“聽聲類形”：“聲”的象喻及其文本運用

［摘 要］視覺和聽覺相通，以看得見的形狀描摹看不見的聲音，涉及到中國古典語境中極其重要的“象”思維。“聲”/“形”/“嗅”/“味”/“觸”—“意”—“象”—“言”和“聲”/“形”/“嗅”/“味”/“觸”—“言”—“象”—“意”是“象”思維的呈現方式。從感官的角度出發，“象”又分為聽覺、視覺、嗅覺、味覺和觸覺之“象”。“聲”或直接用“言”來表達，或統籌于使用“聽聲類形”等“通感”類表現手法的“言”，即“聲”—“意”—“視覺之象”—“言”。“聽聲類形”是“象”思維運行的結果。人體從外界獲取的信息絕大多數來源于眼睛，大腦中存儲的視覺景象最多，在此基礎上形成的“象”思維和“聽聲類形”等“通感”類表現手法也就顯得格外重要。

［關鍵詞］“通感” 聽聲類形 “象”思維

［基金項目］國家社會科學基金重點項目“六藝‘象’論”（20AZW005）

［作者簡介］郝瀟，中國社會科學院大學中國語言文學專業博士研究生（北京 100102）

［DOI編號］10.13761/j.cnki.cn23-1073/c.2024.04.010

引 言

錢鍾書指出，“通感”這一藝術手法在古典詩詞中被廣泛運用，往往能達到妙筆生花的作用。“通感”是說，在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質［1］58。“聲”—“意”—“視覺之象”—“言”即“聽聲類形”的思維過程，“聲”—“意”—“味覺之象”—“言”是“聲亦如味”的思維過程，“形”—“意”—“聽覺之象”—“言”是“以耳代目”的思維過程……諸如此類，基于兩種感官感受的共通性和相似性，“通感”得以實現。“通感”是“象”思維綜合運行的結果。

各感官統籌于“心”，因此各感官官能可以互通。“以耳代目”是以聽覺語辭描摹視覺景象，“聽聲類形”則是以視覺語辭描摹聽覺信息。視覺和聽覺互通，包孕著中國古典的“象”思維。“象”作名詞，即“觀物取象”“兆見之象”“無物之象”“取象比類”“立象盡意”等之“象”，指“意象”。“象”作動詞，即“像”，指物質世界和觀念世界相渾融的一種思維方式，具有形象性、生動性、含蓄性和完整性。“言”“象”“意”皆是“象”思維的構成要素。“象”分為看得見的物質之“象”、看不見但實際存在的物質之“象”以及人心想象的“無物之象”。孔穎達提出實象與假象之說：“假象者，若天在山中、風自火出。”［2］14實象和假象分別指看得見的物“象”和看不見的物“象”，此外還有人心想象的“無物之象”。“實象”和“假象”根據是否具有視覺性的“形”來判斷。“無物之象”雖然是人心想象之“象”，但是也必須由人的各感官所生發。從感官的角度出發，“象”可以分為聽覺之“象”、視覺之“象”、嗅覺之“象”、味覺之“象”和觸覺之“象”，其中視覺之“象”所占的比重最大。“人通過感覺器官從外界獲得的信息中，大約90%是由眼來完成的。”［3］1“象”的形成由聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等元素共同參與，但側重畫面。

一、“象”與“通感”

聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等感官的感受需要借助語言文字來表達。孔沖遠云：“言者，意之聲；書者，言之記”。陳澧云：“蓋天下事物之象，人目見之，則心有意。意欲達之，則口有聲。意者，象乎事物而構之者也。聲者，象乎意而宣之者也。聲不能傳于異地，留于異時，于是乎書之為文字。文字者，所以為意與聲之跡也。”［4］213漢字同樣具備音、形、義三要素。言意之辨中，“言”指語言文字。不管是表達何種感官官能的語辭，都可以在人腦中形成對應的或轉化為主體所熟悉的“象”，使人們由“象”體會其意義。“象”思維對中國古典文化的形成起著重要作用。“象”思維的運用，并不意味人們在感知對象的過程中只重視視覺感受，而忽略聽覺等其他感官感受。人們重視各感官官能，在“心”的統籌和人腦的分析下找到類似的感官感受，在觀念世界中呈現相應的畫面，用凝練的語言文字進行表達。人們以“聲”“形”“嗅”“味”“觸”等一種或幾種方式感知對象，以“意”“象”“言”接收和表達所感知的內容。正常情況下“耳目鼻口心知百體”一同運轉，人體各器官彼此協調，方能準確地完成關于對象的認知和表達。“言”和“象”是人們認知、表達系統中更為凝煉的部分。聽覺只是人們感知世界的方式之一，其背后的認知思維方式與體系才是人們的智慧所在。

