琵琶協奏曲《霸王卸甲》的技術創新與情感詮釋

關鍵詞：汪派；琵琶協奏曲《霸王卸甲》；技術創新；情感詮釋

《霸王卸甲》是著名的琵琶傳統大套武曲，其創作者現已不得而知。作品以著名的楚漢戰爭為背景創作而成，著重渲染了項羽在垓下決戰失利后，訣別愛人虞姬，最終卸甲自刎的悲劇性結局。項羽與虞姬的凄美愛情故事，伴隨著“大王意氣盡，賤妾何聊生”這樣的曠古詩句在民間廣為流傳，《霸王卸甲》也因此成為琵琶經典名曲流傳至今。在諸多琵琶演奏版本中，汪派《霸王卸甲》受到業界的廣泛認可，一方面，作品大量運用了汪派獨有的演奏技術，通過對這些技術的深入學習，演奏者能夠迅速提升演奏能力；另一方面，其剛勁灑脫、從容沉穩的演奏風格，展現了汪派四代傳承的流派特色。

1983年，汪派第三代傳人李光祖先生與作曲家王酩先生，以汪派大套武曲《霸王卸甲》為藍本，加以配器與改編，共同創作出汪派琵琶協奏曲《霸王卸甲》。樂曲保留并改進了獨奏版本中汪派的核心演奏技術，融人現代音樂的創作理念，借助交響樂磅礴的氣勢，將抒情寫意與敘事狀物巧妙地融為一體。作品以簡約質樸的演奏技術，實現了對音樂情感的自然詮釋，其獨特的創作視角，彰顯了汪派在傳承與創新中質樸自然的藝術風格。

一、作品的創作簡介

《霸王卸甲》最早由南派琵琶家們世代相傳，直至近代以后，該曲曲譜才出現在1819年刊印的無錫派《華秋萍琵琶譜》（《華氏譜》）中。汪派《霸王卸甲》吸納了《華氏譜》的曲調，并借鑒了平湖派《南北派十三套大曲琵琶新譜》的段落標題，在充分運用汪派演奏技法的同時，對樂曲段落進行重新劃分，最終形成了既有分段又有段落標題的十六段《霸王卸甲》：（一）營鼓，（二）升帳，（三）點將，（四）整隊，（五）二點將，（六）三點將，（七）出陣，（八）接戰，（九）垓下酣戰，（十）楚歌，（十一）別姬，（十二）鼓角甲聲，（十三）出圍，（十四）追兵，（十五）逐騎，（十六）眾軍歸里。汪派第三代弟子、著名敦煌學家鄭汝中先生曾說：“我們都是從《霸王卸甲》中段的演奏開始學習的，別看這是個土方法，但卻能迅速提升演奏能力。”①這說明了汪派《霸王卸甲》的獨特之處。

李光祖先生從汪派傳承人的角度出發，堅持保留《霸王卸甲》中體現汪派風格的元素，這給創作帶來不小的難度。幾經商討后，他與王酩先生以汪派演奏技術為基礎，保留了原曲中傳統音樂的套曲概念，同時，融人西方古典音樂奏鳴曲的曲式結構，重新整合原有素材，又從中衍生出新的旋律，最終創作出汪派琵琶協奏曲《霸王卸甲》。

作品的引子取自“營鼓”，描寫了緊張而嚴肅的戰前場景。呈示部由“升帳”“點將”“整隊”“二點將”“三點將”到“出陣”“接戰”的主要音響構成主部內容，作品在原有旋律的基礎上加以發展，以變奏的手法將音樂推向高潮，并引出副部。“楚歌”與“別姬”兩組主題分別呈示，全新的“楚歌”旋律在琵琶的獨奏與樂隊的協奏下，共同豐富了音樂的抒情性與想象性。展開部借由“升帳”的主題衍生出新的描繪戰爭場面的三個段落，楚漢兩軍由垓下的短兵相接到最后的鼓角甲聲，在琵琶與樂隊的互相抗衡中達到音樂的高潮。再現部以“別姬”的變奏為主題，象征項羽對愛情、對自由的向往。琵琶隱約奏出眾軍歸里的旋律，表現了項羽與楚軍對故鄉的深切情思。

