視聽語言視域下電視劇《繁花》的敘事表達

［摘 要］ 王家衛導演在《繁花》中用復古摩登的色調構建了一個層疊入夢的魔都符號，展現了上海20世紀 八九十年代的社會生態和百姓群像。在王家衛導演的電影中，影像與聲音成為影像敘事的工具，從畫面、時空、色彩、聲音、文本五個方面分析《繁花》藝術審美的視聽語言符號，嘗試探析王家衛導演強烈的個人化敘事風格的內涵。

［關" 鍵" 詞］ 《繁花》；王家衛；視聽語言；敘事

當寶總離開和平飯店變回阿寶時，觀眾大都還沉浸在寶總半生浮華、繁花落盡、曲終人散的凄涼感慨中。上海霓虹燈下的飲食男女，粉墨登場又黯然退場。王家衛的電影體現出強烈的后現代主義特征，敘事結構常常是斷裂的，但這并不影響其完整性。相反，電影的畫面呈現、拍攝技巧、色彩運用、聲音選擇補足了敘事結構的斷裂，“通過技術他將時空平面化，從而使其失去縱深感、歷史感和連續性，把過去和未來、記憶和幻想、現實和神話按影片表現意念的需要隨意剪貼轉換，形成了滾滾涌動的意識流式的碎片情節。”［1］王家衛是“作者電影”的代表導演，《繁花》作為其首部電視劇作品，承接了其電影風格，以強烈個人化的視聽語言達到了自身獨特的敘事要求和美學目的。

一、畫面：敘事空間的帶入感

都市實體空間總有其相似性，如何在類似的城市結構中捕捉一個城市獨特的“氣質”，是帶觀眾入戲的第一步。作為“老上海人”，王家衛在《繁花》中通過對海派建筑的呈現，向觀眾展現20世紀八九十年代“舊上海”的韻味，流光溢彩的黃河路、和平飯店、外貿公司、至真園、夜東京、蘇州河、黃浦江，中西合璧的設計元素，文藝復興的建筑風格，王家衛在霓虹閃爍的燈紅酒綠里為它們覆蓋了一層暖橙色的記憶濾鏡，以電影膠片式的影像質感構建了劇中老上海的城市景象。觀眾亦在這種視覺空間的存在感里進入老上海的時空中，進入主角所生活的場景里。

街道、弄堂是上海影視劇中最能表達本土意象的空間，也是王家衛展現20世紀八九十年代上海經濟發展和商戰的最佳窗口。在黃河路上，各家店鋪霓虹閃爍、色彩艷麗，一戰成名的寶總住進和平飯店的總統套房，從小嘍啰搖身一變成為十里洋場的商業傳奇，黃河路上最有“腔調”的人物，意氣風發的寶總與黃河路上的璀璨光影相得益彰。弄堂的空間狹小逼仄，昏暗的燈光象征著弄堂劇情的隱秘性或不可見人的一面，至真園與對家的商戰，都是在這樣的情境中展開。在《繁花》中，人物身處的實體空間投射出人物的角色屬性與性格，寶總沒有固定的住所，一生流浪，劇中的多段感情皆未有圓滿結局；黃河路上的外地人李李，一擲千金3000萬拍至真園，如此大手筆卻沒有人知道她的來路，這既表現了李李孤身一人的處境，也喻示著她的經歷；汪小姐在劇中以空間變化體現了成長線的推進，從外灘27號外貿公司到碼頭工廠到明珠公司，地方的轉變喻示著角色的成長，汪明珠最終成為自己的“碼頭”。總之，王家衛在《繁花》的空間構造里，為每一個角色量身打造了獨有的空間，為觀眾描繪出一個個鮮活、真實、生動的角色。

