“跨越文化中西合璧”的《天運·帝日》

關鍵詞：《天運·帝曰》；杰克·波蒂；民族室內樂；跨越文化；中西合璧

雖然外國作曲家運用中國題材創作的音樂作品也有不少，如普契尼的歌劇《圖蘭朵》、巴托克的舞劇《神奇的滿大人》、馬勒的《大地之歌》等，但運用中國民族樂器進行創作的音樂卻鳳毛麟角。杰克·波蒂在2012年創作的室內樂《天運·帝日》就是為數不多的案例，這是以外國作曲家的視角，運用中國民族樂器進行創作的當代室內樂作品。波蒂先生作為外國（新西蘭）作曲家，以中國古代文學作品為題材，并用中國民族樂器進行音樂創作，這種“跨文化”的音樂創作不僅豐富了我國民族樂器的音樂文本，而且不同文化背景的碰撞也會產生出“新”的音樂形態和創作理念，因而意義非凡。

眾所周知，在璀璨的歷史長河中，道家思想不僅對中國有著深遠的影響，而且在世界范圍內也得到廣泛傳播，并影響了很多音樂家。自19世紀以來，《道德經》已成為譯介數量最多的中華典籍文本，“在異質文明傳遞過程中，《道德經》被翻譯成多種語言，成為世界上除《圣經》外被翻譯最多的文本?！雹偾f子作為道家的代表人物，所著的《莊子》與《老子》《周易》并稱“三玄”，在中國思想和文學史上具有極其重要的地位。《天運》作為《莊子》外篇的其中之一，其內容主要討論了無為而治的思想觀念。室內樂《天運·帝日》就取材于《天運》第三部分中黃帝對于音樂的論述，波蒂先生不僅選取中國民族樂器進行音樂詮釋，而且以西方人的視角對古老的東方哲學思想進行解讀，用音樂架起中西、古今的橋梁。該作品語意中傳達出人與自然之間的和諧，依循自然的世界觀。本文主要圍繞樂曲的結構、音高、音響三個方面進行分析，從而歸納作曲家在運用中國民族樂器進行寫作時的技術手段，探究音樂和文字內容之間的聯系。

一、依托朗誦文本形成的結構布局

在這部作品中，作曲家把《天運》的雙語文本以朗誦形式嵌入民族室內樂中，以“帝日”文本為主線來構建音樂結構。作曲家不僅加入了人聲朗誦，還創造性地運用了純氣聲的“HA HO”等人聲效果，這種做法在我國民族室內樂作品中極為罕見，形成一種“劇場性質”的室內音樂作品。另外，該作品的曲式結構也是依托朗誦文本進行布局，多段體結合的無再現曲式體現出非回歸性的并列結構，可見作曲家在樂曲結構中有意追求《天運》中所講述的“自然”與“無形”。為了更好地闡述，現將譯文和原文引述如下：

“吾又奏之以無怠之聲，調之以自然之命。固若混逐叢生，林樂而無形；布揮而不曳，幽昏而無聲。動于無方，居于窈冥；或謂之死，或謂之生；或謂之實，或謂之榮?！雹?/p>

通過歸納可看出，樂曲除了引子和尾聲外，朗誦文本分布于樂曲主體結構之內，而朗誦文本的分布與樂曲的四個部分相對應：第一部分為第68-146小節，可分為兩個平行段落，分別對應兩句朗誦詞（吾又奏之以無怠之聲，調之以自然之命。固若混逐叢生，林樂而無形；布揮而不曳），描述了“自然”之聲的“無形”之態；第二部分為147-215小節，仍然是以兩個平行段落構成，而文本對應的內容較少（幽昏而無聲。動于無方），但音樂的承載量絲毫不減，描述了音樂的幽深與變化莫測；第三部分為第216-276小節，由兩個對比段落構成，朗誦詞只有一句（居于窈冥），音樂體量與前部分相同，比喻音樂存在于深遠幽暗的境界；第四部分為第277-333小節，仍由兩個不同段落構成，對應文本對音樂進行了更加抽象比喻，表達了“無為”“無形”之狀態。

