，回應了東漢劉熙《釋名》對“俗”的定義：“欲也，俗人所欲也”[1]。因此，無論俗樂（文化）形態、稱謂如何變化，功能上都與抒情娛志、追慕享樂有關。至于“雅”，有多層含義，內涵較為復雜，從《詩經》之分大雅、小雅[2]，儒家之賦予雅的最初意義，到后人的闡釋直至成為審美范疇和價值評判標準。概而言之，“雅”就是合乎規范、典雅純正[3]。因此，雅樂（文化）更大程度上是音樂與政治或教化的結果。

我國古代音樂文化中的雅俗之爭，即突出其審美與愉悅性情的部分，存在“雅俗異勢”“執正以馭奇”[4]之殊，由來已久。然而爭論的肇端，皆因社會之更迭引發秩序問題突顯。歷史地看，音樂史上雅俗之分，大抵在禮制初建的商代，一如

《禮記·王制》所載殷代各地風俗有一個雅化的過程[5]。后來西周要求學必出于王官，周王室以雅為標準，使道德歸一，其間必定有以雅化俗和援俗入雅的雙向建構過程。以雅化俗的國家政教力量作用，利用俗文化加強其統治的重要性也是一個選擇，只是選擇中要做到“節度”。像《史記·周本紀》記載，由于商紂王“斷棄其先祖之樂，乃為淫聲，用變亂正聲”[6]，才有了周武王伐商。而《詩經·鼓鐘》“以雅以南，以籥不僭”[7]中，指出樂器演奏中要遵循一個標準，不然無法檢驗演奏是否做到了“不僭”。對于不僭，無疑是一種人為地規定而內化為自覺，是包括樂器演奏在內的許許多多生活所需的“規矩”之約。隨著禮的社會實踐檢驗與改造完成，雅的觀念亦在同步產生與演化，最終形成以禮的規定為自身的衡量標準，趨向應用中的標準化、統一性和階層中的同一性。反映在禮的規定上有多方面，如《左傳·隱公五年》（公元前718年）記載的：“公問羽數于眾仲。對曰：‘天子用八，諸侯用六，大夫四，士二。夫舞所以節八音而行八風，故自八以下。’”[8]指出雅樂歌舞、器樂表演等行為，要依據天子、諸侯、卿大夫和士等不同身份等級各有的規模而規范之，即“節”之。還如《史記·孔子世家》所載：“（魯定公十

年/公元前495年）會齊侯夾谷，為壇位，土階三等，以會遇之禮相見，揖讓而登。獻酬之禮畢，齊有司趨而進曰：‘請奏四方之樂。’景公曰：‘諾’于是旍旄羽祓矛戟劍撥鼓噪而至。孔子趨而進，歷階而登，不盡一等，舉袂而言曰：‘吾兩君為好會，夷狄之樂何為于此！請命有司！’有司卻之，不去，則左右視晏子與景公。景公心怍，麾而去之。有頃，齊有司趨而進曰：‘請奏宮中之樂。’景公曰：‘諾。’優倡侏儒為戲而前。孔子趨而進，歷階而登，不盡一等，曰：‘匹夫而營惑諸侯者罪當誅！請命有司！’有司加法焉，手足異處。”[9]這里明確，包括“四方之樂”和“夷狄之樂”在內的俗樂自此被認為與雅樂相對。從政治形態上，雅俗自此相對而立；此外，還有基于禮制對音、聲的規范，如《國語·周語下》周景王二十三年（公元前522年）“鑄大鐘”單穆公之諫：“大不出鈞，重不過石”“大不逾宮，細不過羽”“重者從細，輕者從大”等等，如此以至于“聽之弗及，比之不度，鐘聲不可以知和，制度不可以出節。”[10]從歷史文化上，孔子對雅言的主張，與對雅樂的強調以禮為衡量標準的雅之用樂源出一脈，雖然處于“官失其學”眾聲喧嘩的時代，孔子仍然堅持主動推廣雅言（如“子所雅言，詩、書、執禮，皆雅言也。”[11]），顯示出他對西周王室統治秩序合法性與其時所定雅正之樂的序列的維護。