二、時空：斷裂拼貼的故事發展

海德格爾認為存在唯有借時間性才能開展出來，事物的存在是借時間性展出、顯現和在場的。在王家衛的電影中，常常打破線形時間的敘事手法，他經常將一條簡單的故事線置于種種濃烈氣氛中加以闡釋，主要角色的情感起伏，境遇變化常常穿插進不同的敘事時空。“在故事發展的主線之上，插敘補充，把過去和未來、記憶和幻想、現實和神話，按影片表現意念的需要隨意剪貼轉換，形成了滾滾涌動的意識流式的碎片情節。”［2］在《繁花》劇集中，敘事時空一直跳躍，寶總與汪小姐、玲子、雪芝的故事在商戰主題下分別展開，電視劇的情節發展與敘事時空互為表里，形成鏡像對照的藝術效果：“ 他擅長營造電影鏡像時間、空間、聲畫的對倒創意，呈現難以嚴明的錯失心理對倒創意。”［3］

王家衛擅長把握時空，敘事時空在《繁花》中隱喻著深層的宏大歷史意識和無限的個人情感體驗。第一集中，上海證券交易所發展勢頭如火如荼，意氣風發的寶總在新年鐘聲敲響之際，被車撞倒在霓虹閃爍、熙熙攘攘的和平飯店門口。而后爺叔登場，并插入寶總與爺叔的相識過程，直接交代阿寶蛻變為寶總的商業之路；第八集中，汪小姐獨自駕車救寶總，汪小姐的眼淚和寶總故意逗樂的笑話將兩人的情感推向高潮，此時插入兩人在27號外貿大樓的相識經過，回憶撕郵票及兩人革命友情的形成；第十四集中，在寶總拒絕去排骨年糕店見汪小姐的那個晚上，帶出寶總曾毫無保留地愛雪芝的記憶片段；第十五集中，生意歸零，爺叔罵玲子討債鬼，玲子出走，寶總不顧大家阻攔執意關停夜東京時，自然插入了寶總與玲子在日本初次相識的片段，異國他鄉、紙醉金迷的日本銀座，玲子出手幫助阿寶找到了能解決繡花機麻煩的山本先生，交代寶總為何出手替玲子開了一家夜東京。由此可見，在《繁花》中，占絕對主導地位的是人物時空的主觀感受，事件的穿插基于人物的情感變化，社會時空、歷史時空的線形發展被消解，人物的情緒被放大，在這些時空碎片發展的拼貼與組合中復現了一種無歷史感的、轉瞬即逝的生存狀態，劇集不再有規整的時間敘事，角色的情緒成為敘事核心。

三、色彩：后現代主義的符號運用

斯坦利·考夫曼說過，“色彩應該成為劇中的一個重要人物”，［4］而王家衛正是一個將影片色彩發揮到極致的人，對色彩有自己的理解。在王家衛的電影里，色彩既是視覺上的造型元素，也是一種表現主義的符號象征，不僅給觀眾帶來巨大的視覺沖擊，往往還與人物命運、心理、性格相連接。色彩藝術在他的電影里，被發揮得淋漓盡致。王家衛自己也曾說：色彩不僅是對現實的簡單還原，還是一種自覺的審美選擇。在《繁花》中，摩登復古的色調不僅契合“老上海”二十世紀八九十年代的整體氣質，還暗合了人物情感命運的整體趨向，成為主人公內心情緒空間的外在顯現。舉例來說，開篇第一個鏡頭色調是黃金的顏色，說明這個劇是與金錢密切聯系的。鏡頭的基調是黑和金，整個的片頭也都是以黑金為主。而金色屬于暖色，也代表著溫暖，說明劇中呈現的除了冰冷之外，也會有溫情存在。劇集場景的畫面色彩帶給觀眾的感覺飽滿又細膩，濃郁的電影色調充斥在劇集之中，這也預示著在那個“雞毛飛上天”的年代里，人們的期待和朝氣蓬勃的社會氛圍。

