沒有指針的時鐘和移動的臉龐

一張略顯蒼老的女性臉龐，在沒有指針的時鐘前緩緩移過，這是法國導演阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda，1928-2019）在關于浪費、撿拾和“藝術拾荒”的影片《拾穗者與我》（Les glaneurs et la glaneuse，2000）中拍下的奇特移動鏡頭。那是瓦爾達本人的面孔，替空空如也的鐘面，執行說明時間流逝的任務，親自為無腳的計時工具書寫時間。

癡迷于主觀時間和客觀時間關系的瓦爾達回憶，這是由文字“時間溜走”催生的想法，并解釋稱：“我不懂哲學，不懂形而上學，但我的想法不曾枯竭，作品在我的頭腦中流動，這就是我思考的方式。時間不會溜走，但我會溜走，這很簡單，而且說得通，不是嗎？”（T.杰斐遜·克蘭編《阿涅斯的海灘：瓦爾達訪談錄》，曲曉蕊譯，上海書店出版社2024年，第261頁；下文僅標注頁碼）

有意思的是，八十九歲高齡時，瓦爾達又拍攝了《臉龐，村莊》（Visages， Villages，2017），讓自己在固定地點的眾多臉龐之間流動：她和三十四歲的年輕媒體藝術家朋友JR同乘配有照相亭和巨幅黑白照片打印機的攝影車踏上公路旅行，與沿途居民交談，為受訪者拍攝大幅照片，將圖像覆蓋在他們的住宅區或工作區墻面上。途中JR也做了一件溫暖而詩意的事情：為年事已高的瓦爾達拍下眼睛和腳趾的照片，覆在火車的車身上，將她的目光和足跡帶到她未來無法抵達的遠方。

這兩部“公路紀錄片”同屬瓦爾達借助數碼攝像機重返拍攝自由之后的創作，暮年的她仍以奇妙的視覺連接入手，帶著溫暖的趣味調動自己和觀眾的感知，通過直擊人心的自由聯想和了無痕跡的巧妙編排自然地完成音畫情感召喚。鑒于“新浪潮祖母”稱號，曾應邀來華進行專題拍攝并在武漢長江大橋建設工地留影的她被中國影迷親切地呼作“瓦爾達奶奶”。然而，打開《阿涅斯的海灘：瓦爾達訪談錄》中譯本，迎面撲來的十八歲照片、二三十歲時的親友合照以及片場留念無一不讓我們驚覺：原來成名作鏡頭之后的并不是頂著雙色蘑菇頭的俏皮鄰家奶奶，而是一位瘦小的女青年。在成為“瓦爾達奶奶”之前，十八歲開始攝影、二十六歲拍出自己第一部“新浪潮”劇情片的阿涅斯已走過一段豐富而漫長的光影之路。

《五至七時的克萊奧》（Cléo de 5 à 7，1962）中替代黑色作為噩兆的壓倒性光亮，《天涯淪落女》（Sans toit ni loi，1985）中莫娜行走時跟鏡頭的拍攝以及該片使用柯達顯影液沖印富士膠片的技術選擇，與“新浪潮”眾人的生命交集，尋訪《拾穗者與我》中與浪費為敵、“百分之百靠撿垃圾為生”的弗朗索瓦，為亡夫雅克·德米（Jacques Demy，1931-1990）修復電影《瑟堡的雨傘》（Les parapluies de Cherbourg，1964）……諸如此類的細節無疑能夠為熱愛瓦爾達的影迷們帶來意外的震撼與喜悅，但這部收錄一九六二年至二○○八年間二十一次采訪的合集或許還有更為觸動人心的整體意義：讓我們窺見阿涅斯·瓦爾達作為想法、圖像和情感的拾取者，作為電影獨立性和電影語言捍衛者的內心風景，在那片橫跨近半個世紀的心靈海灘上窺見她作為女性電影人的恒定與變化。

在一九六七年的一次訪談中，她稱自己“真正感興趣的是感覺層面的聯系”（第35頁），并進一步解釋“感受是引導人們思考問題的基礎”（第36頁）。傳達觀點和態度時，她并不會像讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard，1930-2022）那樣深切依賴文字性質的語言或隱晦的暗示。即便對女性主義和反戰等政治社會議題做出影像回應，她的出發點同樣是敏銳的本能和情感，而非某些理論：她因為女性真實而具體的困境自然而然地成為女性主義者，因為反暴力自然而然地參與反戰主題拍攝……她稱自己“依靠直覺工作，并盡可能聰明。感受、直覺和發現事物的喜悅交匯在一起，像一股急流”（第3頁）。在一九七○年的一次對話中，她將自己的作品和創作動機描述為“地下潛流般的本能”（第45頁）。

