《新神榜：楊戩》：神話故事在國產動畫電影中的運用

［摘 要］ 1941年，萬氏兄弟創作了中國第一部長篇動畫電影《鐵扇公主》；20世紀60年代，《大鬧天宮》作為中國第一部彩色動畫長片將國產動畫電影推向了巔峰。之后的40多年，越來越多的國外動畫電影受到了國人的喜愛，國產動畫電影開始慢慢淡出人們的視野。2015年至今，國產動畫電影重新出現在人們的視野中，神話故事題材的國產動畫電影更是備受青睞。中國神話故事與國產動畫電影的相遇，對彼此而言是挑戰，更是機遇。

［關" 鍵" 詞］ 神話故事；國產動畫電影；發展；影響

一、國產神話故事動畫電影概況

（一）神話故事動畫電影的定義

動畫電影與傳統的真人電影不同，它借由動畫的形式，展現出人們腦海中天馬行空的幻想，這些幻想或是源于現實，或是脫離現實。而正是這些似現實非現實的奇妙畫面，展示了它們獨有的魅力，并以此讓人們著迷。

袁珂先生提出廣義的神話概念：“神話，帶有神話性的傳說，歷史人物，仙話，怪異，帶有神話意味的童話，源自佛經的神話人物和神話故事，關于節日、法術、寶物、風習和地方風物等的神話傳說，少數民族的神話傳說”。［1］這九類極好地歸納了絕大部分的神話故事。目前中國電影市場廣受觀眾喜愛的動畫電影，如《新神榜：楊戩》《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》便是以民間神話傳說故事改編的電影。

（二）神話題材動畫電影的發展歷程

根據國產動畫電影的發展歷史，可以將我國神話題材動畫電影的發展具體分為初始、萌芽、探索、前進四個階段。

1941年至1960年是我國神話題材動畫電影發展的初始階段。1941年，萬古蟾、萬籟鳴、萬超塵和萬滌寰四人協力制作并發行了中國第一部神話題材動畫電影——《鐵扇公主》。1961年至1990年是我國神話題材動畫電影發展的萌芽階段。緊隨萬氏兄弟四人，上海美術電影制片廠也制作出了精良的神話題材動畫電影，與初始階段相比，萌芽階段的神話題材動畫電影的色彩不再局限于曾經的黑白灰，而是出現了彩色。1991年至2000年是我國神話題材動畫電影發展的探索階段。隨著市場經濟的深入發展，做工精細的傳統美術動畫不斷受到國外動畫的沖擊，導致我國神話題材動畫電影逐漸走向衰落。而1999年的《寶蓮燈》便是我國神話題材動畫電影在低谷逆境中的一次艱難探索，即便這一次探索的結果可能不盡如人意，觀眾對其褒貶不一，但這一次探索卻為之后我國神話題材動畫電影的發展帶來了難能可貴的經驗。2001年至今是我國神話題材動畫電影發展的前進階段。有了1999年《寶蓮燈》的寶貴經驗，之后我國的神話題材動畫電影痛定思痛，一改此前的粗制濫造，制作出了許多精良且充滿誠意的神話題材動畫電影，如2015年的《西游記之大圣歸來》、2019年的《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》，以及2022年的《新神榜：楊戩》等。

（三）神話傳說故事對于動畫電影的意義

縱觀國內與國外動畫電影的發展史，許多優秀動畫電影的題材都是神話故事。首先是因為神話傳說故事具有豐富性和多樣性，能夠為國內外動畫制作提供取之不盡、用之不竭的創作靈感。神話故事和動畫創作在本質上是具有一致性的，無論是題材、結構還是造型，神話故事都能夠給動畫創作以有益的啟發和借鑒。其次是因為神話傳說故事具有親和力和可塑性，使其在具備“大眾化”的同時，又可以容納各個獨立創作者和團隊的奇思妙想。動畫作為影像藝術的重要類型之一，用極具夸張的表現手法成為娛樂的絕佳方式。［2］