色彩的另一部分是明暗，色調的明暗并不是電視劇敘事的主要元素，但也有著不可忽視的作用。在《繁花》中，色調明暗被賦予了特殊意義，不同人物的服裝色彩和色調明暗對人物設定有暗示作用。寶總的色調是深色的，沉穩且有派頭，如黑、灰、棕等顏色的西裝三件套，板正又有質感，與之相搭配的是規整利落的背頭發型，契合黃河路上最有“腔調”的人物設定。玲子雅致、開朗、熱情，又不浮夸，是劇集整體的金黃色調中的一抹彩色，服裝顏色多樣，卻不過分艷麗，時尚的款式和恰到好處的色彩搭配刻畫出玲子時髦的一面。同時玲子又帶著市井氣息，作為老板娘，她深諳人情世故，夜東京是暗幾度的，喻示夜東京與寶總終有緣盡的一日；汪小姐年輕且有活力，是劇中色調最明亮的人，自由花色的高領毛衣，鐵銹紅西裝，橙色連衣裙，都是當時“緊俏”的款式，既表現了汪小姐外貿公司上班的職業性，也折射了人物性格的積極向上。李李的人物色調明暗交雜，沒有大色彩的衣服，多以黑白色調為主，無論是修身剪裁的露背連衣裙，還是大氣的長款連衣裙，都能展現出她的品位和氣質，但李李與寶總的立場一致與否，什么來歷，都神秘又耐人尋味。《繁花》的角色塑造就在這色調明暗的喻示中展開，色彩帶給人的感覺是主觀的，在王家衛的這部劇集里，色彩不只是外在維系畫面視覺效果的造型元素，更是故事結構、情節發展和人物性格塑造的重要手段。

四、聲音：強烈的陳述意義

電影中音樂的選擇是王家衛作為“電影作者”體現自己創作風格的一個重要手段，在王家衛的電影中，音樂被認為是敘事性甚強的作品，電影中的插曲總能給觀眾留下深刻印象。［5］“音樂修辭之下的情感表現模式不受時代、文化、 種族與個人經驗的限制，并且能夠生成無法用語言盡述的某種內隱的音樂意圖。”［6］《繁花》中的音樂修辭被賦予了醒目地位，劇集影像與音樂之間呈現緊密的互動關系，五十七首插曲每每響起，總能帶給人溫熱的、獨特的、酣暢淋漓的感性色彩。最為出名的《偷心》響起，觀眾就被帶入寶總和汪小姐的感情糾葛里，自然聯想到寶總爽約，汪小姐苦等的那個夜晚，從此排骨是排骨，年糕是年糕，兩人最終分道揚鑣。音樂善于表現感情，當流行音樂和影像達成視聽契約給觀眾帶來高度貼合的觀影感受時，便會在每一位觀眾心里產生新的意義。因此，音樂在王家衛的電影中并非只是為了在單調的故事發展中堆砌聲音元素，而是有其明確的指向意義，有著重要的敘事輔助功能。

《繁花》中另一個重要的聲音元素是畫外音，畫外音不是以娓娓道來的方式展示故事，而是直接向觀眾講述、補充細節。舉例來說，在阿四開車撞了寶總以后，阿四坦誠自己酒駕撞人，不久后就被放了出來，這時，畫外音解釋說當時的法規規定酒駕撞人不算刑事犯罪，只需要接受行政處罰，這種敘述在觀眾疑惑前解釋，使劇情更貼合時代背景。通過講述，一些情節可以被迅速帶過，不像故事空間那樣具體，需要展現每個角色的心理狀態和經歷。在《繁花》中，王家衛使用畫外音的技巧減少了文藝化的語調，貼近故事發展，敘述者空間與故事空間形成了一場宏大的交響樂，一方面展示了文學性，另一方面展示了影像。在文字和影像之間，我們看到了20世紀90年代的上海，聽到了那個時代紛繁世界中的低語。

