向傳統與現實回歸

【摘要】20世紀80年代，在先鋒文學的浪潮中，作家格非以敘述空缺和迷宮敘事為主要策略，創作了許多帶有“先鋒”色彩的作品。進入20世紀90年代，格非寫作的先鋒性逐漸減弱，開始進入創作的轉型期。進入21世紀，格非陸續發表了一個小說系列，名為“江南三部曲”，在這系列歷時十年才接續完成的作品中，作家不再致力于對外部世界的虛構與摹寫，而是以敘事視角的轉變，轉向了對于人物心靈世界的探索與發現，以歷史的眼光描繪了個體的生存困境與精神追求，實現了由先鋒向傳統與現實的回歸。

【關鍵詞】格非；小說；“江南三部曲”；敘事視角；轉變

【中圖分類號】I206 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）31-0038-03

【DOI】10.20024/j.CNKI.CN42-1911/I.2024.31.012

20世紀80年代，在作家格非的先鋒作品中，極少出現清晰的故事走向，這主要取決于其客觀化、固定性的限知視角的使用，與傳統文學通常使用的全知視角不同，敘述者有選擇性地將故事內容呈現給讀者，使敘事出現了斷裂與空白，讀者由此獲得了陌生而刺激的閱讀體驗。但令人遺憾的是，這種先鋒性的藝術實驗沒有考慮到中國所特有的時代氛圍和文化土壤，使得文學失去了其深刻意義，顯得空洞而單薄。在這種情況下，進入新世紀的格非在研讀中國古典小說的過程中，逐漸發現中國傳統敘事的特點及優勢所在，他開始向傳統與現實回歸，運用多元性、主觀化的全知視角打破了局限性的表現范圍，講述了幾代人前赴后繼追尋“烏托邦”的悲涼故事，也體現了自己身處現代環境下的深沉哲思。

一、由限知轉向全知

格非在談到創作時說：“每個作家都有著自己的生活，自己的內心世界，他觀察和記錄世界的方式，而現實生活中的一切信息也只能通過他的內心而產生意義。” ①正是由于這種觀念的支撐，格非按照自己內心的感覺來構造故事，他對于現實生活日常經驗的排斥，促使其在早期創作中使用限知視角來安排故事內容，從前為讀者百般信賴的敘述者，變得不再可靠，故事本身似是被覆上了一層輕輕的薄霧，令人難以觸及。格非于20世紀80年代寫下的《青黃》《迷舟》《褐色鳥群》《追憶烏攸先生》等作品，無一不是如此，讀者在這種似真似假的敘述中迷惑而茫然，做出無謂的摸索與掙扎。

進入21世紀，構建史詩性長篇作品的想法，使格非疏遠了脫離現實經驗的限知視角，向古典世情小說取法，選擇了最接近日常生活形態的全知視角進行敘事。在傳統世情小說中，這種視角的運用，使得“敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事”“它可以時而俯瞰紛繁復雜的群體生活，時而窺視各類人物隱秘的意識活動。” ②例如《紅樓夢》第八回中對玉石的描寫，先是借寶釵的視角，描繪了寶玉之玉的華麗外表，隨后敘述人就直截了當地表明此玉便是前文所提及的青埂峰下那塊頑石的幻相，視角從局內人寶釵轉到了敘述者身上，既描繪了石頭的形態，又再度強調了石頭的來歷，把握了故事的節奏與發展。

在吸取了中國古典長篇小說的創作經驗后，格非在“江南三部曲”（以下簡稱《江南》）的第二部《山河入夢》中運用了全知全能的敘事視角，以多種方式探察人物的性格特點、心理變化、真實感受，將人物隱秘的內心世界徐徐展開，處處可以體現作家在創作上的巧思與細致的情節安排。

首先，小說使用了大量字體不同、引人注目的加黑小字，將人物的內心獨白表露出來。“苦楝樹與紫云英的陰影”的深深嘆息，道盡了姚佩佩內心的脆弱與渴求，這個困擾她一生的未知秘密在文中反復出現，加強了故事的懸念，讀者因此走進了人物的內心，得以推知故事的發展脈絡。