事實上，西周雅樂建設趨向完整之際，雅俗并無具體間隙，甚或說沒有太大的矛盾；換言之，雅內在地包含著它的對立面俗，俗也包含著它的對立面雅，雅俗是對立統一的關系。在音樂功能上，雅樂所有的政治教化之用與俗樂固有的娛志抒情之用走著平衡發展的兩條道路。這一點在《左傳·襄公二十九年》（公元前544年）敘述吳國季札訪魯觀周樂的記載[12]可見一斑。然而，循《史記·孔子世家》分析孔子將雅俗二分，可得四點：1.作為一個概念，俗樂先于雅樂產生。“俗”是先在，是極其自然自發而又不可或缺的生活所需，其力量強大；“雅”是“俗”發展一途的結果——經過貴族階層的加工與改造后形成具有規范和約束的禮的附庸（“俗”發展的另一途仍然以“俗”的形式自然自發地存世、傳世）；真正本于俗而安于俗的藝術有但絕對不多。2.無論是配合禮而用的雅樂[13]，還是俗樂都是合理的社會存在物，它們分別強調倫理秩序的建構和人們內心情感關系的對應，總體上都要符合純正的標準，樂、音、聲及其對應的觀念具有形式性與合理性，本不應該對立視之。3.無論周樂還是“四方之樂”或“夷狄之樂”確乎都要遵循禮的標準。4.無論雅樂還是俗樂，都是一個動態的過程，其發展一直具有流動性的變化。譬如，孔子之前的中國歷史，已見少康時“方夷來賓，獻其樂舞”，不僅表明夷樂在夏朝并未受到排斥，還可見上古音樂之繁榮，所以說，中國古代音樂政治教化與娛樂抒情并重的審美傳統由來已久。及至“以六樂防萬民之情，而教之和”[14]的政治目標明確，導致以孔子為代表的謂俗樂無禮而反對之，由此引起的爭論其核心在于雅俗之樂表演中對各自對政治文化立場的堅持形成的矛盾沖突與調和，造成了古代音樂發展的階段性變化之要因，與其對應的現政權的合法性等而視之，或即刻拋棄或轉而繼承。畢竟，不論雅俗，它們自身的存在都各有其功能，尤其是俗樂，是單純地為滿足或適應人們娛樂消遣需要而產生的一種藝術活動，與雅樂之具歌功頌德和教化之作用相去甚遠，這是基于禮的衡量標準而得出的結論，清晰地揭示出古代雅俗之分殊的背景。

何以音樂雅俗問題一直那么頑固地存在？究其內里，恰好是中國古代社會超穩定系統結構作用的體現。中國古代話語權利長期由古代的士這一階層所占據。自然，中國古代音樂文化的評價體系很大程度上亦為這一階層意志的體現，甚或他們所掌控。音樂的雅化由于他們的刻意追求，伴生于其中的雅俗之辨亦是他們這介入中所有的力量的消長過程，而非純粹的風格之辨。士階層的超穩定結構決定了這一階層的行事風格的趣味追求。正是由于古代社會類似的超穩定系統所具有的結構特征及其作用機制，盡管中國政權不停地產生著周期性的改朝換代，但其內在結構的恒常性始終保持著社會的結構基本不變而得以長期延續。因此，基于社會政治思想層面來認識中國古代社會中存在的音樂雅俗問題，要綜合意識形態結構（也即文化結構）與政治結構兩方面互相作用的方式來加以研究，而聯結此二者的，即禮。

從禮的規范在雅樂作為統治秩序的象征性系統建成到孔子明確反對俗樂，將宮廷政治與儒家經典緊密結合，體現了中國古代社會政治結構、意識形態結構與經濟結構三者相互作用及保持各自自身的穩定態勢。而其后中國歷史的發展，靠官僚政治與意識形態一體化結構，形成封建大國，基礎是儒生——士階層，在古代官僚政治體系中，儒生階層以其作為文化闡釋主體和組織能力，隨著他們所提出的社會道德規范而深化了音樂的雅俗區隔。對禮的規范，必定要從理論高度加以限定，而理論又是針對行為的規范或總結，這就為今天我們認識音樂之雅俗或者說雅樂之依附于禮的情形提供了一個起點。恰如《禮記·樂記》所謂：“中正無邪，禮之質也。”[15]

在《左傳·昭公元年》（公元前541年）中，寫晉侯求醫于秦時，提到“先王之樂，所以節百事也，故有五節，遲速本末以相及，中聲以降，五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也。……君子之近琴瑟，以儀節也，非以慆心也。”[16]其所指出的就是禮對思想的規范，而音樂中體現人的思想情感的要素，即音樂藝術的基本要素：音階調式、調性和聲、音高音域、節奏速度等，均要受到嚴格的“五節”約束，所謂宮、商、角、徵、羽五聲之節。音樂之外，禮的約束更為重要。這從雅樂之用于郊廟祭祀、兩君相見、天地神祇、祖宗四望等國家行為，如《周易·豫》說“先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配享祖考”[17]可見一斑。不僅各有禮的要求，這些行為亦會滲透在音樂藝術之中。還如上例提及魯定公與齊侯在夾谷相會，按周禮應該演奏周代雅樂，而不該演奏“四方之樂”或“夷狄之樂”，盡管“四方之樂”或“夷狄之樂”事實存在，但在演奏情境上與禮的要求不合，為達到禮的標準，音樂的俗、雅開始來互相塑造，音樂史上的雅俗分歧亦開始了。造成這一結果出現，在于文化以其自覺的精神和價值觀念體系明確自身所具有的某種（秩序）合理性。因為人作為一種對象化的存在，其基本的生存方式兼具該生存方式內在的文化精神。整個社會結構中，也存在“社會上層（執政者和知識階層）往往向社會底層強加自己的文化（雅文化）”[18]的做法，既是社會政治生活的需要，也是被經濟基礎和政治上層建筑決定的精神性存在。