意象是一個既屬于文藝學，又屬于心理學范疇的概念。在心理學中，“意象”一詞表示有關過去的感受和知覺的經驗在心中的復現和回憶。首先是視覺的復現，然后是聽覺的、觸覺的、嗅覺的、味覺的和動覺的（與體感和運動感有關），還有一種屬于心理性的對外界做了歪曲反映的錯覺，以及訴諸理念的有意轉換感覺印象的聯覺意象［5］129。作名詞的“象”是“象”思維中的重要一環。“象”思維即“聲”/“形”/“嗅”/ “味”/“觸”—“意”—“象”—“言”和“聲”/“形”/“嗅”/“味”/“觸”—“言”—“象”—“意”本文討論對象的范圍集中在文本形式上。。正向看來，作者通過聽覺、視覺、嗅覺、味覺和觸覺等領會對象的“意”，經由大腦凝練成相應的或轉化為熟悉的聽覺之“象”、視覺之“象”、嗅覺之“象”、味覺之“象”和觸覺之“象”，進而通過語言文字表達出對象所對應的“象”。反向看來，作者將聽覺、視覺、嗅覺、味覺和觸覺接收到的信息訴諸相應的或轉化為熟悉的語言文字，讀者經由語言文字在大腦中形成相應的聽覺之“象”、視覺之“象”、嗅覺之“象”、味覺之“象”和觸覺之“象”，進一步領會對象的“意”。“象”思維是雙向流動的思維鏈條，是自先秦以來人們就有的認識世界和表達世界的一種思維方式。

“象”思維有時是單一感官在運行，有時又是各種感官一起運行。調動熟悉的感官以達到對某一對象的認知，這即是“通感”中蘊藏的“象”思維。人體從外界獲取的信息絕大多數來源于眼睛，本文主要討論“聲”—“意”—“視覺之象”—“言”這一思維過程。

單靠眼睛和耳朵等感官不能直接領會對象的意義，還需“心”的統籌和人腦的分析。相比于“腦”，“心”更為重要。“通感”雖然說是各感官官能之間的互通，但各感官最終統籌于“心”。正是因為各感官都連于“心”，所以各感官的感覺才能互通。《禮記·樂記》云：“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾。”又云：“故樂也者，動于內者也。”［6］1544據《樂記》所言，“樂”是由“內”而發動的，“內”也就是“心”。《禮記·樂記》講“樂”由“心”而發，最終感于“心”，可見“心”是各感官和人腦運行的原動力，也是各感官和人腦運行的目的地。

二、“聽聲類形”與聲音中的“象”

“聽聲類形”一語出自馬融《長笛賦》，全句是“爾乃聽聲類形，狀似流水，又像飛鴻。汜濫溥漠，浩浩洋洋；長矕遠引，旋復回皇”［7］51。“聲”“形”“嗅”“味”“觸”都是人們感知對象的方式，用“形”“嗅”“味”“觸”來描摹“聲”，不僅使得“聲”更為具體可感，還達到了語言的“陌生化”效果，使人們在閱讀時有想象的空間。《眼科學》指出，眼是人體十分重要的感覺器官，能夠接受外部的光刺激，并將光沖動傳送到大腦中樞而引起視覺。人通過感覺器官從外界獲得的信息中，大約90%是由眼來完成的。人的視覺敏銳程度對生活、學習和工作的能力影響極大。眼科學與其他臨床學科有著密切的關系［3］1。看得見的“形”相對于看不見但聞得見、摸得著的“嗅”“味”“觸”來說更為廣泛，因此以視覺景象描摹聽覺感知成為人們日常交流和書面表達的一個重要方式。

