從電影《愛樂之城》看拉康的鏡像理論與主體建構(gòu)

［摘 要］ 以2016年達(dá)米恩·查澤雷執(zhí)導(dǎo)的歌舞影片《愛樂之城》為研究文本，運(yùn)用拉康的鏡像理論分析電影中主人公米婭和塞巴斯蒂安的主體建構(gòu)。發(fā)現(xiàn)兩位主人公在“他者”的作用下，開始形成主體的“影像”，在“想象界”“象征界”“實(shí)在界”的影響下，主體逐步成長，電影中兩位主人公的主體建構(gòu)，對于現(xiàn)實(shí)生活中的受眾也是一次主體建構(gòu)過程。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 拉康；鏡像理論；主體建構(gòu)；《愛樂之城》

一、拉康鏡像階段理論簡析

“鏡像階段”概念來自法國兒童心理學(xué)家瓦龍，拉康對其借鑒——用精神分析學(xué)的術(shù)語給其做了新的解釋。鏡像本來是在研究嬰兒自我意識時(shí)使用的兒童心理學(xué)方法之一，通過觀察嬰兒對鏡像的反應(yīng)，確定自我意識的發(fā)生時(shí)間。［1］

法國思想家拉康把弗洛伊德的理論演化為一種文化理論，使弗洛伊德的理論和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式相結(jié)合，生發(fā)出一種新的精神分析流派。

拉康的鏡像理論指嬰兒在第6—18個(gè)月看到了自己鏡中的現(xiàn)象過程，并指認(rèn)其為“我”，鏡像階段正是“主體”形成的過程。當(dāng)6—18個(gè)月大小的嬰兒在鏡子中第一次看到自己的圖像時(shí)，分不清楚到底哪部分是真正屬于自己，分不清鏡子中的環(huán)境與自己的關(guān)系，甚至連“我”的意識都不存在，只是好奇鏡中成的像。不久之后，嬰兒會逐步認(rèn)清鏡子中的成像。由此，到了鏡子前，嬰兒便會指出鏡子中的“我”，由此產(chǎn)生“自我”的認(rèn)同并開始迷戀鏡子之中的自己。主體在鏡子中看到自己后，欣喜以為找到了完整的“自我”，同時(shí)也是一場悲劇，因?yàn)槿藗冎刚J(rèn)鏡中的成像是自己時(shí)，在自己意識中，主體的形象就是鏡子中成像所顯現(xiàn)的樣子，主體就已經(jīng)不是真正意義上的本真的“自我”了。這就是在鏡像階段，在他者的認(rèn)同和影響下，主體經(jīng)歷了“首次的同化”，也是主體異化的開始，之后主體不斷地在想象界、象征界、實(shí)在界三層結(jié)構(gòu)中成長。

因此，拉康的鏡像理論講述的就是個(gè)體主體建構(gòu)的過程，而從“白日夢”開始，電影與夢、銀幕與鏡子總是有一定的聯(lián)系。博里達(dá)在《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》中提出電影鏡子的比喻，麥茨在對拉康的精神分析理論的借鑒和延伸下，對于銀幕鏡子有了更深層次的定義，并對影院受眾的觀影機(jī)制做出了闡述，觀眾在觀看一部影片時(shí)也是一次“夢”的體驗(yàn)。由此可見，不管拉康是否想過要將其理論運(yùn)用在電影中，其理論與電影也必定有不解之緣。這種通過電影體現(xiàn)出來的理論又將以最直白的方式給人們帶來啟示。將拉康的鏡像理論運(yùn)用到影視作品和文學(xué)評論中，可以分析故事的發(fā)展規(guī)律和人物主體如何不斷地尋求“自我”的過程。本文以2016年達(dá)米恩·查澤雷執(zhí)導(dǎo)的歌舞片《愛樂之城》為文本，運(yùn)用拉康的鏡像理論來分析電影中主人公米婭和塞巴斯蒂安主體建構(gòu)的過程。

二、主體的“影像”形成——“他者”

主體的自我感知意識不是一個(gè)自動的過程，人在自我的行進(jìn)過程中，已然成為不屬于自我的綜合社會各界的因素。也就是說主體對自我的認(rèn)同不是全部來源于自己，絕大部分其實(shí)是從他人、社會中獲得。拉康在鏡像理論中提出了他者的概念，拉康在定義“他者”時(shí)，明顯是要有意區(qū)分于小寫的他者和大寫的他者。小他者是最初那個(gè)鏡子中虛幻的“我”的影像，隨后則是父母、朋友和周圍人對“我”實(shí)施的行為和語言。而大他者則是一個(gè)更加宏觀和抽象的概念，是一個(gè)高度抽象化的象征體系符號，具體來說，可以是某種社會制度、文化影響、社會需求。從這兩個(gè)角度出發(fā)，可將影響《愛樂之城》中影響主人公米婭和塞巴斯蒂安主體形成的“他者”分為兩大類：