二、作品的技術創新

汪派琵琶自創派以來，對中國琵琶藝術的發展做出了重要的貢獻，其中影響最大的，就是對琵琶演奏技術的改革與創新。創始人汪昱庭先生博采眾長，大膽探索，創造出一系列兼具時代與流派屬性的琵琶演奏技法，如“哆噦子”“雙潤腔”等，這些演奏技法充分體現了汪派質樸自然的藝術風格。在這部作品中，李光祖先生對汪派的“上出輪”“鳳點頭”“定數輪”這三種演奏技術的使用再次創新。

1．“上出輪”

20世紀早期，輪指以“下出輪”為主要演奏方式——右手小指向外彈弦，無名指、中指、食指依次跟隨，最后由大指向內挑弦，這樣的運動就是一個完整的“下出輪”。汪昱庭先生善彈琵琶大套武曲，但他始終感到“下出輪”在武曲中缺乏演奏氣勢。20世紀中期，他在手稿中提到：“下出輪只能彈普通小調或絲竹，若彈大曲非用上出輪不可。”“上出輪”的手部運動結構遵循了傳統的“扇形”結構，即五指運動的過程像一把扇子漸漸打開的樣子，始發指變為食指，中指、無名指、小指依次跟隨，最后大指挑弦。這樣的運動模式讓五指的觸弦點能夠最大程度地獲得統一，在力度、音響、音色等方面的表現也更加游刃有余。20世紀后期，“上出輪”得到了廣泛傳播，并逐漸代替了“下出輪”。

作品“別姬”段落使用了大量的“上出輪”，其特別之處在于，這些“上出輪”皆使用大指作為始發指進行演奏。如譜例所示，在e音的長輪之后，接下來的每一個音都采用了由大指重音起板的“上出輪”，音樂由慢到快、由松至緊，配合節奏上時而偏離、時而回歸的自由運動，最后落在b音的急輪上。

譜例1

“別姬”中大指起板的“上出輪”樂句

由大指重音起板的“上出輪”利用了手指的爆發力，簡單、便捷地連接了前后音符，避免了輪指演奏中因“彈”的痕跡過重而出現手部自然屈伸狀態被破壞的情況，突出了輪指由點成線、張弛結合的特點。在散板的輪指音樂中，大指的動作具備控制輪指音長、音量與音色的功能，將重音放在大指上，就是因為大指的控制力最為突出。“別姬”側重對人物內心情感的詮釋，大指重音起板的“上出輪”能夠充分體現出武曲獨有的勾勒人物、鋪陳場景的特點，簡單的旋律因此而充滿視聽趣味，音樂也更有張力。

2．“鳳點頭”

“鳳點頭”是琵琶大套武曲中極具特色的演奏技術，經常用來表現特定的場景，如戰爭中的“傳令”“掌號”等。汪昱庭先生在其手稿中對“鳳點頭”的彈法有詳細描述：“‘鳳點頭’有兩種彈法：一種彈法是，用大指打纏弦（四弦）一下，同時用食指彈子弦（一弦）一下，之后用食指勾子弦一下，再用食指于子弦上一彈一勾；另一種彈法是，用大指打纏弦一下，之后用食指勾子弦一下，再用食指一彈一勾。”①現今使用較多的，是第一種彈法。作品中的“鳳點頭”在第一種彈法的基礎上有了進一步的發展。

“營鼓”段落中，“鳳點頭”的音樂采用了先八聲后六聲的音響安排，相較以往不同的是，演奏者需將琴向左側大角度傾斜，右手大臂夾緊，手腕與手掌形成角度，并在琴的右側形成支點，大臂既能直接帶動手指運動，又能將力氣送至手腕再帶動手指進行運動。“鳳點頭”的演奏位置也發生了變化，由弦中演奏變成了在弦根上演奏。大指用重音的方式打在纏弦弦根上，低音區“b”音和“a”音每打一下，食指同時彈出與之對應的高音并勾回，再一彈一勾。