從醫學角度來說，蝸神經核的一個神經元就可接受多根傳入纖維，聽神經每一傳入纖維又可分支至蝸神經核的多個神經元；來自同一根纖維的分支也可到達同一神經元，但以不同的方式與之形成突觸。結構上此種既有會集，又有分散的多種連接方式，反映傳入信息從外周進入中樞后要經歷相應的演變。會集和分散不是將信息簡單地重新排列組合，而是使之有質的飛躍，信息經一番分析、整合后，形成高一級的樣式，并重新編碼往上傳輸。這種處理過程，從蝸神經核上行至每一級中樞都會在高一級的水平上重復一次。經各級中樞的反復處理，聽覺信息最后便從簡單的頻率、強度等參數形式，逐步提高和轉變為復雜的特征、聲像（sound image）以至能更方便直接地為感知、識別、理解、思維等所用的形式［8］44。由于人體對世界的感知90%來自視覺所見，所以人腦中接收和存儲的視覺景象最多。經過各級中樞的反復處理，聽覺信息最終轉變為聲象，以至更好地被人所接收。聲像也就是經由“心”的統籌和人腦的分析所得到的主體所熟悉的“象”。聲像最終以語辭表達出來，即“聲”—“意”—“視覺之象”—“言”這一思維過程。

耳朵作為五官之一，是人們賴以認識世界的重要器官。聽也就成了人們感知世界的重要方式。耳朵作為人體的一種感官，需要聯合其他感官才能最終完成感知對象的任務。《國語·鄭語》云：“正七體以役心。役，營也……耳為心聽。”［9］470耳為心聽，正耳以營心。《莊子·人間世》云：“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。”［10］35莊子指出聽不僅要用耳朵，更要用“心”和“氣”。《文子·道德》云：“學問不精，聽道不深……故上學以神聽，中學以心聽，下學以耳聽；以耳聽者，學在皮膚，以心聽者，學在肌肉，以神聽者，學在骨髓。故聽之不深，則知之不明，知之不明，則不能盡其精，不能盡其精，則行之不成。凡聽之理，虛心清凈，損氣無盛，無思無慮，目無妄視，耳無茍聽，專精積蓄，內意盈并，既已得之，必固守之，必長久之。”［11］185文子對“聽”的認識與莊子相同，并進一步闡發“聽”這一動作調動全身心的過程，只不過莊子所說的“氣”文字用“神”來表達。以典籍觀之，“聽”在中國古人的認知中不僅僅是用耳朵就可以完成的，必須得調動全身心通過其他感官的配合來完成。以“心聽”“神聽”“氣聽”得到“象”，才能真正懂得所聽內容的意義。如傅修延所說，漢語中的聽，或者說中國文化中的聽，在很多情況下并非只與耳朵有關，而是訴諸人體所有感官的全身心感應［12］。

無獨有偶，聽覺是感官系統中的一個重要官能，外國文藝理論對此也有類似討論。黑格爾指出：聽覺象視覺一樣是一種認識性的而不是實踐性的感覺，并且比視覺更是觀念性的。……聽覺卻不然，它無須取實踐的方式去應付對象，就可以聽到物體的內部震顫的結果，所聽到的不再是靜止的物質的形狀，而是觀念性的心情活動［13］331。加拿大作曲家 R. Murray Schafer（R.M.沙弗爾）提出Soundscape這一概念［14］1。梁奇、高丹認為，音（聲）景指聲波經中耳、內耳傳導到大腦，通過腦神經系統引起心理反應后所形成的想象圖景［15］82。列維-布留爾在研究土著民的文化時指出“土人”有著“幾乎是不可克制的傾向”，“摹仿他們所感知的一切，借助一個或一些聲音來描寫這一切，首先是描寫動作。但是，對于聲音、氣味、味覺和觸覺現象，也有這樣的聲音圖畫的摹仿或聲音再現”［16］218。西方文藝理論關注到聽覺和“心”、人腦以及其他感官的聯系，其中“音景”“聲音圖畫”等概念的命名即展現出聽覺和視覺的緊密聯系。