三十多歲時，瓦爾達堅稱創作者應向觀眾傳遞情感這種“生命和本能的自然產物”（第32頁），她一生的作品也體現了這種堅持。文化和物質元素在她的影片中皆需通過情感獲取存在的理由。她在早年的采訪中嘆息文化取代情感的現象，隨后又在一九八六年的訪談中更為清晰地宣稱，文化的意義不在于文化信息的堆積，文化意味著能夠將真實的事物與現實生活和情感生活聯系起來。她曾提及法國學者加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard，1884-1962）的“人的物質之夢理論”對她的影響—或許這正是她打通鏡頭下的物質與精神世界、以直覺構造影像空間詩學的理論靈感之源。

審美意圖在瓦爾達的影片中同樣服務于情感，她努力讓人文意圖超越美學意圖。記者驚嘆《五至七時的克萊奧》的美學效果，她立即指出自己希望該片的美學層面能服務于呈現的自然情感?！短煅臏S落女》畫面的視覺美獲贊，她則稱：“它們很強烈，比美更為強烈?！保ǖ?63頁）雅克·德米《瑟堡的雨傘》修復后公映，美國媒體稱第一次看懂了這部電影，瓦爾達對此的理解是：鮮艷的色彩有助于觀眾看到暴力。

類型于她而言也遠不如直覺和情感重要。為了使電影語言獲得自由，瓦爾達對分類流露出一種蔑視，在虛構片中加入紀錄片質感，在紀錄片中安插鮮明得近乎虛構的人物，兩種質地自然交織，共同圍繞“矛盾”展開。她稱自己“感興趣的一直是公共和私人之間、主觀性和普遍性之間的辯證關系，固有觀念和固有觀念之中隱藏的東西。在我看來，這種辯證關系和模糊性，以及頭腦中的固有看法和現實生活圖景之間的矛盾，確實是我所有電影的主題……我所有的電影都是由這樣的矛盾并置構建而成的”（第14頁）?！段逯疗邥r的克萊奧》中主客觀時間的矛盾，《穆府歌劇》（L’opéra-mouffe，1958）中孕婦感受到的希望和穆府塔街絕望圖景帶來恐慌的矛盾，《幸?！罚↙e bonheur，1965）中對于幸福家庭的淺表認知與現實所需的殘酷付出的矛盾，等等。

若將電影等同于一種寫作，瓦爾達可謂筆法嫻熟的直覺型作家。人們很容易因為天馬行空的自由聯想和拍攝途中萌生的創意而忽略其扎實功底。只看過五部電影就開始拍片，拍出第一部作品十三年后才拿到導演證，但她絕非“素人”：中學會考期間母親就給她買了二手的祿來福來相機，隨后她在盧浮宮學院學攝影和藝術史，為老佛爺百貨公司圣誕活動、法國國家鐵路公司、國家人民劇場和眾多法國影星拍照……這樣的背景賦予她一雙訓練有素的清澈眼睛，她會讓名畫成為影片視覺要素的一部分，會在探討“幸福”的陰暗面時專門采用傳遞幸福感的印象派色系，會搬出勞申貝格解釋電影的拼貼藝術……

閱讀訪談不難發覺，瓦爾達不同時期看似即興的自由背后是嚴格的掌控力，一種基于直覺的精心構建：關于孕婦的《穆府歌劇》追隨本能自身的邏輯，以標題有序地引出畫面；含紀錄片式目擊者采訪片段的《天涯淪落女》，從最后一刻寫出的臺詞到演員的每一個動作都經過了精心的排演。瓦爾達絕不會像某些小說家那樣，以人物和情節脫離作者的掌控為傲，她申明主導權：“你必須以自由聯想和想象的方式進行創作，讓自己隨回憶、偶遇和物件遨游。三十年的電影制作生涯讓我養成了嚴謹的紀律性，我試圖在它與眾多不可預見的時刻及機遇的征召間取得平衡?！保ǖ?58頁）