波蒂先生遵循了文本內容，構建出一種自然發展式的多段落結構，然而在這種“自然”過程中可以尋找到內在的“結構力”：第一部分運用了持續性的固定節奏，與文本中的“調之與自然之命”相對應，音樂的發展以已有材料為基礎，進行音高的漸變，具有對文本進行呈示的意圖；第二、第三部分動蕩與變化較為頻繁，縱向和聲的對比性更加強烈，表現了“聲音”的變幻莫測與“無形”狀態，具有展開的性質，可視為樂曲的中部；第四部分以人工音階為基礎，形成具有五聲性的混合多變調式，以一種“無為”方式自然地進入總結段落，與文本描述的飄忽不定狀態相對應。

綜上所述，樂曲結構是對莊子《天運·帝日》文本的理解進行構建，且音高材料的發展也與文本有著密切聯系。樂曲呈現出多段落并列的結構，但從材料的情況來看，還具有隱性的三部結構，這也體現了道家“無為而無不為”的辮證統一關系。波蒂先生通過民族室內樂的形式表達自己對此文本的理解，并在樂曲的結構之中體現。雖然這種表層的體現遠不能表達莊子的思想，但波蒂先生對文本的理解過程也是一種“自然”的表達和感受，這也正符合道家“自然”“無為”的思想。

二、中國民族調式在音高材料中的體現

通過對這部作品音高形態的分析可知，首先，作曲家對中國的音樂風格有較深了解，例如，五聲性和聲始終貫穿全曲，旋律中也體現了較強的中國調式特征，自由散狀式節奏一定程度上體現了中國古人的審美趨向，等等。其次，作曲家在和聲的橫向連接中，運用移位的方式形成調式對置的五聲性和聲構建，混合調式音高的運用呈現出新穎的音響，持續音和固定音型的運用使樂曲在層次上動靜相宜，具有簡約性質的創作手法。另外，樂曲不僅在結構中體現了文本之意，在音高材料的運用中也體現了文本內容，如在第95小節處運用多個線條來描述“混逐叢生”。接下來，文章將從縱向五聲性和聲的運用和調式拼接形成的橫向旋律進行詳細分析。

1．縱向五聲性和聲的運用

五聲調式是我國音樂的重要特征之一，波蒂先生在樂曲中始終貫穿這一特征，形成樂曲音響的基調。音級集合為（0，2，4，7，9），音程函量為[032140]。

譜例1展示了樂曲前9小節的縱向音高形態：第1小節中彈撥樂以G-A-B-D-E形成縱向和聲，此和聲構成了G宮五聲調式，隨后作曲家頻繁運用此和聲來鞏固樂曲音響的五聲性定勢，使其達到具有中國風格的音響效果；第2小節中作曲家運用二胡、顫音琴、古箏、大阮進行縱向構建，和聲音高為F-B-C，此三音同樣具有五聲性特征；第5-6小節縱向音高為C-F-G-B，為B宮五聲調式，隨后平行滑至B宮調式，彈撥組以同音的方式傳遞給二胡；接著第9小節再現G宮調式和聲。

譜例1第1-9小節

綜上得知，作曲家是運用五聲調式來構建縱向音高的，同時運用音色對比、轉接的方式進行和聲的橫向連接。在此過程中，作曲家總是運用不同演奏法在同類和聲中產生新音響，由此可見作曲家在統一中追求對比的創作思維。

譜例2第36-43小節

譜例2展示了樂曲引子部分的音樂片段，在縱向音高的結構中仍保持了五聲調式的特征。琵琶和箏的四音和聲可看作是G宮系統調式，隨后以橫向連接的方式，分別運用了‘B宮、F宮、D宮、C宮、C宮、G宮、F宮五聲性和聲，而這一連串的和聲都由四音構建，從而具有雙重五聲調性。作曲家在橫向構建中，音高節奏和演奏法都作出一定的調整，在調式頻繁的轉換下彌補了縱向和聲的單一性，這種和聲手法在樂曲中大量運用?？傊?，作曲家在縱向音高中體現了中國五聲性調式的運用，在橫向旋律中也體現了這一特點。