《禮記·樂記》云：“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉。夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然后心術形焉。是故志微、噍殺之音作，而民思憂。嘽諧、慢易、繁文、簡節之音作而民康樂。粗厲、猛起、奮末、廣賁之音作，而民剛毅。廉直、勁正、莊誠之音作，而民肅靜。寬裕、肉好、順成、和動之音作，而民慈愛。流辟、邪散、狄成、滌濫之音作，而民淫亂。”［6］1534-1535又云：“君子曰，禮樂不可斯須去身，致樂以治心，則易直子諒之心，悠然生矣。易直子諒之心生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神，天則不言而信，神則不怒而威，致樂以治心者也。”又云：“詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞，動其容也，三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發外，惟樂不可以為偽。”［6］1536據《樂記》所載，不同風格的音樂能使人產生不同的心理反應。“歌”本于“心”，“樂”伴歌而起，“樂”為人情所不能免，“樂”由圣人所作，具備深感人心和移風易俗的功能，致使人心向善，也即“致樂以治心”。音樂具備感動人心的功能，這不僅在《禮記·樂記》中有直接的記載，也可以從論“樂”的其他經文的注疏中窺得。《禮記·樂記》云：“故歌者，上如抗，下如隊阮元刻：《十三經注疏》，中華書局1980年版，第1548頁。校勘記：“隊”“墜”古今字。，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”。鄭《箋》云：“言歌聲之著，動人心之審。”孔《疏》云：“此一經論感動人心，形狀如此諸事。”［6］1545-1546關于這一段對歌聲曲調的描寫，鄭《箋》、孔《疏》不約而同地認為，《樂記》運用眾多比喻，如此形象地對歌聲曲調進行描寫，是為了表達歌聲感動人心的情狀。

上引《樂記》表明，聽覺與視覺互通，又統籌于“心”。《逸周書·武順》云：“人道尚中，耳目役心。”孔晁云：“‘言耳目為心所役也’。”［17］309《莊子·達生》云：“凡有貌相聲色者，皆物也，物與物何以相遠？”郭云：“‘惟無心者獨遠’。”［10］157《文心雕龍·物色》云：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”［18］264“耳目”被“心”所驅動，“貌相聲色”皆本于“心”。人體各感官有著各自獨立的官能，又因從屬于同一個身體而可以互通官能，人通過各器官的互相協調完成人體所需要的動作。醫學中在討論到人體平衡時有著類似的表述：人體維持平衡主要依靠前庭、視覺及本體感覺三個系統的相互協調來完成，其中前庭系統最為重要。前庭感受器是特殊分化的感受器，主司感知頭位及其變化。前庭神經到達前庭神經核后，與眼球的運動肌肉及身體各部肌肉有著廣泛的神經聯系，故當體位變化產生刺激傳到神經中樞時，就可引起眼球、頸肌和四肢的肌反射運動以保持身體的平衡。因此，前庭系統之所以能維持體位平衡實為一系列范圍廣泛的反射作用的結果［8］44。

林嗣環的《口技》展現了以聲音表現畫面的成熟技藝，從表演者發出聲音到聽眾腦海中浮現出相應的畫面，期間需要口、耳、目、心各種感官的互相配搭，各種感官缺一不可。“若而人者，可謂善畫聲矣。”［19］9-10“口技”不借助任何語言文字，僅憑聲音的摹仿就能逼真再現各種場景。“口技”不僅是一門聲音表演的獨特技藝，也展現了在“心”統籌下視覺和聽覺的緊密聯系。口技表演者是以“聲”畫“視覺之象”，而敘述者林嗣環在《口技》這一中國古典文本中則是以“言”畫聲，呈現出“聲”—“言”—“象”—“意”這一思維方式。具體說來，以“言”畫聲又包括以表現聲音、畫面、味道、溫度等感覺的語辭來描摹聲音。“畫聲”一詞兼具視覺官能和聽覺官能，聲音何以被描摹，即涉及中國古典語境中極其重要的“象”思維。“象”包括看得見的和看不見的“形”，由于人90%的外界信息是通過眼來接收的，所以大腦中存儲的視覺景象最多，由其他感官接收到的信息大部分直接轉化為相應對象的畫面。簡單的想象也可以不借助“通感”那樣各感官感覺的互通來完成，只需借助同一感官的不同記憶即可完成轉換，比如上引口技表演者的以聲狀聲。不過即使是以聲狀聲這樣簡單的想象，也離不開“象”。以聲狀聲的思維方式即“聲”—“意”—“聽覺之象”—“言”。口技表演者發出的聲音傳到聽眾的耳中，引發聽眾對其“聲”的記憶，進而在聽眾的腦海中形成各種經驗的“象”，以聽眾致身臨其境，沉醉其間，甚至在聽到火災的聲音時想要爭相逃去。需要注意的是，在現實生活中，“象”并不是單一感官運行的結果，更多的時候是不同感官綜合運行也即“象”思維運行的結果。