對于國內外觀眾而言，神話故事動畫電影不僅具有較強的親和度，還具有較強的民族特色，這兩者相結合，使神話故事動畫電影擁有了比傳統動畫電影更勝一籌的吸引力。各個國家與民族的神話故事，既是各個國家與民族獨有的文化遺產，更是整個世界共有的文化遺產，這些神話故事既需要世界所有的國家與民族一同來傳承，也需要世界所有的國家與民族一同來保護。動畫電影在還原神話故事的同時，又能將神話故事傳承給后人，且在此基礎上，還能更好地向各個國家與民族宣揚自己國家與民族的美和價值觀。

二、《新神榜：楊戩》中神話人物的構建

（一）經典人物形象的重塑

二郎神楊戩的神話傳說故事，從唐朝時期便開始逐漸形成，并在民間不斷流傳。其幾經衍變，形成了人們耳熟能詳的傳說故事，如《劈山救母》和《擔山趕日》。在明清時期，其人物形象在《封神演義》《西游記》《警世恒言》等諸多小說中變得越來越豐滿且立體。正如黑格爾所言：“每一個英雄都是許多性格特征的充滿生氣的總和。”

如其在《封神演義》中的“靈動鮮活”：“這道人帶扇云冠，穿水合服，腰束絲絳，腳登麻鞋，至檐前下拜……似道非道，似俗非俗，帶扇云冠，道服絲絳，騎白馬，執長槍。”如其在《西游記》中的“服飾華麗”：“儀容清俊貌堂堂，兩耳垂肩目有光。頭戴三山飛鳳帽，身穿一領淡鵝黃。縷金靴襯盤龍襪，玉帶團花八寶妝。”時至今日，人們已經對“二郎神楊戩”形成了既定的固有印象——俊秀，三眼，身披金甲戎裝，手持三尖兩刃槍，座下一條哮天犬。往昔的觀眾，更向往如英雄般懸壺濟世的“神”，因而往昔楊戩的形象必須英勇無畏、一往無前。而當下的觀眾更喜愛似自己般亦凡亦不凡的“人”，這樣一來，當下楊戩的形象需要進行適當且合理的重塑——從“神”變為“人”。

正如美國著名編劇約翰·貝爾頓所總結的“原始秩序——秩序打亂——試圖重建——遭遇挫折——秩序恢復”，曾經的經典人物形象，必須在當下進行現代化的調整，使其符合當今觀眾的審美。而《新神榜：楊戩》所做的正是如此。楊戩依舊是那個楊戩，他依舊是那個相貌俊秀的三眼二郎神，但他卸甲棄槍，洗凈戾氣，褪去神性，走進了人群，自然而然地融入其中。

（二）傳統神話形象的創新

在神話傳說故事中，“神”是最重要的主體。但對于神話題材動畫電影的創作者和觀眾而言，“神”卻已失去了原先神話傳說故事中的地位，“人”才是真正且最重要的主體。國內和國外的動畫電影創作者，無一例外都注意到了這一點——他們必須塑造“如人般的神”。正如導演趙霽所言：“不拘泥于傳統故事和傳統國漫形象，用更現代的方式呈現傳統文化是建立‘封神宇宙’人物的關鍵。”［3］

傳統神話中的楊戩，是一位道法通天的“神”，既象征著統治，又象征著天理的守序，而與之相對立的是傳統神話故事中的沉香，既象征著反抗，又象征著人理的維情。而在追光動畫的創新之下，他變為一名處境略顯落魄的“人”——額頭破碎的天眼，悄然消失的心氣，過往痛苦的經歷，使他成為一個混世度日的賞銀捕手。腦袋上的頭冠為三尖兩刃槍的樣式，手中的口琴則由木制彈弓改造而成，二者皆與其傳統神話形象相呼應。頭冠與口琴為“創新”，而前者的樣式和后者的原形則為“傳承”。將現實生活的動作形象融入動畫創作中，才可以更好地表達，也可以使觀眾有眼前一亮的感覺。［4］《新神榜：楊戩》依據當今觀眾的審美，重塑楊戩原先的傳統神話形象——卸下了厚重閃耀的金甲戎裝，換上了青白相搭的薄縷布衣；放下了冷冽的三尖兩刃槍，拿起了玲瓏的口琴；座下的哮天犬不再是往昔咄咄逼人的“犬”，而是愛主護主黏主的“人”。