由于傳統的經驗主義和自然的常識、習俗的思維特性，古代中國人（學者）極少去反思慣常的觀念，而認為約定俗成的觀念為古來如此、天經地義，導致支配傳統中國民眾生活的基本的文化圖式，其思維和實踐模式是無限往復的。恰如費孝通所語，“歷世不移的結果，人不但在熟人中長大，而且還在熟悉的地方上生長大。……時間的悠久是從譜系上說的，從每個人可能得到的經驗說，卻是同一方式的反復重演。同一戲臺上演著同一的戲，這個班子里演員所需要記得的，也只有一套戲文。他們個別的經驗，就等于世代的經驗。經驗無需不斷累積，只需老是保存。”[19]上面的論述，清晰地勾勒出了雅俗之區隔的時間發展線索。沿著這條時間線往下發展的，既在音樂本體的發展之中，又在社會政治、經濟的發展背景下。孔子時代的中國社會，正是我國奴隸制度走向崩潰，封建制度正在代之而興的歷史轉變年代，從政治秩序到政治衰朽，社會大動蕩、時代急遽變革，“是時，周室大壞，諸侯恣行，設兩觀，乘大路。陪臣管仲、季氏之屬，三歸《雍》徹，八佾舞廷。制度遂壞，陵夷而不反，桑間、濮上，鄭、衛、宋、趙之聲并出”[20]。發生在春秋末、戰國初的禮崩樂壞，一方面使人的情感信仰和生活境遇發生了重大變化，另一方面在動亂中逐漸建立起一種新的社會秩序，結合形成一種能夠滿足新時期人們自身利益需求的秩序，如娛樂性音樂的需求或者抒情娛志的雅風樂舞新興發展，既是音樂藝術的本質存在，又是歷史發展的必然。因為從音樂本體的歷史發展看，本身就是一條不會停滯的傳統長河，一不會滿足于業已取得的某一個經典的樂舞體系之中，二也不會落后于時代；所以在社會變革之后出現雅俗更張，禮樂文化的結構、模式并未根本改變，其框架與要素仍在。然而注入其間的，是新的觀念和新的精神。其中，因為宗法制-封建秩序合“禮”化的成分尚在，再進一步發展是如何豐富“禮”的問題，從制度到精神內涵的不同層次的豐富。由于對禮作為政治秩序原則意義的強調，有學者洞見區分中國古代對音樂雅、俗的標準，“從來都是以社會價值評判為標準的，而這種評判也都與具體的樂種、體裁、樂器、曲目等方面的來源、用途等因素以及其中涉及到的社會倫理、政治立場等內容有關”[21]，著實影響了中國古代音樂文化數千年。同樣是基于精神表達或弘揚的需要，對雅俗有自覺意識的知識階層，也會促成雅、俗向自己的對立面轉化或涵容。這也就是說音樂的雅俗始終處于變化之中。這中國歷史治亂或朝代更迭之中，雅、俗遞嬗的趨勢發展或樂之舊新興變，但本質上受著慣常的品鑒標準、思維、文化圖式和實踐模式的支配。除此，還有一點，朝代更迭帶來的文化更張往往還會受朝代開創者的文化趣味所影響，也就是說，一朝開創者所代表的文化如果屬于原來的俗文化一派外，當其上升為國家的意志后，即意味著新立朝的文化屬于脫俗入雅類了。因此，就在每一個社會發生新變（伴隨“禮崩樂壞”的過程）的時刻，雅俗之變中夾雜著音樂的古今之變。

二、中國古代音樂文化中雅俗向古今的遷轉

如上，作為一個問題，雅、俗此消彼長地一直流淌在傳統的河流之中。但影響傳統河流發生激變的，傳統音樂中由雅、俗爭論帶出來的古今問題就變得異常突出了。

以子夏回魏文侯聽古樂今樂之感受為例：“今夫古樂，進旅退旅，和正以廣。弦匏笙簧，會守拊鼓。始奏以文，復亂以武。治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古。修身及家，平均天下。此古樂之發也。今夫新樂，進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止。及優侏儒，猱雜子女，不知父子，樂終不可以語，不可以道古。此新樂之發也。”[22]這一段材料中，我們不僅可以看到，孔子及其弟子認可的樂之觀念，是能表達意義的雅樂為德音，能帶來感官愉悅卻不表達意義的新樂為溺音，還指出了禮對樂舞行為的具體規范，及雅樂表演中的細致要求。話語之間帶出音樂的古今問題，即先王的雅樂（“古樂”）與戰國初期的俗樂（“今樂”），就隨著社會秩序的傾覆，走向雅俗并舉，古今并存。原周王宮中大量珍貴的圖書典籍，及具備這種專門知識的知識分子，還有大批從事司禮、司樂的貴族知識分子，來到民間，流散到各諸侯國，傳授知識，宮廷音樂隨之流入民間，為更多的普通民眾所認識和接受。所謂“大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于漢，少師陽、擊磬襄入于海。”[23]站在“今”的立場上，不僅預示了新樂勃興的契機、指出了庶民音樂趣味泛起的基礎，更道出了社會文化轉型上客觀條件業已具備。

細觀古史，思想界對古樂新樂問題投入關注最為強烈的其實正是在春秋戰國之際的思想界。儒家、道家、法家、名家及雜家等諸子都參與到了對古樂今樂問題的討論。諸如新樂、侈樂、鄭聲、淫聲等，這些皆為與雅樂相對的俗樂代名詞，如同前面所述“俗”最初的本義，不僅是自然發展著的，更是雅的先聲這一結論，成為諸子討論雅俗之樂的論爭的焦點。他們各自站在自己的立場上尋找一種樂的規范。于是，兼具審美表達與道德規范的樂的論辯，成為諸子論樂的思想起點，導致新聲變曲不斷涌現的局面出現，音樂的古與今問題于是凸顯。