三、聲象及其文本表達

在表達交流中，完全屬于人們用來表達聽覺感受的語言文字并不多。很多語辭如“大小”既可以描述聲音，也可以描述形狀。專門用來描寫聲音的語辭如“洪亮”，也有來自視覺角度對世界的感知。在典籍、文學創作和古典文論中，單一描述聽覺的語辭也并不豐富。在文本表達中，使用“聽聲類形”（反向即“以耳代目”）和“聲亦如味”等“通感”類表現手法可以豐富對聲音的描寫。

“通感”的使用為中國古典文本的創作帶來無數的靈感。“芳氣隨風結，哀響馥若蘭”（陸機《擬西北有高樓》），“雨過樹頭云氣濕，風來花底鳥聲香”（賈唯孝《登螺峰四顧亭》），是以氣味描摹聲音，即“聲亦如味”。“竹色笑語綠，松風意思涼”（唐庚《書齋即事》），“風隨柳轉聲皆綠，麥受塵欺色易黃”（嚴遂成《滿城道中》），則是使用視覺所見的顏色描摹聲音，即“聽聲類形”。基于人體各官能認知的互通和各感官的配搭，在固定語境中靈活使用表現其他感官官能的語辭，是中國古典詩人的創造性發揮。雖然說在中國古典文學作品中聲音的意象總體上較少，但諸如宋詞卻能把“繪聲”發揮到極致［20］。中國古代詩歌中也有許多經典意象，如“猿聲”“鹿鳴”“風聲”“雨聲”以及“琵琶聲”等。不過由于人的各感官官能是互通的，雖是由聲音先發生，但最終意象的形成卻是經由聽覺、視覺等各感官協作的結果。

借用其他感官官能的語辭進行表達，一方面是為了達到語言的“陌生化”，增加閱讀的興味；另一方面也是因為用來具象表達某些感官官能的語辭客觀上較為缺乏。為了描寫聲樂，人們就創造并使用了“聲亦如味”和“聽聲類形”這類手法。《左傳·襄公二十九年》記載季札觀樂。《論語·八佾》云：“子謂《韶》‘盡美矣，又盡善也’；謂《武》，‘盡美矣，未盡善也’”。王秀臣在討論“聲亦如味”時指出，相較對氣味的描寫，描寫聲音的語辭明顯缺乏，不僅抽象，還過于道德化和倫理化［21］258-259。

專門用來描寫聲音的語辭既不豐富，連于“心”的各感官又可以互通，于是借用視覺、嗅覺、味覺和觸覺等語辭來描摹聲音就不足為奇了。“聽聲類形”（用畫面描摹聲音）對應的“視覺之象”是看得見的“形”，“聲亦如味”（用味覺語辭描摹聲音）對應的“象”是看不見的“味”。“象”思維之所以重要，是因為語言文字所觀照的現實世界中的對象同時具備聲音、形狀、顏色、氣味和溫度等性質，感知某一對象需要各感官系統的協調配合，不是僅憑人體的單一器官就能完成的。所形成的“象”也不僅僅是平面、單一的畫面，而是綜合了各感官官能的“象”。

“聽聲類形”是中國古典文學創作的一種重要手法。“聽聲類形”大多被用來表現古典文本中那些與音樂表演等相關的場景。除上引馬融《長笛賦》，“聽聲類形”在中國古典詩詞創作中也有著精彩的運用。“為我一揮手，如聽萬壑松”［22］1667，李白在《聽蜀僧濬彈琴》中以松濤聲類比琴聲，是“以聲狀聲”。《五弦行》“古刀幽磬初相觸，千珠貫斷落寒玉”［23］583，韋應物以千珠顆顆掉落在寒玉上的聲音來比擬古刀幽磬初次碰撞的響聲，也是“以聲狀聲”。白居易《琵琶行》云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”［24］961-962。在《琵琶行》中，白居易用兩組動態畫面“間關鶯語花底滑”和“幽咽泉流冰下難”來描摹琵琶演奏的旋律流暢或艱澀。白居易《小童薛陽陶吹觱篥歌》云：“翕然聲作疑管裂，詘然聲盡疑刀截。有時婉軟無筋骨，有時頓挫生稜節。急聲圓轉促不斷，轢轢轔轔似珠貫。緩聲展引長有條，有條直直如筆描。下聲乍墜石沉重，高聲忽舉云飄蕭。”［24］1647“無筋骨”“生稜節”“似珠貫”“長有條”“如筆描”“石沉重”“云飄蕭”這數組動態畫面，皆是心想“觱篥”演奏聲的形狀，是對馬融《長笛賦》以畫面描摹聲音的一脈相承。上引詩歌運用了“以聲狀聲”和“聽聲類形”。其中，在“以聲狀聲”時，描寫單一聲音亦是以靜態畫面或動態畫面來呈現的，是用畫面描摹聲音。