2．中國調式拼接形成的橫向旋律

所謂調式拼接是指，音樂在橫向發展中使用兩種或以上的調式音進行拼接而成的旋律。在該作品中，作曲家十分重視旋律的寫作，且在寫作中進行了精心設計，運用調式拼接的方法使旋律既體現“中國風格”的特征，又具有新穎的音響效果。與此同時，作曲家還考慮到樂器本身的技術范圍和演奏習慣，如在樂曲引子部分就運用了調式拼接的手法。

譜例3第10-40小節

譜例3為樂曲引子部分的旋律片段。在此片段中，旋律由笛子和揚琴共同呈示。起初，笛子在G宮五聲調式內做上行旋律，隨后揚琴以此旋律為“動機”在E宮五聲調式向上三次模仿，又引出笛子的旋律。其后，笛子以F-G-G-B-E五音做平穩上行，接近于E宮五聲調式。緊接著，旋律在G宮調上陳述后進人D調五聲調式之中，E宮短暫性收束后旋律由E、F做平穩交替，與此同時，揚琴出現的四音的短句與笛子長音交織共同形成牽強的F宮七聲調式。之所以牽強是因為笛子聲部E、F的長音交替凸顯出“變宮”與宮音的小二度音響，這與我國民族音樂中偏音的運用有些不符。但由于前面旋律的宮調系統頻繁轉換，再配合揚琴純正的五聲性短句，緩和了此旋律中小二度交替的“音響偏差”。

譜例4第102-127小節

譜例4展示了樂曲第一部分二胡聲部的旋律片段，作曲家把一條旋律以節拍錯位的方式在兩把二胡上體現，形成橫縱交織的兩個線條，這種方式稱之為“分解旋律”。從樂譜來看，旋律以G宮調式為基礎，穿插G宮、A宮、F宮、B宮調式進行旋律拼接，在多次轉換調式的過程中使旋律在五聲性基礎上產生新穎的音響。此外，作曲家還運用多個線條的不同調式進行旋律對位。雖然這種旋律寫作的方式已經與中國民族調式漸行漸遠，但這種調式的混合和游離可成為發展調式的一種途徑。

譜例5第234-239小節

譜例5展示了樂曲第三部分的旋律片段。從樂譜中可看出，此音樂片段由兩條具有模仿性質的旋律構成：第一條旋律由三弦為主奏樂器，揚琴與二胡為此旋律的支聲聲部，演奏4小節后，旋律由揚琴主奏，二胡、三弦、顫音琴作支聲進行；第二條旋律大阮和顫音琴共同構建，第5小節處顫音琴脫離大阮，轉接為揚琴的支聲旋律。再從調式上看，第一條旋律可視為C宮燕樂或B宮雅樂調式，雖然也屬于F宮調系統，但是宮音的缺席使得此調式的較為模糊，體現了我國調式同均三宮的特點，但從調式概念的傾向角度來看，C宮燕樂占主要地位，旋律進行到第5小節時，E音的出現使旋律在前雙調性的基礎上轉向E宮五聲系統；第二條旋律主要由大阮呈示，屬于G宮雅樂或A宮燕樂的雙重調性。

綜上可看出，此音樂片段由兩條不同調式的模仿旋律構成：第一條旋律由C宮燕樂和E宮五聲調式拼接而成；第二條旋律是由G宮雅樂或A宮燕樂構成，形成橫縱向的多調式的拼接混合。另外，兩條旋律在縱向上不僅具有模仿的性質，還運用了節奏互讓的手法，使兩條旋律具有錯落有致的層次感。雖然作曲家在寫作時未必會仔細地考慮中國的各種調式，但這種以中國五聲調式為基礎，橫縱向混合形成的旋律使音響的色彩性更加豐富，從某種角度上拓展了中國民族調式的運用手段。