譜例2“鳳點頭”片段

革新后的“鳳點頭”，其演奏的關鍵不只是在彈與勾之間的合理搭配，在演奏姿勢、彈奏位置、施力方法等方面都有了具體的要求。新的演奏方法改變了“鳳點頭”只能依靠大臂輸送力氣的情況，在增加手腕輔助的同時，讓大臂與手腕的發力自由轉換。在實際演奏中，這樣的“鳳點頭”呈現出音色均勻統一、音樂自然連貫、耐力恒定持久的特點。低音區弦根上的演奏與高音區八度重疊之后，形成強烈的音響對比，極大地增強了音樂的張力與氣勢。

3．“定數輪”

“定數輪”是以“上出輪”為基礎發展而來的。“定數輪”顧名思義，就是在規定的輪速和規定的輪數中進行演奏。最初，“定數輪”并沒有得到重視，一方面，由于時代審美的局限性，“定數輪”的藝術價值不被認可；另一方面，20世紀初期的汪派還沒有出版曲譜，因此“定數輪”沒有被系統地傳承下來。1982年，人民音樂出版社出版了由李光祖先生整理的《琵琶古曲李廷松演奏譜》，“定數輪”首次入譜。

“定數輪”的進一步革新體現在作品“眾軍歸里”的演奏中。如譜例所示，“定數輪”在該段中突破了以往單一節拍的制約，整段旋律在3/4拍與2/4拍的交替變化中展開。低音區大指起板扣“a\"音，3/4拍時，每拍2個輪，每小節為6個輪；2/4拍時，每拍2個輪，每小節為4個輪。演奏前，首先根據不同的節拍，以一定的演奏速度將每小節的輪數進行初步分配，之后參考大指在每一拍的扣音規律，核實輪數的合理性，在數量的制約下，輪速自然會獲得統一。“定數輪”在不同節拍中的運用，突出了音樂的動態美，其使用規則的改變，為演奏增添了活力與色彩，體現出音樂的活潑與生機。

譜例3“眾軍歸里”中的“定數輪”片段

通常在琵琶輪指的演奏中，輪速與輪數很難做出具體的量化要求，但這部作品卻完成了輪指在不同節拍中的量化工作。“定數輪”對演奏者的控制力有很高的要求，從作品的力量分配上看，演奏到此處，正是對演奏者演奏能力的考驗——當演奏者的力氣所剩無幾的時候，是否還能夠穩定氣息，保持力度并且依舊放松地完成最后的演奏，這一切都由“定數輪”的呈現來評判。

通過上述分析能夠看出，汪派的傳承首先體現在對傳統技藝的堅守上，而對現代審美的探索，說明汪派不滿足于只維持傳統。傳承與創新在演奏技術中的雙重展現，不但讓汪派質樸自然的藝術風格更加鮮明與獨特，更讓這種風格在新的時期煥發出新的活力。

三、作品的情感詮釋

李光祖先生曾用兩句話概括汪派詮釋音樂的原則——寧拙毋巧，寧丑毋媚。這兩句話出自清代書法家傅山的“四寧四毋”理論，即“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。這是一種樸實無華、舍而不露、襟懷磊落的格調，也是汪派追求的音樂精神。作品中，音樂跟隨人物情感的自然變化而盡情揮灑，它所蘊含的情感力量讓聽者在悲哀中感受到壯麗，在哀怨中品味到深情，在壯烈中聆聽到歌頌。琵琶對作品音樂情感的詮釋非常忠實地體現了汪派質樸自然的藝術風格。

1．悲中有壯

琵琶傳統曲目中，除了正調定弦法之外，還存在著其他各類定弦，老一輩琵琶演奏家們巧妙地運用弦與弦之間的關系變化，來豐富樂曲的音響層次，讓音樂的表達更富有情節性與敘事性。該作品使用了a-b-e-a定弦法，相較原有的正調定弦法，其音色更加深沉與渾厚。