“聽聲類形”早在古典樂論中就已有使用。馬融在《長笛賦》中將以視覺景象來描摹聽覺感知的手法凝練為“聽聲類形”一語，并延續樂論中視覺與聽覺互通的傳統來對笛音進行描摹，以“流水”“飛鴻”賦予笛音生命。“聽聲類形”是中國古代樂論的一個重要表現手法。《毛詩·關雎》詩序云：“聲成文，謂之音”。孔《疏》云：“使五聲為曲，似五色成文。”［25］270以視覺上“五色成文”的景象來比擬聽覺上“五聲成曲”的感受，這是基于二者皆具有部分統籌于整體的特點。雖各是專門之事，但因具有共同的特點，所以視覺景象可以通過聽覺感知來類比，“使五聲為曲，似五色成文”即為中國古典樂論中“聽聲類形”的一個例子。《樂記》云：“寬裕、肉好、順成、和動之音作，而民慈愛。”鄭《箋》云：“肉，肥也。”《樂記》云：“是故其聲哀而不莊，樂而不安……廣則容奸，狹則思欲。”［6］1535《樂記》云：“使其曲直繁瘠，廉肉節奏，足以感動人之善心而已矣。”［6］1544《左傳·襄公二十九年》云：“吳季扎子來聘……請觀于周樂……為之歌大雅，曰廣哉，熙熙乎！曲而有直體，文王之德乎？為之歌頌，曰至已哉，直而不倨，曲而不屈。” “曲而有直體”，杜《注》云：“論其聲”［26］2006-2007。“廣”與“狹”、“曲”與“直”、“繁”與“瘠”（《荀子·樂論》“繁瘠”作“繁省”［27］379），“廉”與“肉”（“肉”也即“肥”）是視覺中相對的幾組形象，用視覺語辭來描述聽覺上的“音”和“節奏”，也是中國古典樂論中的“聽聲類形”。

《禮記·樂記》云：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”這一句以形狀來描摹聲音，是中國古典樂論中視覺與聽覺互通的另一個例子。孔《疏》云：“此一經論感動人心，形狀如此諸事。上如抗者，言歌聲上響，感動人意，如似抗舉。下如墜者，言聲音下響，感動人意，如似墜落。曲如折者，言聲音回曲，感動人意，如似方折。止如槀木者，言音聲止靜，感動人意，如似枯槁之木，止而不動。倨中矩，言音聲雅曲，感動人意，如中當于矩。句中鉤，言歌聲大曲，感動人心，如中當于鉤。累累乎端如貫珠者，言歌聲累累然，感動人心端正，其狀如貫于珠。”［6］1545-1546孫希旦云：“愚謂上下七句，方氏、郝氏皆以歌聲言，是也。回轉謂之曲，小折謂之倨，大折謂之句。累累者，相聯系而不絕也。此節形容歌聲之妙如此，此所以直己成德，而可以感動天地萬物者也。”［28］1037-1038《樂記》中的這一句即是被錢鍾書先生稱為“想”聲音形狀的妙句。在這一句對歌聲的描摹中，是以數組連續的名詞完成的。上揚的歌聲像上舉這一動作，重濁的歌聲像下墜這一動作，靜止的歌聲（即休止符所在的片段）像枯槁的樹木，“雅曲”的歌聲像倨中矩，“大曲”的歌聲像鉤中鉤，不絕于耳的歌聲好像一串珠子相貫而下。歌聲在不同的旋律中對應不同的形狀，不同的形狀恰如其分地展現出不同旋律的特點。《毛詩·周頌·般》正義曰：“九河之名……鉤盤……李巡曰……鉤盤者，河水曲如鉤，屈折如盤。”［25］605由于二者在形狀上具有相似性，《正義》用“鉤”和“盤”比喻河水，是以此物比彼物，“鉤”“盤”是經由視覺景象呈現的象。《禮記·樂記》則是以一系列看得見的視覺景象來描摹看不見的聲音，即“聲”—“意”—“視覺之象”—“言”這一思維過程。“聲”—“意”—“視覺之象”—“言”即“聽聲類形”背后的“象”思維原理。