其次，小說中包含了大量以不同字體展示的字條和書信，其中看似簡單的幾行文字，實則蘊含深意，它們好似是宿命的指引，將人物未知的前途命運隱晦地表現出來。寄給譚功達的匿名信中“一意孤行，胡作妄為”以及“荒誕不經，癡人說夢”的指責，看似是無關緊要的發泄之語，卻真實地點出了譚功達理想的虛幻無實，與后文他的時乖運舛相互呼應。

此外，不同人寫在字條上的詩詞亦充當了推動故事進展的重要因素。譚功達偶然瞥見的一句“但見淚痕濕，不知心恨誰”的閨怨詩詞，讓他與姚佩佩的人生軌跡由此交疊。趙煥章所謄錄的超脫凡俗、意在歸隱的臨江仙詞，只為姚佩佩所留意，預示著她不忍污濁，殺死金玉的最終命運。這種對書信、日記傳統敘事功能的繼承，既是一種自我情感的抒發，也是減緩小說敘事節奏，增強抒情氣氛的寫作策略。同時，這種寫法也讓讀者更加接近故事的真相，隨著情節的發展，一切不為人知的秘密終將水落石出。

如同《紅樓夢》中曹雪芹以寶玉的視角為依托，親自表述的“金陵十二釵”的判詞一般，作品的詩詞、書信、描寫心理的小字等等，與人物自身的性格與命運緊密關聯，其在作品中明顯的標志與位置也體現出格非對于人物的極大關懷。放棄了限知視角的隱秘與朦朧，作品以全知視角的敘述方式，講述著人物的性格史和心靈史，深刻把握了人物所處的時代背景，將時代變幻與個人命運聯系在一起，達到了宏大敘事和個人敘事的深度結合。超越了表面化、簡單化的人物塑造，作家將筆觸深入到人物豐富且復雜的內心世界，在全知視角的基礎上，運用多種方式展開了主人公的人生歷程，命運的無常，愛情的消逝，宿命的指引，連同譚功達的山河理想，演變成了一場虛無縹緲的人生幻夢，顯示出個人在時代洪流里濃重的悲劇性，令人唏噓不已。

二、由固定轉向變換

格非曾言：“現實來自群體經驗的抽象，為群體經驗所最終認可，而存在則是個人體驗的產物，它幾乎一直游離于群體經驗之外。” ③以個人經驗為依托，格非創作出眾多內容晦澀難懂、故事意義走向虛無、形式探索意味濃厚的作品。這種形式上的實驗在1987年格非發表的《迷舟》中發揮得淋漓盡致。作品中，固定式的內聚焦型敘事視角的運用，使得情節與場景的轉換始終來自“蕭”這一個人物，除了“蕭”的所思所見所感，此視角外的事件與人物關系，讀者一概無從知曉。敘事“空缺”由此而產生，使得讀者只能從某個人物的單一視角觀察事件的發展，造成了文本的歧義與不確定性，但讀者身處“空缺”之中，難免會產生閱讀上的混亂與迷惑。

在對傳統文學的追溯過程中，格非意識到單一固定視角的局限性，開始重視敘事視角的變換與獨特，以期達到理想的敘述目的。這種敘事技巧在《江南》的第一部《人面桃花》中運用得尤為純熟，作者采用“從個體心靈介入歷史的途徑”，他“試圖揭示中國現代革命之所以發生的心理與文化動源，同時也觸及革命歷史中個體的悲劇處境與命運” ④。《江南》中多重視角的運用明顯具有對古典名著《紅樓夢》的借鑒痕跡。在《林黛玉進賈府》一節中，林黛玉的外貌神態在多重視角下得到了全面且細致的描寫與展現。在敘述者的眼中，初進賈府的黛玉謹小慎微，處處留意。在眾人眼中，黛玉氣質超群，身嬌體弱。在略帶癡態的寶玉眼中，黛玉聰穎秀麗，裊裊婷婷，美貌非凡。短短一節之中，幾種視角的轉換，便將林黛玉的外貌神態、性格氣質初步展現在讀者面前，給人留下了難以磨滅的印象。