（三）角色內在形象的打造

在傳統神話故事中，角色多以口述和文字的形式被大眾接受。口述時的聲情并茂，文字中的真情實感，皆能讓聽者和讀者感受到傳統神話故事中每一個角色獨一無二的內在形象與人格魅力。動畫電影與傳統神話故事不同，它需要做到的是讓觀眾在視覺上接受它的畫面。動畫電影的視覺印象相比較傳統神話故事的口述和文字更為直觀，但同時也失去了兩者各自獨有的細膩，無法讓觀眾直接感受到動畫電影中角色的內在形象和個人魅力。因而需要動畫電影的創作者通過合理的劇情安排、強烈的畫面對比以及恰當的神情塑造，讓觀眾間接地感受到創作者對角色內在形象和內心世界的刻畫，并與此在感情和“三觀”上產生共鳴，從而更好地理解這些角色，以及整部電影的劇情。

傳統神話故事中的楊戩，貴為玉帝之甥，師從玉鼎真人，是英勇且高冷的二郎神。無論是民間神話還是小說故事，他都未經歷過多磨難，亦從未真正淪為一個失意之人。而在《新神榜：楊戩》中，他卻徹底淪為一個看似灑脫的失意之人——額前一塊天藍色頭巾，身披一襲白藍色絲綢，腳踩一雙淡褐色木屐，一臉憂郁，滿身慵懶，口中口琴輕聲吹，心中心碎無人知。曾經戰無不勝的他，如今天眼破碎，法力盡失，淪為一名賞銀捕手，日復一日，虛耗光陰，直至“揭不開鍋”時，他才不得不出手賺點生活費。

面對自己的外甥沉香，楊戩不再是過往那個“鐵面無私的二郎神”，而是真正成為一個舅舅。他既會關心沉香，在方壺的廢棄船廠里低聲詢問沉香：“你過得不好嗎？”也會在渡月池面對沉香的質問時，以自身經歷輕聲地安慰沉香：“我的母親也是嫁給了一個凡人。”與傳統神話中的楊戩相比，《新神榜：楊戩》中的楊戩少了些許英雄氣概，但多了些紅塵俗味，宛如一個在紅塵俗世里掙扎了半生的落榜書生，雖然失意，但不失人情味。遇到大起大落之后，他如每個人一般，心有不甘和落寞。這樣的楊戩不再是一個高高在上、不近人情的“神”，而是一個滿身泥濘、與眾人相同的“人”。

三、《新神榜：楊戩》中神話故事的再造

（一）立足于本民族的傳統美學表達

在《新神榜：楊戩》中，中國水墨畫以另一番姿態融入動畫之中。有別于傳統的水墨動畫，《新神榜：楊戩》中的水墨動畫不再如曾經那般輕靈和寫意，卻是反其道而行之，給予人一種沉重厚實之感。這樣的“反其道而行之”并不會讓觀眾對此產生不適，或是對此產生困惑。原因是《新神榜：楊戩》劇情的合理安排——此時被困在太極圖中的楊戩，剛剛得知自己一直信賴的師傅玉鼎真人其實一直都在欺瞞自己。曾經對師傅無比信賴，現在對師傅無比不信；曾經師徒之間的羈絆，現在正邪之間的糾葛；太極圖內楊戩的內心世界由沉重厚實的水墨繪成，太極圖外眾人的現實世界則由細膩輕盈的畫面構成，三者皆是一正一反，恰似太極中的陰陽兩極，相互呼應。

動畫的視聽單位是繪畫出的圖畫，圖畫本體的虛構性首先會讓觀眾認同其所見影像是由想象建構而成的。時間對圖畫的延續構成了動畫的空間性，使動畫有了建構新空間的屬性，這也使動畫具備了展現想象世界的能力。［5］

（二）不同于本民族的蒸汽朋克

在《新神榜：楊戩》中，中國的傳統建筑以“蒸汽朋克”的模樣展現在觀眾眼前。觀眾既能在畫面中感受到中華民族的獨特魅力，同時又能領略到與其他動畫風格截然不同的“蒸汽朋克”美學。