五、文本：哲學意味的個人化呈現

在王家衛的電影中，每個人物都擅長跟自己對話，臺詞有味道，腔調也迷人。“王家衛的電影臺詞像是一種格言，又像一種飄離的詩，里面不乏幽默，文學味很足。他通過人物講述來述說一種城市疏離的感情，一種過去的緬懷，一種多重視角里的變奏。他并不在乎臺詞的使用是否達到傳統電影劇作意義上的敘事時空及因果連貫，在其劇作里，王家衛是著眼于在后現代語境下零散化后漂泊于表面意象世界上個體的內心獨白世界。”［7］在《繁花》中，臺詞的文學性與哲學性并重，一句“人生如夢，夢不分西東”，寓意人生如同夢境一般虛幻，主角們在十里洋場里迷失方向，分不清東西南北，同時也暗示著命運的無常；“繁花落盡，皆是過眼云煙”，直接表達了黃河路上燈紅酒綠背后的虛無和短暫，男男女女追求的榮華，在時間的長河中不過是過眼云煙；在劇中，這些經典臺詞常常出現在關鍵的場景和人物對話中，既反映了人物內心的變化，也推動了故事情節的發展，是角色性格塑造的關鍵。

《繁花》中的字體設計，也是王家衛對文本執著的一個表現，在王家衛的電影里，字體也在講述故事，它是王家衛建構藝術世界的一部分。在過去的作品中，他的片頭設計，始終與電影保持距離，堅持一種“非主流”的路線。除了《一代宗師》之外，他的片名幾乎都是又粗又方，四字排列，中英文意義皆為互文，極具個人風格。《繁花》的海報設計，靈感則來源于魯迅先生從前創作的《萌芽月刊》。舊上海的廣告字體保留了較多手寫字的特征，所以“繁花”二字的設計其實并不特別契合當下的年代，充滿了歷史感和當代前衛設計感，貼合追求摩登的老上海氣質。王家衛參考魯迅先生的字體設計不僅僅只是“拿來主義”，而是有其巧思和設計，斑駁黑的底色和金色字體，將紙醉金迷和滄桑浮沉的氛圍氤氳其中，“繁花”二字的豎線部分用了郵票鋸齒形狀和布料花邊的三角形，既增加了年代感，也呼應了跌宕的劇情發展。

六、結束語

以拍電影的方式拍電視劇，《繁花》掀起了一番波瀾，央視劇評更是指出《繁花》可能會在相當長的時間里成為孤品。王家衛一直都在探尋一種極致個人化的影片符號體系，畫面、時空、色彩、聲音、文本……在這些耳熟能詳的視聽語言背后，是王家衛不斷重復和日趨成熟的風格。“一個藝術家的生命里不僅僅在于創造一個經典，而是要敢于打破和違反這個經典，真正的藝術作品都是在這種打破和超越中造就的。”［8］《繁花》已經落幕，在這之后，王家衛會以怎樣的精雕細琢打造下一部強烈個人化風格敘事的作品，是非常值得觀眾期待的。

參考文獻：

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［4］曾亞雯.王家衛電影風格分析［J］.新聞研究導刊，2019，10（3）：119-120.

［5］陳婷婷.論電影音樂與電影敘事的創新發展［J］.電影評介，2023（17）：103-107.

［6］趙濤，胡雪兒.懷舊音軌、“MTV時刻”與移植策略：王家衛電影中的音樂話語［J］.粵海風， 2023 （4）： 12-21.

［7］李黎丹.后現代語境下的都會人生：王家衛影像世界芻議［J］.首都師范大學學報（社會科學版），2001（5）：97-99.

［8］郭小櫓.王家衛，作者電影與電影作者［J］.電影藝術，1997（4）：46-49.

作者單位：河北經貿大學新聞與文化傳播學院

作者簡介：王雪晴（1998—），女，漢族，安徽阜陽人，研究生在讀，研究方向：影視文化傳播學。

曲云鵬（1997—），男，漢族，河北秦皇島人，研究生在讀，研究方向：新聞學。