三、作品音響層次的合理布局

在多聲部音樂中，豐富多彩的音響往往離不開層次布局，合理的層次布局能構建出動靜相宜、錯落有致的音響。音響層次的合理布局對音樂空間感有著不可忽視的作用。我國民族器樂的音色個性較強，從音響的融合性上弱于西洋管弦樂器，這反而凸顯出樂器音色的獨立性和對比性，因此在合奏中更容易構建豐富多樣的音響層次。在室內樂《天運·帝日》中，作曲家根據各樂器的音色特點，構建出層次豐富的音響效果。譜例6第216-221小節

譜例6展示了樂曲第三部分開始的音樂片段，此片段由兩種音高材料組合而成，并運用簡約化手法構建音響層次：第一材料為三弦彈奏的均勻十六分音符，再以一種反復循環的簡約方式進行發展；第二材料只運用D音在大阮、古箏、琵琶和顫音琴上構建出不同的音響聲部（第1小節大阮奏出自己的最低音D，在弱與強之間交替；第2小節古箏運用弓子拉奏出同樣的低音D，與大阮形成點線交融的低音層；第3小節琵琶和顫音琴同時進入，同樣以點線的方式相互交融，相隔八度的音區拉寬了音響層次的空間感）；朗誦聲部的音調基本在小字一組之上，形成該音樂片段的高位層次。綜上所述，作曲家運用音高的簡約化手法進行了多個聲音層次的構建，強調各聲部在橫向運動中的先后順序；同時，織體在縱向結合中以兩個八度的距離拓寬空間感，給朗誦留出相應的聲區。這種縱橫層次化的布局，降低了聲部運動中的掩蔽效應①。

譜例7中可以看到作曲家根據樂器的發音特點，將織體分為主要聲部、音色轉接聲部、縱向和聲與點綴性聲部：其一，笛子以G宮調式在高音區陳述主要線條，在此過程中，旋律在第2小節傳遞給二胡，第5小節傳遞至板胡，形成了旋律線條的四次轉接和三種音色變換；其二，三弦、大阮和古箏共同構建出點描式的動態和聲織體，從縱向來看，和聲涵蓋三個八度，產生出縱深的空間感的同時，與主旋律形成動靜相宜的音響狀態，琵琶在第3小節出現模仿性跟隨聲部填補了彈撥音色的線性織體，豐富了橫縱向的音響層次；其三，譜例中多線條都以“避讓”的原則進行陳述，使各聲部以清晰的“軌道”運動，避免音色“打架”的同時豐富音響的層次感。作曲家通過對音響進行精心設計來表達“帝日”文本中的音樂觀，從音樂的發展中可看出不規則的運動方式，追求“意境”的表現，某種角度上體現了中國古代藝術中對“寫意”推崇。

譜例7第133-138小節

通過上文的分析，可看出該作品運用了中國民族樂器對《天運·帝日》的音樂詮釋，體現出作曲家杰克·波蒂對中國民族樂器和古老哲學的強烈興趣：第一，作曲家在結構布局時，依托“帝日”文本，在內容的基礎上構建出多段并列結構，體現出作曲家對于道家“無為”“無形”音樂態度的理解；第二，作品以中國漢族調式為基礎，并在橫向過程中頻繁轉換宮調來達到豐富音響的效果，在構建橫向旋律時，作曲家運用異宮調式進行旋律的拼接，突破了宮調系統慣用的轉調方式，在局部“跳離”了整體的音響風格（這從某種角度暴露了作曲家對中國調式的陌生感，但正因為這種陌生，在寫作過程中更容易打破中國民樂的固有習慣）；第三，作曲家非常重視音樂中的空間層次，這種布局體現在音色轉接、動靜相宜、層次分明等方面。

外國作曲家運用中國民族樂器進行創作的音樂給我們傳遞出一種信號，中國民族音樂在當今國際舞臺的影響力正在逐漸提升，這不僅體現出其他民族對中國音樂文化的認同，而且也是我國綜合國力提升的有力佐證。通過我國幾代音樂家的耕耘，民族器樂的發展日新月異，但要想在世界音樂舞臺上大放異彩，除了本國作曲家的不懈努力外，還需要有更多外國作曲家的積極參與，達到“中西合璧”的新高度。