《樂記》云：“后發以聲音，而文以琴瑟，動以干戚，飾以羽旄，從以簫管，奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理。是故清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風雨，五色成文而不亂，八風從律而不奸，百度得數而有常，小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為經。”［6］1536中國古典文化中有著“禮樂”傳統和“樂德”“樂教”實踐，音樂、歌聲的不同曲調與自然中的景象有著天然的聯系。“清明”之曲調像“天”，“廣大”之曲調象“地”，曲調之“終始”象四時，“曲調”之“周還”（回旋）像風雨，不同風格的曲調，在自然中的取象也不同。此外，《荀子·樂論》中還記載了不同樂器所發的聲音好像大自然的不同景象。《荀子·樂論》云：“聲樂之象：鼓大麗，鐘統實，竽笙簫和，筦籥發猛，塤篪翁博，瑟易良，琴婦好，歌清盡，舞意天道兼。鼓，其樂之君邪！故鼓似天，鐘似地，磬似水，竽笙、簫和、筦籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似萬物。”［27］383-384依據《荀子·樂論》，不同樂器所發的聲音，其風格各有不同，在自然中的取象因樂器風格的不同也有所不同。鼓聲因“大麗”像天，鐘聲因“統實”像地，磬聲像水，竽笙、簫和、筦籥以及鞉、柷、拊、鞷、椌、楬所發的聲音對應日月星辰和天地萬物。上述所論即因曲調風格和樂器種類的不同而產生的不同取“象”，這是中國古典樂論“聽聲類形”中除了別具特色的概念以外的另一項重要內容。

除了文本創作和古典樂論，漢字也體現了“聽聲類形”及其背后蘊藏的“象”思維。用聲訓以“正名”在漢代的訓詁中逐漸成為主流。在“名之所以為名”這種求真觀念的影響下，語音聯系的普遍性使得以聲音為媒介的聲訓逐漸在漢代的訓詁中占據主導地位［29］。漢字的聲音具有直觀便捷的特性，如說話和傳誦，可以不受識字水平和書寫載體等條件的影響，比漢字的形體較為容易為人所接受，所以聲音在漢字流傳的過程中成為占主導或說影響最大的一個媒介。但需要注意的是，由于漢字中的同音字和音近字數量較為龐大，一個音讀可以同時對應不止一個字形，所以容易造成接受和理解上的難度。再者，在秦始皇統一六國后實行“書同文”的政策及后來兩漢人的努力下，漢字的字形最終凝固，經許慎的《說文解字》一直流傳至今。漢字的音讀有上古音、中古音、近代及現代語音的不同，此外還有各時期的方音。不同于漢字的音讀隨著時代的變遷各異，漢字的字形卻在漢代就已凝固，在秦篆、漢隸之后再無大的變動。所以這就顯示出漢字的“聲”和“義”中間還有不可缺少的一環“形”，無論漢字具體所屬于六書中的哪一種，每一個意義都對應這一音讀下其專屬的字形（異體字是一個字正字之外的寫法，屬于不規范用字，故不納入討論范圍）。在漢字的流傳和使用過程中，除了作為重要媒介的音讀，字形起到了凝固和規范漢字的重要作用。雖然一個字形不一定只匹配一套音義，但是一套音義一定匹配一個字形。“因聲求義”“聽聲類形”，由漢字及其訓釋，我們也可以體會到其間蘊藏的“象”思維。

結 語

“是故君子反情以和其志，比類以成其行，奸聲亂色，不留聰明，淫樂慝禮，不接心術，惰慢邪僻之氣，不設于身體，使耳目鼻口心知百體，皆由順正，以行其義。”雖說“通感”各器官最終都通向“心”，但各感官的官能彼此互通，人腦將關于對象不熟悉的官能轉化為熟悉的官能，這不僅為日常交流和書面表達提供了便利，同時也使語言充滿了無窮的想象力和創造力。古典文本或日常用語中體現“通感”的那些詞，從另一個角度來看，也可以稱之為達到了語言的“陌生化”。考察“聲”“形”在古典文本中的互動，可以增進人們對“象”思維的理解和認識。“形”直觀可感，指向明確，而“聲”委婉含蓄，啟人深思。“形”強大的表現力可以滿足人們的想象；“聲”則為人們提供了想象的空間和探索的興味。

［參 考 文 獻］

［1］錢鍾書.七綴集［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019.