與《紅樓夢》中多重、變換的敘事視角一脈相承，《人面桃花》中對于秀米的描寫豐富而靈動，隨著視角的不斷變換，作者深刻摹寫了在時代洪流中個體復雜的生命體驗，從人物的語言、目光、情感和夢境等諸多方面展開敘述，運用不同的感情色彩來探尋一個柔弱卻堅韌的女子在時代感染下的艱辛革命史。第一、二章采用了少女陸秀米的視角，她感覺整個普濟同其以外的廣漠世界有著眾多不為她所知的事情，一切事物對她來說都是神秘莫測的，同時，父親的離去與張季元的死亡，為秀米眼前的世界蒙上了一層薄紗般的陰影。跟隨著秀米的眼光，花家舍表面上的風平浪靜和內地里的暗潮洶涌就這樣呈現在讀者眼前。在種種事件的感召下，秀米的思想發生了蛻變，建構“真正的人間天國”的念頭雖一閃而過，但這種志愿就這樣在秀米的內心悄悄埋下，隨之生根發芽。第三章，敘事轉換到了少年老虎的視角，在老虎的眼中，成為“校長”的秀米是神秘、冷血且令人敬畏的，直到老虎來到伽藍殿，了解到秀米對于革命的困惑不解，才發現了她內心柔弱的一面，她好似沉睡在一個沒有止境、無法醒來的夢里，難以脫身卻仍不想逃離，理想與現實的巨大落差，使得桃源夢境最終走向了覆滅，秀米也被關在獄中，不見天日。第四章轉到了喜鵲的視角，秀米出獄，以“禁語”來懲罰自己，只用文字與喜鵲交流。在此種視角下，一個飽經風霜、身心俱疲、意在歸隱的女子形象躍然紙上，重返故鄉后，秀米不問世事，致力于農桑，在喜鵲的照顧與安撫下，她內心的堅冰得以悄然化開，困擾其一生的難題在其臨死之際顯露出真實的面貌，這個經歷過無數動蕩波折的女子，終于在生命的最后一刻安然閉上了雙眼。

在多重變換的視角下，主人公秀米的故事以不同的口吻被親歷者、旁觀者闡述出來，在保證情節發展的流暢性的同時，作者設置了眾多帶有神秘色彩且照應人物命運走向的故事線索，為人物不可避免的失敗命運埋下了伏筆，給予了讀者豐富的想象空間。整本書呈現的，是一個革命者曲折離奇、動蕩波折的一生，她的轉變與追尋，在多重視角下顯現出來，使得讀者能夠從不同角度探察主人公的人生軌跡，體會到人物不同時期的心理變化，引起讀者的強烈共鳴。

三、由客觀轉向主觀

在先鋒作家的創作中，純客觀敘事視角的使用，使得故事最大限度地保持了作家所要表現的現實生活的本來面貌，敘述者主觀性評價的消失，引起眾多讀者自發性的思索與聯想。格非于1988年發表的中篇小說《大年》，以“我想描述一個過程”作為題記，作家以冷靜、漠然的敘述語調，對故事進行客觀化的展示與書寫，但缺少了作者的主觀性視角與感情投入，人物的內心世界同樣不得而知，作品中混亂的時間安排，錯雜的人物關系，交叉式的線索與場景，使得讀者在思考時充滿疑惑，不知所云，感到無計可施。

向傳統逐漸邁進的作家格非，深感中國古典世情小說恒久的藝術魅力，他曾言：“中國的傳統敘事文學描述的大多是世俗經驗與人間情懷。” ⑤在近代學者王國維看來，即便如《紅樓夢》這等皇皇巨著，曹雪芹的本意只是描寫日常生活的種種瑣事，至于大廈將傾之悲，人事變遷之痛，朝代更迭之感，則都是屬于作者的言外之意了。格非曾多次在訪談中提及《紅樓夢》對其文學創作的深遠影響，同樣地，與以往長篇小說所追求的宏大歷史敘事相疏離，在《江南》中，格非承接了中國古典世情小說的傳統，他的創作初衷只在于表現小人物的歷史，在作品中，他選用了主觀化的敘事視角，從人物的內心出發，將中國故事與世間冷暖細細訴說，娓娓道來。誠然，在雄渾厚重的歷史面前，每個人都是渺小的，但是如果將人物的生命畫卷逐漸攤開，其中的波瀾壯闊，跌宕起伏，同樣足以震撼人心。