《新神榜：楊戩》中的中國傳統建筑雖然保留了大部分的外觀，但其內部及細節皆由金屬組成的機械拼接而成，讓觀眾看到了截然不同的天庭與仙界。云上的神佛世界不再如從前一般整齊有序、空蕩飄然，反而是如凡間的街頭巷里一般，雜亂無序，熱鬧非凡。《新神榜：楊戩》不僅僅是在美術方面“中西合璧”，音樂方面同樣也做到了這一點。影片中出現了許多爵士樂和民樂混搭的旋律。例如楊戩在金霞洞偶遇吹笛牧童時呈現的樂曲《牧童小笛》——既有中國民樂的牧笛之聲，又有歐美藍調布魯斯的口琴之音，亦輕快亦慵懶，亦清爽亦迷幻，讓人沉醉其中，難以忘卻。與此同時，《新神榜：楊戩》也為民樂特地留下了展示的舞臺——曾經貴為巫山神女的仙姬婉羅，在仙樂坊中表演了一支飛天之舞，而此舞的配樂正是由多種中國傳統民族樂器共同演奏的《洛神賦》。僅這一舞與這一曲，便足以彰顯中華民族獨一無二的民族魅力了。

（三）歸于本民族的現實主題創作

《新神榜：楊戩》中雖然充滿了許多西方的蒸汽朋克元素，但其故事是東方的民俗故事《劈山救母》，而其故事的內核則更具東方氣息——盛久必衰，衰久必盛，周而復始，循環往復，萬事萬物皆是如此。《新神榜：楊戩》中的巫山神女婉羅仙子說過這么一句話：“萬物總要循環，玄鳥終得飛起。”其話中的“玄鳥”，象征的正是東方哲學中的命數。片中所有的角色人物，都相信玄鳥所象征的命數。這樣的“相信”是日積月累的民族信仰。中國的神話故事和民間傳說雖然誕生于中華民族歷史的不同時期，但烙印著相同的民族信仰和民族價值觀，并都在其故事和傳說的最深處寄托了當時人民對美好未來的期盼。將這一切組合在一起，便是中華民族獨一無二的現實主題——“中華上下五千年”。

四、結束語

本文在分析了神話故事如何運用在國產動畫電影中的基礎上，進一步分析了神話傳說故事對于國產動畫電影的意義，主要得出如下結論：

第一，當下的國產動畫電影需要更多地以中國神話故事作為題材，來宣揚中華民族的民族信仰和民族價值觀，但需要進行適當改編，既需要符合當下流行的審美，又需要符合當代正確的“三觀”。

第二，當下的國產動畫電影劇本問題居多，敘事為短板中的短板。縱然電影本身制作精良，卻依舊難掩劇本的不堪，且這種現象頻發，需要正視且改觀。

第三，未來的國產神話動畫電影不能僅僅以國內觀眾作為主要的服務主體甚至是唯一的服務主體，必須兼顧國內與國外，以此來更好地宣揚和傳承中國五千年的歷史文化，以及中華民族獨特的民族之美。

第四，神話故事被一代又一代所繼承，同時也被一代又一代所改寫，不同的人物，相似的故事，同樣的寓意——這便是國產動畫電影對神話故事最好的運用。

參考文獻：

［1］袁珂.從狹義的神話到廣義的神話：《中國神話傳說詞典》序（節選）［J］.社會科學戰線，1982（4）：256-260.

［2］王淳.跨媒介敘事之動畫紀錄片初探［J］.電影新作，2018（5）：61-65.

［3］趙霽，張娟.傳統文化的時代重塑與生產體系的持續構建：《新神榜：楊戩》導演趙霽訪談［J］.電影新作，2022（4）：146-153.

［4］張小露.中國傳統神話人物在動畫角色設計中的應用研究［D］.成都：成都大學，2022.

［5］韓玥.中國神話題材動畫電影人物塑造的虛構與現實［J］.視聽，2022（9）：110-113.

作者單位：長春師范大學傳媒學院