引子即“營鼓”，描寫的是楚軍擂鼓扎營的情景。句首，鼓聲響起，隨著強弱快慢的漸進，在相把位形成兩組不同音高的音團。自由的演奏使音樂在低音區反復震動回蕩，空曠壓抑的音樂色彩激增。由于老弦（三弦）降低了一個小三度，與纏弦的關系由原來的純五度變成了大二度，在復合音響的音樂表現上，既增加了音樂不協和的感覺，又借助音程關系的變化在低音區形成新的同度音，這給作品定下了“悲”的基調。隨之而來的“定數輪”演奏，表現了戰前的肅穆與緊張。音樂由低音區纏弦與子弦同音的a-b-a-e組成，輪指由每組三個輪依次遞減至每組一個輪，食指彈奏不斷給予重音，重復樂句的同時干凈又果斷地給出音樂分句，好似項羽邁著沉重的步伐，孑然一身地走來。質樸的技術表達將情感層次不斷推進。

“營鼓”中，一段以傳令為目的的“鳳點頭”音樂帶來了情感上的變化。“鳳點頭”在纏弦與子弦上的八度重疊演奏，展現出堅定恢宏、剛勁灑脫的音樂色彩。大指對纏弦的擊打，借助了大關節的力量，義甲與弦的接觸干脆利落，表現出傳令之人的篤定與果斷。譜例可見（見譜例2），4/4拍變更為6/4拍的過程中，存在一個節拍游離的銜接樂句。這種前后音樂速度較快，而銜接樂句卻是自由的節奏布局，借鑒了戲曲中緊打慢唱的藝術風格。簡約的設計將音樂情感自然地疊加，表現了項羽戰斗的信心與決心。

“鳳點頭”的演奏不追求優美的音質，而是選擇最大程度地展現金石之聲，音樂堅定而有力，透出一種不怒自威的氣勢。這是項羽一夫當關的豪情壯志，也是楚軍百萬雄師的雷霆之姿，此時的音樂展現出一種廣闊而雄壯的力量。

2．哀中有情

中國古典文學作品中，許多英雄人物的塑造離不開對其感情世界的描摹。王酩先生認為，“楚歌”與“別姬”是兩個非常重要的情感主題，要突出人物情感升華的整個過程，就必須讓這兩個主題互相融合、互相滲透。因此，“楚歌”“別姬”的創作緊緊圍繞著人物情感的自然發展而進行。

“楚歌”的旋律演繹借鑒了傳統戲曲的聲腔特點，以模仿唱腔的藝術風格來表現人物內心的情感。句首，在f的音位，左手以極慢的速度先向外拉至a，右手彈完a后，左手再借助余音，以極慢的速度將弦送回f，這種行腔歸韻的手法，模仿了秦腔中的苦音。從實際演奏效果來看，a是實音，f是左手送回的韻音，音樂整體以靜為主，音色圓潤空靈，曲調優美凄涼又細膩綿長，著重刻畫人物在悲歡離合中內心的無限傷感，獨特的嘆息性音調，演奏起來極富抒情性。提琴聲部為琵琶獨奏烘托氣氛，定音鼓以密集、持續、統一的鼓點，在琵琶旋律進行的同時若隱若現，表現了項羽與虞姬各自復雜又矛盾的心情，音樂在似斷非斷中表現出人物內心的失落、傷感、哀嘆。譜例4

“楚歌”片段

在無盡的哀怨中，楚歌出現了一段明媚動人的旋律。音樂在原速中，以不間斷的長輪作為唯一的右手技法，左手結合了滑音、綽、注三種潤腔指法，利用以聲帶韻、由韻人聲的演奏方式，讓音樂擁有更加深厚的情感張力。旋律跌宕起伏，仿佛項羽在對虞姬訴說衷腸。這種演繹方式，借鑒了南梆子的唱腔風格，即注重潤腔的多變與韻味，通過對節奏、氣息的把控，營造出獨特的韻律美。高亢熱情的音樂充分演繹出項羽與虞姬真摯雋永的情感。

“別姬”與“楚歌”不同，它選擇在重復與變化中實現情感的自然延展。段內旋律分為A和A兩部分，它們的音響材料高度相似，但演奏方式、旋律走向、節奏安排、力度變化、情感起伏等內部運動狀態完全不同：旋律A第1小節的第一個音，標注了自由延長記號，從d開始，以大指起板的“上出輪”為主要演奏技法。第二句節拍為7/4拍，演奏技法不變。旋律A1嚴格按照6/4拍的節拍規則，并且在低音區用音響對位的概念增加了多個統一的柱式和弦，演奏技法選擇了簡約卻有極強侵略性的掃輪，這樣的演奏延續至第2小節。