“電影寫作”（cinécriture）概念在瓦爾達拍攝思考的過程中逐步成型，被她用來闡述賦予電影形態的藝術。年邁時她提及入行的動機：“大多數電影走的是戲劇的路子：豐富的對白，經典的形式，完美的立意。我想把電影作為一種語言，就像喬伊斯、伍爾夫和納塔莉·薩羅特一樣?！保ǖ?66頁）一九八八年談論拍攝時，她給出了詳細的解說：“我寫不出供別人拍攝的劇本，因為劇本并不能代表電影的寫作；它并不包含燈光、鏡頭的選擇、跟鏡頭的速度、演員臺詞的長度或他們的表情?！保ǖ?89頁）最為明確的闡述出現在《阿涅斯論瓦爾達》（Varda par Agnès，1994）中：“剪輯、運動、視角、拍攝節奏和圖像剪輯的節奏，都經過事先設計和深思熟慮，就像作家選擇每一個句子的意義深度、詞語的類型、副詞的數量、段落、旁白，決定故事在哪里進入高潮，哪里出現轉折一樣。在寫作中，它被稱為風格。在電影中，所謂的風格指的就是電影寫作。”（第7頁）

有人問雅克·德米，妻子才華中的哪一點最能打動自己，他回答說：“詩意，奇異的詩意。”（第219頁）詩歌的奇異往往來自突破常規的意象組合，瓦爾達會通過圖像游戲式的切換，輕快詼諧地引導觀眾重塑聯想關系—她甚至在以十九世紀名畫和古典配樂開頭的《拾穗者與我》中插入說唱。論及觀影作用方式，瓦爾達認為電影要素產生的特定效果不僅作用于眼和耳，還會進入心靈電影院，同那里已有的圖像和聲音混合，“對所有這些圖像和聲音的感知就像典型的電影敘事那樣，逐漸堆積在我們的記憶之中，與其他圖像、圖像引發的聯想以及其他電影一起，不過其他心理圖像在此之前已經存在了”（第169頁）。她認為，好作品應當“憑借想象力重塑固有的東西和刻板印象”（第134頁）。

給這位導演貼標簽似乎毫無意義。她自知不屬于“電影手冊派”，也因多次邀她訪談的《電影手冊》在法國電影特刊中遺漏她而傷心，稱“感覺像被放逐了”（第145頁）。然而被劃入“左岸派”的她，與克里斯·馬克（Chris Marker，1921-2012）、阿倫·雷乃（Alain Resnais，1922-2014）等左岸成員也存在明顯差異。論及自己與“新浪潮”的關系，瓦爾達稱“我感覺我們就像是一群孩子……但我從來不是某個團體的成員。他們說我是早于‘新浪潮’的先行者，但我完全是自己摸索的，不是電影文化的一部分”（第143-144頁）。

在電影的工業化運作中，她因格格不入的困境也不時出現在這部訪談集中。瓦爾達對法國和美國的電影和文化界都做過批判性的回應。旅美期間，她調侃了鐘情于大團隊、大制作和復雜技術的美國從業者，并稱好萊塢大片未能深入她內心，但也承認好萊塢讓她這個邊緣人感到輕松自在，讓她“從巴黎沉重的、自以為是的高品位文化中解脫出來”（第126頁）。隨后在一九八二年的一次訪談中，她毫不掩飾被迫擔任制片籌錢、沒人愿意用產業常規方式對她表示信任的失落感：“人人都愛我，但沒人想要我?！保ǖ?32頁）

基于直覺和本能的情感傳遞，與自由聯想并行的自覺電影寫作……但瓦爾達最重要的關鍵詞是“人”，以及對人的好奇。不僅如此，她的鏡頭也常常對準專注于應付日常的普通人。八十歲拍攝《阿涅斯的海灘》（Les plages d'Agnès，2008）時，她開頭一語道破拍攝的原動力：“他人，才是我所喜歡和感興趣的對象。”或許她本人和作品的溫暖親和力正源于此。

瓦爾達不止一次表現出對拍攝對象的尊重和喜愛。論及《拾穗者與我》，她帶著拾穗者的謙卑姿態表示：“你必須與這些真實的人見面，讓他們表達自己對主題的感受。我與他們接觸得越多，就越發現自己對此沒有發言權。是他們進行著表達，他們比任何人都能更好地闡釋這個主題?！保ǖ?40-241頁）在闡釋自己如何做出主觀的剪輯選擇時，她稱想要展現他們最好的一面，就像談論所愛之人時會選擇最好的部分來講述那樣。