歷經三國到南北朝的動蕩，中古時期樂人與樂人團體的頻繁遷徙與匯聚，各種外來文化沖撞、融匯，一種新的恩主制的形成等多方面因素，最終在隋朝建立之刻，起自北魏之收高麗樂、安國樂、龜茲樂和天竺樂，到唐初再收高昌樂等，隋唐宮廷九部樂、十部樂的流行，代表了民族融合盛況的外來音樂和外族音樂，使多元一體的音樂文化內涵更趨生動，形成唐時之“今”與既往之“古”的音樂形態、結構和內涵的變化。總體上看，中古時期發生的以漢族為主體的中古樂人以其歷史記憶建立起了與新的民族、國家、地區相一致的和相適應的音樂文化，使自己所承載的悠久傳統文化因子得以傳播傳承，表明了“每個文化事物的傳播，都要在傳播過程中適應不同的環境，同新環境中的某些文化因素相結合”[24]；同時，幸存于世的樂人在新的恩主制下，以整理和融合多樣音樂品種為中心，構建起融合夷夏為特色且富有活力的歌舞伎樂體系，開創出了西晉以來中國音樂文化發生分途演變的新時代，一是重新完善了與中華傳統相適應的、系統化的音樂制度；二是加強宮廷音樂文化建設時歷宋、齊、梁、陳四朝累積而形成的“華夏正聲”的音樂觀念，特別像隋時祖珽上書稱“洛陽舊樂”的匯

聚[25]過程時，讓我們看到南北朝遷轉入隋時音樂的雅與俗、新與舊、夷與夏的互融兼涉情形，也預示了隋唐音樂政策作用下的客觀效果。

再往下，面對唐末五代到兩宋時期，期間發生的古今音樂之變，讓眾多中外學者都不約而同地看到唐宋時期發生的音樂古今的變革，如內藤湖南等肯定地指出唐宋音樂之變在唐中期以來便已發生的變化，認為唐代舞樂“重在與貴族的儀式相適應”，至宋以后，“變為如今天的雜劇那樣的戲劇，隨之音樂也超于單純化，從而適應多數人的欣賞。從品位上，雖然比古代音樂低一些，但它變為適合于低層平民的欣賞口味”。并說，“文化的性質發生了變化。以往的文化都是與貴族制度相聯系的，而這時期的文化顯示出平民化傾向”[26]。粗略分析，發生在唐宋之際的古今之變，著實需要我們從大的背景中去找尋佐證材料，從中可知唐宋社會伴隨身份社會的建立，伴隨著城市的發展特別是城市文化結構的變化，經歷了一個由士人社會到市民社會的轉型[27]，而在轉型的背后，市民文化成為宋以后城市文化的主流或主導，宋以后新興的文學藝術——說話、話本、元曲、雜劇、小說、曲藝、戲劇，更多的是因市民的需要而產生和發展的，士大夫也因城居與市民階層的精神文化需求漸趨一致。[28]同樣形成宋代之“今”與既往唐時之“古”的音樂形態、結構和內涵的變化，典型特征是由歌舞音樂轉變為說唱和戲曲音樂。唐朝是歌舞音樂發展的頂峰，到了宋代，由于說唱與戲曲的興盛，歌舞音樂的地位和影響已遠不及隋唐。宋代說唱和戲曲音樂的繁榮發展是商業、娛樂業高度發達的結果。

通過上述二例，可見中國古代音樂史上古今之變的發生，不僅每個時間坐標都很清晰，中西之間音樂的互相影響及所帶來的藝術風格與體制問題也都十分清晰，人們更清晰的是中西互相影響（如以夷變夏）之后固有的音樂文化主體性依舊保持，融合產生的新樂并無喧賓奪主之虞。因此，理解古代音樂史上的古今之變，既要搞清楚一定文化結構中音樂背后的思想動力和音樂創作的技術原則，又要求證其改變世界和社會生活秩序、影響個人生活意義的重要因素。至此，本文所謂的古今之變，非為古代到現代發生的轉變。而是從太史公司馬遷所語的“究天人之際，通古今之變，成一家之言”而來。司馬遷是在說他自己寫《史記》的目的，要探究天和人之間的關系，要認清從古到今的歷史變化，即為他的本質追求。我們期望能講通重大歷史變遷的關鍵，達到對中國古代音樂文化本質上的知識（認識）、價值（意義）的追問和探究，因為這一點也是史學理論所要致力思考的一條重要原則。