譜例5“別姬”A與A1片段

可見，旋律A的句首突出了演奏中的四個重音：d-e-c-b，音樂的頓挫感非常自然地表現了項羽面對虞姬時內心的猶豫與掙扎。演奏雖是自由的，但做到了情感上的克制。第二句節拍的轉變不但沒有削弱聲音的動力性，反而在同樣的旋律里，表現出一種頑強堅韌的信念感。旋律A1的音樂結構清晰，音樂內核穩定，說明人物的情感已不同于旋律A。音樂增加了柱式和弦并輔之以掃輪的技術后，變得鏗鏘有力，表現出虞姬內心的從容不迫。她無畏地陪伴在項羽的身邊，直到自己生命的盡頭。最終，虞姬帶著對項羽的萬般不舍，自刎而死。這樣一出“別姬”，使得項羽的英雄形象得到升華，更讓這著名的愛情悲劇成為經典。

3．烈中有歌

意志消沉的項羽面對愛人的離世，情感上受到強烈的沖擊。他重振精神，帶領殘兵穿甲胄、擊戰鼓，想要突出重圍，贏得一線生機。作品展開部的三個段落分別以“逐騎”“追兵”“鼓角甲聲”為主題，來展現項羽的最后一搏。

“逐騎”中存在一種特別的音群，它借助統一的節奏型，用類似模進的創作手法，構建具有鮮明導向性的音響效果。譜例可見，樂句以十六分音符與八分附點音符為一拍的音型進行旋律上的重復推動，并分別形成了兩組音群。整體旋律在曲折回環的同時，不斷向低處發展，各音群內部又呈現出向高攀爬的態勢。譜例6“逐騎”片段

在八分附點音型的連續運動中，旋律自然形成了一種帶有極強目的性的聲音動能，這是典型的具有抗爭性特點的音樂。音高在整體與局部的變化中，以質樸簡約的方式表現了項羽背水一戰卻臨危不懼的心態。樂隊保持著各聲部音響材料的統一，在似有似無中與琵琶的旋律不斷交織拉扯，一高一低、一強一弱的演奏，展現出斗爭的激烈與焦灼，為最后的戰斗埋下伏筆。演奏中，要在重復的音響材料中保持音色的顆粒性，音與音之間要斷得自然且干脆，力度的演繹要有層次，充分表現出項羽奮勇當先的英雄形象。

“追兵”部分，更像是在突圍過程中兩軍的短兵相接，頻繁變更的節拍與大量非樂音的使用，讓演奏愈發扣人心弦。音樂進行得更快速、更活躍，渲染了項羽渴望勝利的迫切心情。樂隊輔助琵琶獨奏，推動著旋律積極向前，音樂在曲折屈伸中積聚力量，直至到達聲音動能的頂點，展現出項羽銳不可當的勇猛氣勢。譜例7“追兵”片段

“鼓角甲聲”表現了項羽孤注一擲的壯烈場面。段內，同樣的旋律使用了掃拂、拂輪、大搖這三種不同的演奏技術，并且在散板中完成基本的音樂邏輯建構。通過對節奏、速度、音色等多方面的把控，來實現人與音樂在情感上的融合與爆發。演奏中，音樂的情感應由心而發，用心的力量來控制手部的技術運動，極盡所能地去感受一種內在超越、扣人心弦的情感力量。掃拂、拂輪、大搖分別以“中強”“強”“極強”的力度布局來演奏，仿佛項羽抱著必死的決心進行的頑強抗爭。當大搖演奏出炸裂般的音響時，項羽已獨木難支，仿佛這是他最后的激烈吶喊。樂隊提琴聲部一致下行，呈千軍萬馬、雷霆萬鈞之勢，與琵琶獨奏部分形成強烈的對比，暗示了劉邦霸業將成。該部分的情感表達直白質樸、一氣呵成，音樂表現出的矛盾性與沖突性，讓音樂的情感來到既是高潮又是轉折的關鍵處——再現部。