（一）小他者

在拉康的鏡像理論中，“鏡子”是一種隱喻和象征，這里的鏡子可以是指電影里面真實(shí)的鏡子，還可以指來自他人的目光之鏡，這種“鏡子”是虛構(gòu)。［2］要將拉康的鏡像理論運(yùn)用到電影文本分析和批評中去，一般多采用類比的方法，所以這種鏡子類比方法拓展在分析電影文本時(shí)的范圍，主要通過電影中的真實(shí)“鏡子”和虛構(gòu)的鏡子分析“小他者”對主體形成時(shí)的隱喻和象征。

1.電影中真實(shí)“鏡子”的隱喻和象征

（1）照鏡子的人與鏡中人同時(shí)出現(xiàn)在畫面上，表現(xiàn)主人公的內(nèi)心交戰(zhàn)

在影片的49分47秒，米婭的前男友格雷出現(xiàn)前，畫面出現(xiàn)的是在鏡子中的米婭，當(dāng)前男友進(jìn)入米婭房間時(shí)，電影畫面中出現(xiàn)了米婭和鏡子中的米婭背部，此時(shí)的米婭正對塞巴斯蒂安有了心動，還在同一天也答應(yīng)和塞巴斯蒂安一起去看電影，所以當(dāng)前男友格雷出現(xiàn)時(shí)，反映米婭內(nèi)心對于愛情的交戰(zhàn)。

在影片的71分39秒處，塞巴斯蒂安因?yàn)榧尤肓撕门笥褎P斯的樂隊(duì)后，已經(jīng)逐漸成名，此時(shí)在化妝間，塞巴斯蒂安和鏡子中的他同時(shí)出現(xiàn)在畫面中不停地走動，內(nèi)心不知道自己放棄了爵士音樂而去做大眾音樂究竟是好是壞，對于未來具有不確定性。所以，當(dāng)畫面中同時(shí)出現(xiàn)照鏡人和鏡中人時(shí)，表現(xiàn)了主人公的內(nèi)心交戰(zhàn)。

（2）電影中鏡頭的運(yùn)動方式，表現(xiàn)主體的成長方向

影片中鏡頭不同的運(yùn)動方式對畫面要表達(dá)的意義也是不同的，當(dāng)一段或一串畫面是從鏡中像過渡到照鏡人時(shí)，則表明人物主體的內(nèi)在和外在從虛幻走向了真實(shí)；當(dāng)一段或一串畫面是從照鏡人過渡到鏡中像時(shí)，則表明人物主體的內(nèi)在和外在從真實(shí)走向了虛幻。

比較明顯的片段是在塞巴斯蒂安加入凱斯樂隊(duì)，做著不是爵士的音樂后，進(jìn)入家中都是先出現(xiàn)鏡中像，然后再出現(xiàn)照鏡人，表明塞巴斯蒂安處于虛假的幻想中，因?yàn)樗壳八龅氖虑椴⒉皇亲约汉兔讒I希望做的事情。而此時(shí)米婭出現(xiàn)在畫面中時(shí)，總是先出現(xiàn)米婭本人，再出現(xiàn)鏡子中的人，因?yàn)槊讒I雖然說沒有了咖啡廳的工作，一心放在創(chuàng)作自己的獨(dú)幕劇中，但米婭越來越堅(jiān)持自己的夢想，更加走進(jìn)真實(shí)的自己喜歡的事情當(dāng)中。但是最后，照鏡人和鏡中人同時(shí)出現(xiàn)在畫面中，再次表明兩人其實(shí)對于未來都是迷茫且飄忽不定的。

2.電影中虛構(gòu)“鏡子”的隱喻和象征

電影中虛構(gòu)“鏡子”指的是來自父母、朋友等他人的目光之鏡。在電影《愛樂之城》中，米婭和塞巴斯蒂安都是有著美國夢的年輕人，米婭的姑媽是演員，塞巴斯蒂安喜愛的路易·阿姆斯特朗等爵士音樂明星，無形之下對兩個(gè)人的主體建構(gòu)有了很大的影響。比如米婭在進(jìn)行演員試鏡時(shí)，因?yàn)橛辛酥皟纱问〉慕?jīng)歷后，變得越來越不相信自己，以至于在最后收到了知名導(dǎo)演的試鏡邀請后，竟想要放棄夢想，而在最后一次試鏡中，米婭將自己的偶像姑媽的過往演繹得淋漓盡致，從而更加堅(jiān)定了自己對于追求夢想的心。塞巴斯蒂安在朋友勸說下，也逐步懷疑爵士樂是不是已經(jīng)不受大眾歡迎，影響了塞巴斯蒂安的主體建構(gòu)。這些外來的“目光之鏡”，影響了米婭和塞巴斯蒂安對于夢想的放棄與堅(jiān)持。