推動音樂古今之變的思想動力，源自歷史社會中的一系列社會事件及其發生的演化。從音樂形態演化背后就可見一斑，“聯系起陶塤樂器和鐘磬音階的發展過程看，這個小三度確實在我們民族音階的發展過程中占有重要地位”[29]。得知原始音樂之對小三度音程音列的重視。再如湖北隨縣出土的編鐘及樂律學研究所得，春秋戰國時期曾侯乙墓編（甬）鐘是演奏活動中實際應用的樂鐘，其銘文所載音列、音高反映來先秦音樂實踐的某些樂學理論狀況，即其強調宮商徵羽的上下方大三度的-曾體系[30]，以“三分損益法”相生五音、七聲、十二律確立的五聲、七聲音階，出現了“引商、刻羽、雜以流徵”的變化，并有“五聲、六律、十二管還相為宮也”[31]。公元568年隨阿史那皇后陪嫁到中原的蘇袛婆帶入內地的西域五旦七調理論，在隋初，與古代樂制結合而推演成十二均、八十四調；其后，唐代、宋代俗樂二十八調，元代北曲十七調、南曲十三調，明代九宮，清代南北曲各十二宮調，以及民間的以四宮為重等宮調現象與理論的流變，表面上為一系列的社會事件逐漸演化發展的結果，其實質均為傳承、創新的結果。古代各個朝代的這些宮調理論，作為時代音樂信息的儲存，有些基本上還能體味出一定時代音樂的某些特征，如據姜夔《白石道人歌曲》自度曲工尺旁譜或西安鼓樂樂譜以解讀宋代俗字譜獲得的某些啟示。立足古今立場，研究作為文化傳承方式的音樂形態，探尋包括樂譜、樂律理論等轉變發生的原因，既可以厘清其發展脈絡，探明傳承變易規律，又可以在傳統音樂變異中發現其活態的遺存與具體民族民間特色的音樂表現的根本原因，這方面已有不少研究，其中涉及古今問題的代表性研究如王耀華對中國傳統音樂宮調理論和“調”的概念的思考，就是比較恰當的表述。在中國傳統音樂的宮調理論中，唐代以前強調“宮為音主”，重宮不重調，各音都從屬于宮音。到了宋代，出現“起調畢曲”理論，雖然仍較強調 “宮”音對同宮系統內各樂音的統率作用，但宮、調并重，“調”在起調畢曲中尚起著中心音的作用；而明、清時期，民歌、戲曲的旋律兼具色彩性與功能性，無疑只有“調”（調式）的概念才能較為準確地涵括音樂所要表現的特點。所以，王耀華在分析流傳在陜西地方的民間音樂之后，認為“調式是在同一宮音系統內，以一個音為中心音，其它音和它構成各種各樣關系的樂音體系”[32]。這個結論就是基于傳統音樂中的古今之變而得出的。

其實，除了很多具體的如與音樂形態相關的社會事件背后，在中國傳統音樂發展中，推動古今之變的主要思想動力是中國哲學理性在實踐理性的復興上。即所謂“音樂主體性”的觀念，更確切地說，是對中國音樂或中國音樂文化做主體性（中國性）知識建構。

有著八千年歷史的中國音樂文化從來就是一個多元一體的文化整體（主體）。世代相傳、具有民族特色的本土音樂，素來以其鮮明的主體性——固有的、相對獨立的特點存世。然而，思想領域形成形色各異的派別，由于取向不同，他們圍繞中國音樂文化的主體性的闡述有困惑、有糾纏、有妥協、有論戰、有掙扎。這一點尤其在近代、當代的討論中愈益明顯。的確，處于歷史的交匯點，來自西方音樂文化的直接影響，造成中國音樂文化出現主體性危機。但就歐洲文藝復興的影響，近代中國關于自身文藝發展從對世界的感覺中，既有傳統的安土重遷觀念，也不乏國人主動的求學與納新，又有大量來華的西方人士的主動輸入。充滿期待與積極實踐。于是，行動上，有譯書辦報、創設學堂、出洋求學等。結果上，文學藝術在不斷充實中，形成了進步的潮流。踵晚清文學改革之后塵，傳統戲曲的發展，改良與設立新舞臺同步推進[33]，戲曲理論研究也有了長足進步，如王國維、吳梅等；音樂的發展，以十余支軍樂隊的活動和學堂樂歌的蔚然成風為載體，而國人在音樂領域所采取的現實行動，除關注演出、音樂教育必然地忠于本體形式與中國的文化環境的有機結合外，還有理論研究和創作，則需要在本土的環境中以培養本國人符合人性的音樂社會行動；同時，也只有深度結合中國文化環境，才能更好地理解中國人符合人性的音樂社會行動的意義。照此分析，可見古今之變中近代以來日益凸顯，究其原因，一方面由于現代性時間中，中國音樂文化面臨著不同的選擇，或重建或創新，如何立足本位保持特色吸收外來而獲得發展是一個問題；另一方面由于近代中國文化的發展過程殊為復雜，更重要的是因為主體性認同的缺乏，導致理論上著實難以歸于一派。因此，造成“中國音樂文化主體性”問題凸顯，而為此后學界持續關注，吸引諸學者從各自的角度對中國音樂文化本質主義的詰問與知識建構。

不過，歷史地看，雖然多數時代社會各個方面都有著長足進步，但人們永遠不會斷言，屬于一個時代的傳統文化模式的轉型已經完成。相反，我們不僅會注意到，每個時代都有具有時代特點的主體意識的成熟、發展觀念的更新、文化精神的重建。如若沒有這些，那么傳統文化模式就會受到束縛，走向僵化；而且，還會注意到，一旦社會處于一種矛盾的境地，也會深深地影響時代力量形態、文化精神和社會心理。這些也就是古與今一直處于動蕩、調適的發展局面的緣故。屬于一個時代的音樂主體性就成為一個時代社會中思想層面上的發動機，它推動著社會變革，而之變的結果又反過來強化了音樂主體性的主導地位，成為支配特定時代社會的思想觀念和文化模式。