第二個孩子出生后，全職媽媽瓦爾達通過九十米電纜線“臍帶”連接自己的工作，在家門口拍攝《達蓋爾街風情》（Daguerréotypes，1975）。她撇開宏觀議題，不帶評判地去捕捉這些商人的工作習慣、生活方式乃至他們等待客人的狀態。瓦爾達曾在訪談中提過自己獨到的接近原則—緩慢地靠近：“在物理和道德層面都要慢?！保ǖ?2頁）她將變焦視為一種暴行，認為這種頗為實用的手段須盡可能少用。而那些由于種種原因拒絕拍攝的人，她同樣表示尊重，不去偷拍。

至于電影制作人和拍攝對象之間無法消除的隔閡，這位導演毫不避諱。有時她的確能夠和受訪者建立真實的聯系，如邀她回村放映的短岬村居民，《拾穗者與我》中出于痛恨浪費而非經濟狀況翻垃圾桶覓食的弗朗索瓦—“他認可自己是影片的參與者，我并沒有從他那里偷走什么”（第244頁）。但她和受訪者的關系有時也如同《達蓋爾街風情》中“藍薊”小鋪失憶的老板娘神秘的表情—迷人，若即若離，越是靠近，越是無法接近：盡管拍攝過程讓她和這條街上的鄰居們加深了對彼此工作的理解，她還是感受到他們對討論、對電影這種夢境的抗拒。

接近觀眾，瓦爾達同樣采取溫和而緩慢的態度。她的鏡頭語言自由靈動，基于日常真實卻能沖破固有的聯結模式，也摒棄了戈達爾等人不時訴諸的挑釁式手法。比較典型的是她講究策略的“中間道路”女性主義。但正因如此，《幸福》和《一個唱，一個不唱》（L’une chante， l’auture pas，1977）等作品曾遭到部分女性主義者質疑，她們認為影片對男性的態度過于溫和，女性人物的設定不夠激進。這位導演在不同時期做出過回應，她認為女性主義應當對彼此，甚至對男性保持寬容，并清醒地指出“我們的運動需要不同類型的女性參與，不應該只有一條路徑或一種方式”（第106頁）。

在長達六十余年的電影生涯中，瓦爾達不畏觸碰前人鮮有觸及的主題，探尋女性的身份、身體、欲望等，還有無關情色、權力和社交游戲的異性關系。在不同階段的訪談中，我們看到的都是一位努力打破重重限制的女性電影人。但早期的她，似乎更凸顯知曉職業女性困境卻盡量輕描淡寫、兼顧不同生活的“女超人”形象。隨著女性主義運動的發展和自身狀況的變化，她開始更多地談論女性處境帶來的矛盾，并承認一九六六年至一九七五年間沒出多少作品時感受到的低落。八十歲回顧電影生涯，她又坦言當初以攝影師身份入行時面對男性的羞怯和恐懼。

在《五至七時的克萊奧》中，美麗年輕的女主人公從被凝視的對象轉變為觀看的主體，突出表現之一是對其他男性和女性產生好奇，開始觀察別人?！短煅臏S落女》則透過不知為何流浪的莫娜，窺探一名身份缺失、沒有金錢和工作、社會屬性模糊的年輕女子還能與這世上的其他男性和女性產生怎樣的聯結。瓦爾達鏡頭下的女性身份和女性自我意識重塑，均與接觸周圍的人與世界密不可分。

這位女性電影人曾在訪談中亮明自己畢生都在實踐的觀點：“我不認為我生來只是為了表達女性所遭受的苦難和女性必須要對這個社會進行改造的。我是一個人，有些事情是要作為一個人去理解的。你不必一直強調自己是一名女性。”（第64頁）尊重和關注不同性別、身處不同位置的“人”，尊重和關注他們不同的行當，或許正是不同群體欣然應允她接近、樂意與她對話的秘訣。

瓦爾達也會不時親自出鏡，從自身取材，坦誠地與觀眾建立直接的影像和情感聯系。在《拾穗者與我》中，年過七旬的導演不僅呈現了自己的藝術拾荒，還撥動頭發，露出雙手，直觀地描摹時間在她身上留下的客觀印記和她對衰老的主觀感受。瓦爾達說拍自己的鏡頭均由她本人完成。一只手可以拍攝另一只手，她如此解釋其中的矛盾和統一：“我們想成為主體，但我們也想成為客體，我們什么都想要。我感受到了全部的快樂?！保ǖ?62頁）