再現部，“別姬”旋律以變奏的方式再次出現，這代表了一種濃烈情感的驟然抽離，也是作品悲劇結局的展開。琵琶的音樂色彩不是暗淡沉重，而是絢爛明亮，象征著項羽拼盡全力后如釋重負的心情。他突然進入一個光明的世界，眼前浮現出愛人、故鄉等一切美好的事物，心中感受到前所未有的寧靜。演奏中，琵琶獨奏借助樂隊的自由華彩演奏，以五連音和三連音的自如交替，來表現項羽對愛情、對自由的渴望。音樂大量使用連線來突出旋律的歌唱性，琵琶與樂隊自由穿插融合，演繹出那個依舊熾熱而赤誠的項羽。一切喧囂，最終以項羽的卸甲自刎而歸于平靜，音樂整體婉轉流暢、起伏自然。

最后，“眾軍歸里”質樸直白地歌頌了一種“只解沙場為國死，何須馬革裹尸還”的英雄氣概。旋律以旁白的視角，用“定數輪”的規定律動，描繪出項羽與楚軍魂歸江東的場景。這既是對項羽曾經輝煌與榮耀的回顧，又是對一代英雄的懷念與敬仰。琵琶獨奏部分以中國傳統五聲調式為創作基礎，模仿了戰國時期楚地的民間曲調。八分附點音型與前后十六分音型的頻繁使用，淡化了作品的悲劇色彩。樂隊用統一的柱式和弦襯托琵琶的線性旋律，讓聽眾以審美移情的方式，給予項羽這一英雄人物最后的關照。這里的創作突破了琵琶展現氣勢的一般演繹方式，而是通過技術與曲調的相互襯托、音樂與情感的融合統一，來謳歌縱橫馳騁的項羽、臨危不懼的項羽、細膩柔情的項羽、勇往直前的項羽、舍生取義的項羽。

汪派質樸自然的藝術風格在這部作品中煥發出新的光彩。作品以簡約自然的演奏技術為風骨，以新的結構和曲調為動能，借助樂隊多聲部織體的特質，用直白質樸的演繹方式來詮釋中國式的英雄主義音樂。作品通過對項羽在楚漢爭霸過程中，內心的悲痛、哀傷、掙扎、矛盾、愉悅、超脫等情感特征的描摹，以積極樂觀的方式向我們展現出一種超越一切、心馳神往的精神風貌，這些都是自然而然的。作品在技術的演繹與情感的詮釋兩方面，沒有過多的矯揉造作，根本目的都是對汪派質樸自然的藝術風格的追求與展現。

汪派琵琶協奏曲《霸王卸甲》是對汪派藝術的傳承與發揚，從宏觀的視角來看，更體現了一種積極向上的處世態度。項羽的一生充滿了悲劇色彩，他的豪情壯志與悲劇落幕都已成為歷史，但正是這樣的悲劇色彩，讓他的英雄形象更加深入人心，也讓我們以現代人的視角重新審視這個歷史人物。在現實生活中，每個人都會面臨各種挑戰和困境，有時候，我們會像項羽一樣躊躇滿志，想要一往無前；有時候，我們又會面臨困境，感到無力掙扎。這些挑戰和困境，不斷地錘煉我們的性格，讓我們更加成熟和堅強。

作品傳遞出一種真實且充滿智慧的人生態度——矛盾也許是常態，失敗也能是偉大，缺憾里發現圓滿。這是一種順其自然、樸實樂觀的心境，與汪派質樸自然的藝術風格不謀而合，其本質都是對真實和純粹的追求。汪派琵琶協奏曲《霸王卸甲》無疑是一部將傳統藝術與現代創作完美融合的佳作，通過對作品的深入研究，我們能夠感受到，汪派所倡導的質樸自然，是一種淡然超脫的藝術態度，更是一種人生哲學——在質樸中尋求內心的平靜，在自然中感受生命的價值。在音樂的道路上，無論是技術的創新還是情感的詮釋，都不能過分追求表面的華麗和炫目，只有最自然、最真實的聲音才能喚起人們內心深處的共鳴。