三、近代中西之爭的要義在于重建中國音樂文化的自主性和獨立性

區別于近代中國政治思想及哲學領域開展的中西之爭，同樣迥異于中國古代音樂文化之中，在雅俗、古今和中西之變三對范疇中，近代音樂界的中西之變，是個假命題、假問題。因為自近代以來，人們判斷中國傳統音樂文化發展標準和動力的前提，就是西樂。中西作為一個問題，因交流、交匯而生。縱觀人類文化演進的總體趨勢，都是從相對獨立的民族文化經過民族文化的交流和交匯而逐步走向世界文化。傳統社會中，尤其是絲綢之路鑿空以來，發生的絲路沿線地區和民族間文化的交流與交往雖然存在，但各民族文化一般是相對獨立地存在和演化著。在我國，中西之中，夷夏之交、古今之變始終存在。而中西之爭的發生，在近代思想界，始于龔自珍、魏源的主張之中。

歷史地看，明代，西樂已然進入我國，以萬歷年間來華意大利傳教士利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）等人為代表。來華西人將中國文化與西方文化各個方面的詳細比較，雖然抱j1KsNvYs57JWyRb536VDXg==持歐洲中心論的觀念，而對中國傳統文化持批評態度，不少地方有切中要害之處；但同時期的中國人主流心態中，占主體地位的一直是中國文化優越論，視西方文化為“化外蠻夷之邦”，以囿于傳統，滿足現狀來主導本土文化發展，且延續到了清朝末年。此間，亦即我們所謂的現代性（modernity）時間里，資本主義的現代化確立對世界性交往的擴大與市場經濟的發展，不同傳統文化背景下的人們看到各自文化模式或文化精神之間存在的本質性差別。鴉片戰爭讓挨打了的中國人看到中西之別，且始知“天下”之外，還有不同的制度和國家。同時還看到了西方現代文明所具有的先進性，關于自身和社會發展的視界得到極大地拓寬。從洋務運動到維新變法期間，西化的教育體制移植到了中國。西樂在中國的傳播，掀起晚清中國人了解、學習西方音樂、進行樂歌教育的潮流，及其對中國傳統音樂文化中固有的文化心理結構因素的沖擊，并在五四前后促成了中國音樂文化出現中西之分、新舊之分論題的盛行。

20世紀自龔自珍、魏源以來，到1898年戊戌變法中國資產階級首次彰顯自己的政治力量，再到1919年五四運動前后出現的諸種思潮和爭鳴，先后將中西之爭發展到一個一個新階段，但基本皆以傳統文化和西方文化的沖突為爭論的中心，直指中國與外部世界的關系。此間，所謂中西之爭，要說與傳統的觀點“夷夏之辨”有著某種一致性，二者雖然都是在看待中國與外部世界的關系，但有著本質區別。自古以來，這個問題主要反映的是中國人圍繞文化方式所做的選擇。只不過，古代沿絲綢之路發生的文化交流抑或晉唐時期佛教的傳入，更多地反映在文化意義的追求上，古老傳統形成的國家意識用樂地位之鞏固，表明在任何政權分裂割據的時代、華夷之間碰撞劇烈的進程中，作為中國漢文化核心代表的傳統文化思想，都是把那個時代生活著的人們聯系起來的重要因素。譬如唐朝，由于文明的優勢與自信，以至于人們即使有“夷夏”觀念存在，但自信也是溢于言表。恰如唐太宗所語，“自古皆貴中華，賤夷、狄，朕獨愛之如一，故其種落皆依朕如父母。”[34]因為“夷”之謂，兼具民族地域之分與文化高下之含義。雖然“西”“夷”界限不是很清晰，但其中所包含的精神成分已有很大的區別，這種大一統的慣性作用一直延續到了明清以來的數次中西交流之中，即便如利瑪竇以文化適應策略，在他始將西琴和為琴曲配寫的坎佐納《西琴曲意》歌詞傳入宮廷時，留下西方音樂文化東漸中國最早的史跡，也是以“化外蠻夷”定位所得。所以，入清之后，西方音樂在中國社會固然有一定影響，但終未形成燎原之勢，恐怕與國人觀念中對“夷”與“天下”的定位有關。