［2］孔穎達，等.周易正義［M］//十三經注疏.北京：中華書局，1980.

［3］楊增培，范先群，主編.眼科學［M］.北京：人民衛生出版社，2018.

［4］陳澧.東塾讀書記［M］.上海：上海古籍出版社，2012.

［5］陳植鍔.詩歌意象論［M］.北京：中國社會科學出版社，1990.

［6］孔穎達，等.禮記正義［M］//十三經注疏.北京：中華書局，1980.

［7］蕭統.宋尤袤刻本文選：第5冊［M］.北京：國家圖書館出版社，2017.

［8］孫虹，張羅主，編.耳鼻咽喉頭頸外科學［M］.北京：人民衛生出版社，2018.

［9］徐元誥.國語集解［M］.王樹民，沈長云，點校.北京：中華書局，2002.

［10］王先謙.莊子集解［M］.北京：中華書局，1987.

［11］文子.文子校釋［M］.李定生，徐慧君，校釋.上海：上海古籍出版社，2004.

［12］傅修延.物感與“萬物自生聽”［J］.中國社會科學，2020（6）.

［13］黑格爾.美學：第三卷：上冊［M］.朱光潛，譯.北京：商務印書館，1981.

［14］SCHAFER R M.The soundscape： Our sonic environment and the tuning of the world ［M］. New York： Knopf， 1977.

［15］梁奇，高丹.上古文學中的神怪聲音書寫與音景構設——以《山海經》為中心［J］.清華大學學報（哲學社會科學版），2021（5）.

［16］列維-布留爾.原始思維［M］.北京：商務印書館，2011.

［17］黃懷信，張懋镕，田旭東.逸周書匯校集注 ［M］.上海：上海古籍出版社，2007.

［18］劉勰.文心雕龍［M］.上海：上海古籍出版社，2015.

［19］張潮，輯.虞初新志［M］.王根林，校點.上海：上海古籍出版社，2012.

［20］趙雪沛.論宋詞繪聲繪影的藝術［J］.文學遺產，2007（4）.

［21］王秀臣.禮儀與興象：《禮記》元文學理論形態研究［M］.北京：社會科學文獻出版社，2013.

［22］ 瞿蛻園，朱金城.李白集校注：第4冊［M］.上海：上海古籍出版社，2016.

［23］ 陶敏，王友勝.韋應物集校注（增訂本）［M］.上海：上海古籍出版社，2011.

［24］ 謝思煒.白居易詩集校注：第2冊［M］.北京：中華書局，2017.

［25］ 孔穎達，等.毛詩正義［M］//十三經注疏.北京：中華書局，1980.

［26］ 孔穎達，等.春秋左傳正義［M］//十三經注疏.北京：中華書局，1980.

［27］王先謙.荀子集釋［M］.北京：中華書局，1988.

［28］孫希旦.禮記集解［M］.北京：中華書局，1989.

［29］李科.以名為政與依聲立說：漢代經學的正名與聲訓問題［M］//中國學術：第44輯.上海：商務印書館，2023.

［責任編輯 連秀麗］

“The Audible Form of the Word”：

Image Mtaphor of “Sound” and Its Text Application

HAO Xiao

Abstract：Visual sense and auditory sense are interlinked， describing invisible sounds with visible shapes， which involves the extremely important “image” thought in the Chinese classical context. “Sound”/ “visualization”/ “olfaction”/ “gustation”/ “tactility”—“meaning”—“image”—“speech” and “Sound”/ “visualiazation”/ “olfaction”/ “gustation”/ “tactility”—“speech”—“image”— “meaning” are the presentation of “image” thought. From the sensory point of view， “image” involves auditory image， visual image， olfactory image， gustatory image and tactile image. “Sound” is either expressed directly by “speech”， or co-ordinated in “speech” that use “synaesthesia” such as “the audible form of the word”， etc.， which is realized by the use of “Sound has its shape” and other expression techniques of “synaesthesia”. namely “Sound”—“meaning”—“image of optesthesia” —“speech”. “The audible form of the word” is the outcome of “image” thought operation. The vast majority of the information obtained by the human body from the outside world comes from the eyes， and the visual scene stored in the brain is the most. On this basis， the “synaesthesia” expression techniques such as “image” thought and “the audible form of the word” are particularly important.

Key words：“synaesthesia” the audible form of the word “image” thought