（二）大他者

影片《愛樂之城》在進(jìn)行敘事時(shí)，已然受到了社會制度、文化影響或者社會需求這些象征性符號的“大他者”的影響，進(jìn)而引發(fā)了電影中兩位主人公主體不斷尋求自我的行動。

《愛樂之城》主要講述了發(fā)生在美國洛杉磯的兩位年輕人關(guān)于夢想與愛情的故事，電影從開頭就交代了影片所要展現(xiàn)的都市時(shí)代。公路上，是一眼望不到頭的堵車隊(duì)伍，于是人們便通過歌舞來緩解這種焦躁的情緒。影片中，米婭一直想進(jìn)入好萊塢當(dāng)演員，男主人公塞巴斯蒂安一直想發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的爵士樂，但是美國電影中的時(shí)代是夢想為先、功利至上的都市時(shí)代，都市文化中的現(xiàn)實(shí)主義和功利主義成為主導(dǎo)一切的力量。影片最后，兩人都犧牲了愛情，選擇了做和自己夢想相關(guān)的事。米婭進(jìn)入好萊塢當(dāng)演員，塞巴斯蒂安開了一家爵士樂音樂廳，只不過米婭結(jié)婚生子，丈夫不是塞巴斯蒂安。這就是美國都市文化產(chǎn)生的影響。影片中的美國時(shí)代，是一個(gè)爵士樂不受歡迎的時(shí)代，大眾更喜歡其他音樂，一邊是當(dāng)時(shí)社會的文化影響和社會需求所致，一邊是“大他者”對塞巴斯蒂安個(gè)體的主體性建構(gòu)的影響，塞巴斯蒂安剛開始一直在努力追求自己喜歡的傳統(tǒng)爵士樂，因?yàn)椴槐淮蟊娝矚g，所以經(jīng)濟(jì)收入自然也不穩(wěn)定，但他還是堅(jiān)持創(chuàng)作爵士樂，直到聽到米婭和其母親在通話中一直在追問經(jīng)濟(jì)狀況，之后塞巴斯蒂安決定先加入凱斯的樂隊(duì)，決定為了愛情而先放棄夢想，以獲得穩(wěn)定收入。而在影片最后，塞巴斯蒂安再次做著自己喜歡的音樂，并且完成了當(dāng)初的夢想，但是兩人的愛情已然不會成為現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槊讒I在獲得演員資格的同時(shí)，去往巴黎，兩人必然是要分開的，此時(shí)是“大他者”猶如一雙無形的手，讓兩位主人公都做了夢想為先的事。

三、主體的成長——想象界、象征界、實(shí)在界

拉康的“鏡像階段”理論——主體的形成過程的表達(dá)，建立在一個(gè)三分結(jié)構(gòu)上：想象、象征、真實(shí)，這三層的結(jié)構(gòu)，便是拉康對在主體建構(gòu)過程中的結(jié)構(gòu)學(xué)分析。［3］在拉康看來，想象、象征與實(shí)在是主體存在的三個(gè)不同階段，它們有時(shí)相互獨(dú)立，有時(shí)重疊分不清界限，并存于主體之內(nèi)。但三界的地位是絕對的，每一個(gè)階段對主體的成長都有不可缺少的意義。

（一）想象界

想象界此時(shí)相當(dāng)于鏡像時(shí)期，主體對鏡中像的想象認(rèn)同和幻想迷戀，此時(shí)其實(shí)已然是“誤認(rèn)”產(chǎn)生的開始。這種想象的關(guān)系既相對于主體自身——主體對自我的自戀認(rèn)同，也發(fā)生于主體與主體之間，表現(xiàn)為主體間的相互認(rèn)同。