但產生真正影響、觸動人們思想的，是鴉片戰爭的失敗。求新求變的中國人（學者）注意到了“天下”觀念中的“夷”在“國家”觀念的本質問題，注意到了西方文化的先進性特征，注意到了中西方音樂文化之間存在的本質性差別。恰在五四時期，恰在“古今中外”的匯合點上，由于“國家”觀念存在，國人思想中“天下”與“夷”的發展轉變，和尚在古老社會的中國思維與進入現代化了的西人的激烈沖突，必然導致華夏中心主義的地位發生偏離。所以，晚清階段，中國文化與西方文化的交匯，傳統經世致用觀念也隨之發生轉變，讓包括西方音樂在內的西學已不同于先秦以來的“華夷”之“夷學”[35]了。當時間發展到曾國藩時代，他始作洋（夷）務、興西學以發展中國的思想，走著“槍桿子里出政權”之路。同時依托江南制造局開設譯館譯格致、政藝之書，想借西方近代科學成果興中國文化，帶動中國制造。其時魏源還在重提荀子的論點寫《海國圖志》，提出“師夷長技以制夷”的政治選擇，無疑讓“夷夏之辨”在當時社會處于尷尬地位，既然有“夷夏”的存在，可還要去“師夷”？雖然此間朝野人士亦視中西關系為“夷務”，可見“國家”觀念中的“夷”，乃指“國際”。因此順傳統而來，自然要受到專制的清朝政府的抵制，也就與洋務運動的作為相抵牾了。究其原因，在于本位主義，維護王權統治而做的主動改革（也是一種改良），目的是在尋求改變日益沒落腐朽的王權專制，這才有《海國圖志》之將當時的世界分成“天朝”和“海國”。于是，晚清時期，一方面，封建王朝竭力維護君主集權的社會政治秩序，心懷老大心理（所謂“愈多天朝尊嚴的虛驕意識”[36]），欲以夷從夏，或者通過限扼中西往來以守夷夏之界，同時加強文化專制，視舊樂不顧，新樂不振，更遑論西樂之興了；另一方面，一切不甘心國家沉淪的仁人志士在振興中華的路上思索、奮斗，尤其是那些出生在得風氣之先的地方的思想家如嚴復、王韜、鄭觀應、康有為、梁啟超等，就是要創造一種新文化。在激進與保守之間，清末民初以來的思想界，中西新舊之爭充滿著猶疑、調適甚至翻轉。由于政治理念與文化認知等復雜情況，音樂界或批判反思，或變革改良，就西樂之關注，尤以一眾歐游或出訪日本的清使專注于音樂教育與功能考察為重[37]，鮮見對音樂本體的認知，但“襲用外國音樂”[38]的思想粗備。總之，在融入“睜眼看世界”向西方學習的潮流中，他們上承傳統，下啟現代，隨著歷史的進程，為即將到來的新文化運動做出了鋪墊。

所以，西學東漸中，國人由如何向西方學習進而對自己的傳統進行反省中，中西之爭的不同面向和復雜機理凸顯，在于：（一）盡管歷史發生劇變，但我們的思想和音樂文化選擇的連續性和內在統一性并未得到理解和重視；（二）西樂入華后，形成的一個局面即我們認識本土音樂的標準和動力，就是西樂。關于第一點我們很好理解；第二點，反觀西方人對中國音樂的態度，亦是以類似態度來認識和判斷中國音樂的標準和動力。如發生在1873—1905年間中國參加有關世博會的情形可見一斑。由英國人把持的“中國海關”推動和促成了中國參加當時的世博會。與海關推薦的僅有的幾件展品一起去的，還有幾篇涉及中國問題研究的論文，系時任海關總署稅務司官員赫德（Sir Robert Hart，1835—1911）做出的個人選擇。他說，“也許我們還要給你送去一篇論中國教育的好文章或演講稿（由賀璧理提供），另一篇是論中國音樂的（由阿理嗣提供）。你須宣讀論教育的那篇，阿理嗣可能作為秘書之一前去宣讀他的那篇文章。尤其是假如我能動員一個中國的絲竹樂隊前去就更好了（有餐館演奏音樂，用中國日常生活的樂事來折磨倫敦人的聽覺）。”[39]赫德在意的是海關洋人官員對于中國的看法，而非中國實際情況的真實呈現。同時，盡管從音樂的審美出發，可能這位英國人無法真正欣賞到傳統中國絲竹樂的意蘊，但據他的描述——“折磨倫敦人的聽覺”，可見他對自己挑選的中國展品盡管“很中國”，不一定能夠呈現出中國正面、美好的一面，純粹的想當然，而更多的可能是滿足他的趣味和出于獵奇心態。抱有這種心態的并不止赫德一個人，從海外游覽世博會的中國人所受的遭遇如辮子被拽、被嘲弄等情形，可見西人對華人的不公正。所以，無論在西方“以西人而陳中華土產”，還是本土出現“華人與狗不得入內”，西人對中國文化的態度和標準迥異于國人對西方文化的態度和標準。

正是由于我們基于西方的標準在認識中、西音樂，因此，在對待“西”的問題上，20世紀初的中國顯得過于古老和落后，以這一時期廣為流行的“文明”一詞來看，其適用范圍和內涵大抵就與西方畫等號，舉凡西洋來的、不同于中國舊俗的新事物，都被冠以“文明”二字，如文明棍、文明帽、文明戲等等，由此可見西方文明強大的滲透力以及在這背后中國人歷經暴力摧殘后的心態變化，傳統思想中的以夷變夏已然不復存在，全面向西方學習成為大多數人的訴求，西方更多的代表的是文明，代表的是一種方向，一種標準。一方面，中國開始以更加積極的心態向著近代化的方向而努力，與世界潮流的關系愈加密切，息息相關；另一方面，由戰爭推動的中西交往，從一開始就注定了兩者之間的不平等，文明間的互動亦然，對于世界文明，尤其是西方文明的傳入，中國人因急切而顯得功利，而中國文明的價值，則因國家和民族的式微而被低估，因而，在一段時期內，中西文明的互動中，西方文明的傳入是要遠遠大于東方文明的輸出。比照帶著鮮明中西關系的學堂樂歌與有著悠久歷史的歌樂傳統，不難看出西樂入華后國人致力發展的方向與傳統文人潛在追求之不同。雖然是學堂樂歌肇始于開辦新學，作為維新變革的產物而存在，潛在愿望的是想會通中西文明，因此在起初，推行（編創）學堂樂歌是個人活動之選，目的是想利用樂歌影響時人，如李叔同盛贊沈心工開設樂歌“介紹西樂，于我學界”[40]；其后樂歌勃興，則從個人轉向知識社團活動的載體[41]，隨社會發展而變為集體意志與取向的產物。此一變化，可見國人對西方音樂文化的選擇利用態度與標準，無疑是出于文化實用主義的目的理性，來自西學的內驅力與本土時勢發展之需的有機結合。這一點，在西人眼里，恐怕是不會想到甚或無法理解的。