縱觀格非新世紀以來的創作，主觀化的敘事視角的巧妙運用，使得格非筆下的故事開始從人物自身以及內視角敘述人的角度出發，展現出個體生命在具體的歷史境遇中的生存體驗史，這些鮮活的個體內心的苦痛、快樂與掙扎，也成為歷史故事中最生動、最隱秘、最真實的細節。第一部《人面桃花》，向讀者展示了秀米輾轉奔波的一生，在鋃鐺入獄后，秀米才體會到自己多年以來追尋桃源夢境的可笑與可悲。孩童們稚嫩的歌謠，乞丐的幾分善意，喜鵲的一枝荷花，以及金蟬、瓦釜、連鎖船等事物，都能夠輕易融化秀米冰封的記憶，令她淚水漣漣。在秀米及喜鵲的視角下，一個歷經風雨、堅韌且脆弱、充滿悔恨與悲哀情感的女子形象躍然紙上，兜兜轉轉后，秀米終于重返故鄉的懷抱，烏托邦理想在生命的本真中得到了終結。第二部《山河入夢》，講述了縣長譚功達理想的破碎史。作品第四章“陽光下的紫云英”描繪了譚功達與姚佩佩二人天涯兩隔，生死別離的愛情悲劇，姚佩佩在逃亡路途中寄給譚功達的信件，以第一人稱的視角道出了她父母雙亡的悲慘身世與漂泊無依的凄苦命運，作者用加粗小字標出了譚功達對信件內容做出的直接反應，細膩地刻畫出兩人惆悵、無助、絕望的復雜情感，這種有情之人共赴黃泉的悲劇式結局，令人唏噓不已。第三部《春盡江南》敘述了現代處境下譚端午的精神困境及家庭悲劇。詩人譚端午與律師秀蓉的愛情在時代劇變與相悖的人生觀念之中，走向了末路。直至秀蓉被命運宣判出局，遠走他鄉之時，她和端午才以發消息的形式，道出了兩人多年以來未曾認真傾訴的刻骨的牽掛與深沉的愛戀。在秀蓉以第一人稱寫下的信件中，她終于得以敞開心扉，放下現實社會的污濁，以淡然的心境離開人間。

《江南》中，主觀化敘事視角的使用，使得人物能夠以特有的方式獨立闡述自身的感受與思想，發出自己的聲音，打破了人物與讀者之間難以溝通交流的障礙與隔膜，從人物的心靈出發，作品呈現出幾代人對于“烏托邦”的追尋史，展現了“知其不可而為之”的倔強與堅持，以幾段江南舊夢，打動人心，同時，在這種視角下，敘述者與人物的聲音真正地融合在一起，提高了故事的可信度，增加了讀者的閱讀興趣。

四、結語

在系列小說《江南》中，作家格非采取了主觀化的、不斷變換的全知視角，以此來跟隨個體的腳步，還原真正的歷史，在不同身份的人物眼中去看待這個已經逝去了的時代。小說中對敘事視角的轉換與運用相當純熟，既體現出格非深厚的文學造詣與藝術功底，也體現出作家對人性的深刻體察，對構思長篇故事的耐心實踐，對讀者閱讀感受的深度了解。向經典與傳統的致敬，使得格非的作品深深扎根于中國敘事傳統的厚重土壤，不拘泥于歷史記錄，展現了歷史的動蕩與變換，彰顯出作家對于歷史的整體性思考。

注釋：

①格非：《作家的局限與自由》，《作家》1997年第7期，第10頁。

②胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社2004年版，第25頁。

③格非：《小說敘事研究》，清華大學出版社2002年版，第15頁。

④張清華：《〈山河入夢〉與格非的近年創作》，《文藝爭鳴》2008年第3期，第123頁。

⑤格非：《文學的邀約》，清華大學出版社2010年版，第63頁。

參考文獻：

[1]格非，張英.文學的功能是理解人的生命狀態——格非訪談錄[J].青年作家，2020，（07）.

[2]張清華.中國先鋒文學思潮論[M].南京：江蘇蘇文藝出版社，1997.

[3]陳曉明.表意的焦慮——歷史祛魅與當代文學變革[M].北京：中央編譯出版社，2002.

[4]王德威.抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010.

[5]陳平原.中國小說敘事模式的轉變[M].上海：上海人民出版社，2010.

作者簡介：

王美歌，遼寧師范大學碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。