在《愛樂之城》影片中，米婭和塞巴斯蒂安一直堅(jiān)持自己的夢想，并且相信自己最終會實(shí)現(xiàn)，這是主體對自身的自戀和認(rèn)同；女主角米婭剛開始認(rèn)識塞巴斯蒂安并不是因?yàn)槠湎矚g爵士樂，而是因?yàn)槿退沟侔惨粯邮亲非髩粝氲氖湔撸詢扇藧矍榈拈_始只是因?yàn)橹黧w與主體之間的相互認(rèn)同，片尾米婭在seb’s餐廳和塞巴斯蒂安的相視一笑，也證明了兩人主體與主體之間的認(rèn)同。處于想象界中個(gè)體逐步會發(fā)展到象征界，并和它一起共同影響主體的成長。

（二）象征界

象征界是主體從想象界實(shí)在的演繹而來的，如果說想象界在鏡像理論中受“小他者”的影響而支配主體的生活和主觀性，那么象征界中的主體則更多的是受“大他者”的支配。象征界是我們生活其中的社會秩序，也是“二次同化”的過程。在《愛樂之城》中，米婭在和母親通話過程中，母親詢問起塞巴斯蒂安的經(jīng)濟(jì)情況，便有了社會秩序的影響，于是塞巴斯蒂安便放棄爵士音樂而加入了凱斯的流行樂隊(duì)，以獲取經(jīng)濟(jì)來源，因?yàn)樵谏鐣刃虍?dāng)中，父母認(rèn)為愛情必須要有穩(wěn)定的收入來保障。

（三）實(shí)在界

實(shí)在界是一個(gè)難以界定的范圍，就拉康本人而言，也是在后期生活中花了很長時(shí)間去進(jìn)行研究，主體在“自我”的不斷尋求中，終其一生也很難到達(dá)實(shí)在界的主體建構(gòu)階段［4］。重復(fù)與回憶有關(guān)，他來來往往反復(fù)運(yùn)行著，似乎是一種回憶的表現(xiàn)。當(dāng)然，這里所說的回憶并不是有意識的回想，而是弗洛伊德所說的內(nèi)驅(qū)力迫使的結(jié)果，一種無意識的心理過程。

所謂經(jīng)常回到同一地方去的“實(shí)在界”，就是人們總是能在相同的地方發(fā)現(xiàn)它的東西。自然界中的恒星就代表這種東西，由于他們總是在相同的地方出現(xiàn)，于是人們就把它們當(dāng)作為一種不變的東西［5］。拉康用恒星現(xiàn)象來解釋“實(shí)在界”，并說“實(shí)在界”是“象征界”的一種參照，而且是與“象征界”相反的參照。雖然說“實(shí)在界”難以在現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)，但是電影給予了造夢的可能，在《愛樂之城》中，一直永恒不變的“實(shí)在界”就是米婭和塞巴斯蒂安在一起。兩人戀愛時(shí)，在天文博物館中，在虛幻的星空中跳舞，此時(shí)便已出現(xiàn)了“恒星”的隱喻；而在影片的最后，雖然兩人不在一起生活，但是實(shí)在界作為一種缺席的在場，米婭幻想兩人在一起的情景，這是主體意識中的欲望所致，兩人其實(shí)都有想要在一起的欲望的“在場”。比如塞巴斯蒂安采用了seb’s做為店的名字，米婭聽了塞巴斯蒂安的彈奏之后的幻想。

四、結(jié)束語

運(yùn)用拉康的鏡像理論來分析電影文本，不僅讓觀眾清楚地知道影片中主體的建構(gòu)過程，對于觀影者來說，也是一種主體建構(gòu)的過程，對我們的現(xiàn)實(shí)生活也有啟示作用。電影《愛樂之城》中的主人公米婭和塞巴斯蒂安一直在追尋著各自的夢想，也是其主體建構(gòu)的過程，在“他者”的認(rèn)同和異化的作用下，在想象界、象征界、實(shí)在界的影響下，主體已逐步成為“偽主體”，然而縱觀主體的一生，相對于其開始而言，主體是在成長的，是在不斷地建構(gòu)完善的。

參考文獻(xiàn)：

［1］戴錦華.電影理論與批評［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2007：182.

［2］黃作.不思之說：拉康主體理論研究［M］.北京：人民出版社，2005：262.

［3］袁智忠；虞吉.影視批評綱要［M］.重慶：重慶大學(xué)出版社，2009：187.

［4］賀云飛. 拉康主體建構(gòu)理論與電影解讀［D］.呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)，2011：29.

［5］杜華琴.尋找真實(shí)的自我：從拉康的鏡像理論看電影《雨中曲》中的唐［J］.安徽文學(xué)（下半月），2010（9）：124-125.

作者單位：江西科技學(xué)院文化與傳媒學(xué)院

作者簡介：王福忠（1996—），男，漢族，江西贛州人，助教，研究方向：廣播電視藝術(shù)學(xué)以及新媒體。