隨著第一次世界大戰和十月革命的爆發，戰后西方文化觀念發生了變動，直接影響世界歷史的重大變動。鄭師渠稱這一重要側面為“世界文化的對話”[42]，這也為中國社會文化思潮帶來了新的格局變化。一方面，西方思想界出現想從東方文明尋找精神支柱的現象，另一方面，對于東方人來說，初建不久的“西方中心”論的動搖，也在新文化運動倡導者中產生了分化，衍化出的馬克思主義者、自由主義者、東方文化派（對應形成全盤西化/歐洲音樂中心論、國粹主義/民族主義、中西結合/國樂改進思潮）等幾派，各有其不同的文化趨向。盡管他們各有認識，更與現實結合用于救國救民。縱然封建王朝的崩塌使中國傳統文化失去了依托，但中國文化傳統仍有其持久影響，其中，以調和中西文化、實現中國文化復興為共識的東方文化派，在救國救民上同樣主張社會改良，強調從東方文化中吸取詩情；更為重要的是，早期中國馬克思主義者，積極推動開拓馬克思主義的普遍真理與中國具體實際相結合的中國革命道路，運用馬克思主義的理論形態，對無產階級文藝思想體系的最大影響；運用馬克思主義藝術理論的基本原理解決中國音樂實踐和理論發展實際的問題，產生了馬克思主義中國化的產物——毛澤東文藝思想，從生成到確立，一直持續著“古今”“中西”之爭，最后由以毛澤東為代表的中國共產黨人凝練成中國化、大眾化、時代化、民族化特征，盡管過程復雜、曲折、艱難，伴隨新民主主義革命時期走向中華人民共和國成立以來的歷史過程中，一直為文藝界所踐行，成為中國文藝工作者在處理“古、今、中、外（西）”諸關系及傳承、建設中華民族文化的思想指引。

最后，我們深知，古、今、中、西的音樂文化最大的不同，并非是創作技法、本體要素等的不同，而是這些技法、要素背后的歷史文化語境和藝術觀念情感。音樂藝術作為文化的組成部分，也是歷史的內容之一。過去的百余年中，中國人（學者）看待中西音樂文化時，無論是調和論者，還是毛澤東文藝思想等立場，雖然有離合、沉潛與爭執，但都在一如既往地在張開懷抱接納西方音樂文化，都在強調音樂藝術的文化屬性和歷史屬性的基礎上，積極認識現代、投身現代。都在清醒地認識到西方文化的實用理性和中西文化價值差異，以文化的實用主義或是以中國式的思考模式看待文化發展，或在接受西方文化、價值中，以中國式的判斷，中國式的解決問題的方式，根據中國的社會歷史條件，去發展中國文化。同時，他們還都很關注當下的精神生存，也能夠清晰地看到了中國精神或中國文化的范疇中同樣存在的許多差異，盡管如此，但中西關系仍然作為一個問題凸顯，中西之爭多年來所獲得的理論成果與實踐尚存一定的距離。因此，我們要對觀近代以來中國音樂文化的發展，不僅要像史學界一樣學習多了解世界其他地區的近現代史，了解現代世界的形成，還要從專業的角度上充分認識中國音樂實質、全面認識中國音樂傳統，并要充分認識西方文化，盡力吸收西方音樂成就，同時繼續認識現代，投身時代之中，以重建中國音樂文化的自主性和獨立性，實現傳統的經驗主義、自然的常識世界和習俗世界的中國音樂文化的發展，直至“發出中國的聲音”，建構起我們的音樂學科體系、學術體系、話語體系和教育體系。

結 語

綜上，就中國傳統音樂研究而言，我們主張：要以科學處理古今和中西四個維度的研究為策略，從中國音樂史學學科特征上來辨析中西之變，從傳統文化大背景中去辨析音樂變化（雅俗、古今之變）內在邏輯與外在體現。對于雅俗之變和古今之變。前者要著力梳理傳統音樂的思想解釋體系，后者要基于時間層面，力圖看到文化變遷的背景下，不同歷史情勢下傳統文化思想之于音樂風格的體現。他們直接指向音樂史研究怎么取得突破創新的問題。這是實現傳統史學的理論和方法創造性轉化和創新性發展要義所在。對于中西之變，主張從學科內部對中國古代音樂史學和近現代音樂史學之間難以打通的地方，從空間層面理清夷（西）—夏（中）文化本質，把握古代音樂史的“啞巴”特征與現代作家作品史的本體區別及帶來的中西文化價值、審美取向差異，做到運用一切可以運用的音樂元素，和有利于表達創作主體思想的作曲技術手法，立足傳統，緊跟時代，借鑒西方作曲技術整理中國傳統音樂，創作中國風格音樂作品，描摹中國文化精神，傳達中國聲音，講好中國故事。貫通上述，其實也是實現中國音樂史學研究古今貫通、中西貫通的必由之路。

作者簡介：夏滟洲，博士、浙江音樂學院教授、科研處處長。