論艾青詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù)

【摘要】艾青是中國(guó)現(xiàn)代自由體詩(shī)人的重要代表之一，其詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：自然純樸、簡(jiǎn)約集中的口語(yǔ)；具體鮮活的意象語(yǔ)；語(yǔ)言的張力形態(tài)。

【關(guān)鍵詞】艾青；詩(shī)歌；口語(yǔ)；意象；張力

【中圖分類(lèi)號(hào)】I207 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）36-0059-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.36.017

基金項(xiàng)目：本文為北京理工大學(xué)珠海學(xué)院2023年度校級(jí)質(zhì)量工程項(xiàng)目“課程思政背景下《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》課程的創(chuàng)新研究與實(shí)踐” （項(xiàng)目編號(hào)：2023046ZLGC）的階段性成果。

中國(guó)古典詩(shī)話(huà)中有“詩(shī)家語(yǔ)”的說(shuō)法，表明詩(shī)的語(yǔ)言有其與眾不同的特點(diǎn)。由于語(yǔ)言自身的復(fù)雜性，語(yǔ)言的發(fā)展也具有時(shí)代性，因此，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言特質(zhì)的認(rèn)識(shí)往往也就“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”。艾青作為中國(guó)20世紀(jì)三四十年代自由體詩(shī)歌的代表詩(shī)人，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言也有獨(dú)到的追求，并且形成了自己孤標(biāo)獨(dú)秀的藝術(shù)風(fēng)韻，對(duì)此，本文將從以下三個(gè)方面進(jìn)行具體闡述。

一、口語(yǔ)之美

從現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐和詩(shī)歌理論探索來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言可以有多種多樣的形態(tài)，可以是以古語(yǔ)為主的，也可以是以外來(lái)語(yǔ)為主的；可以是以書(shū)面語(yǔ)為主的，也可以是以口語(yǔ)為主的。艾青關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言的最高標(biāo)準(zhǔn)是“純樸、自然、和諧、簡(jiǎn)約與明確”[1]，要做到這一點(diǎn)，口語(yǔ)無(wú)疑是其最佳的選擇。他認(rèn)為：“口語(yǔ)是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人間味，它使我們感到無(wú)比的親切。”[2]這可謂是他關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言的綱領(lǐng)性宣言。

在創(chuàng)作實(shí)踐中，艾青對(duì)于口語(yǔ)的實(shí)驗(yàn)取得了相當(dāng)重要的經(jīng)驗(yàn)，在運(yùn)用口語(yǔ)入詩(shī)上艾青達(dá)到了爐火純青的地步，因此，他的詩(shī)能夠順應(yīng)時(shí)代與人民的需要，能夠與其詩(shī)歌闊大的詩(shī)情和宏大的主題相適應(yīng)。總的來(lái)講，艾青詩(shī)歌中的口語(yǔ)之美主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：自然純樸和簡(jiǎn)約集中。

（一）自然純樸之美

自然純樸即不事雕飾，以日常的語(yǔ)言表現(xiàn)事物的本來(lái)面目。在《大堰河——我的保姆》[3]中：“大堰河，是我的保姆。/她的名字就是她的村莊的名字，/她是童養(yǎng)媳，/大堰河，是我的保姆。”這樣的語(yǔ)言明白如話(huà)，像是對(duì)人介紹自己的保姆一般，但其實(shí)質(zhì)卻是詩(shī)人對(duì)保姆最深情回憶的開(kāi)始——大堰河出生卑微。純樸的語(yǔ)言看似得來(lái)毫不費(fèi)工夫，實(shí)則飽含了詩(shī)人深切沉痛的感情，其實(shí)質(zhì)是以語(yǔ)言上的純樸自然來(lái)表達(dá)情感之至真。再看《村莊》[4]，詩(shī)人是這樣表現(xiàn)村莊的貧窮的：“偶然有人為了奔喪回到了家鄉(xiāng)時(shí)，/他的一只皮鞋就足夠使全村的人看了眼紅”，所以“自從我看見(jiàn)了都市的風(fēng)景畫(huà)片，/我就不再愛(ài)那鄙陋的村莊了”，伸手可觸的生活實(shí)感和坦誠(chéng)的情感，殘酷地表現(xiàn)出“村莊”是如此的貧窮，貧窮得可能使人喪失人生的意義。這種語(yǔ)言去掉了一切外在的加工，其感人的魅力正是詩(shī)人情感的真摯和深沉。如果采用另一種文言或外來(lái)語(yǔ)言，這樣的情緒表達(dá)是不可想象的。艾青所看重的正是這種語(yǔ)言的自然本性及其與生活的接近性、與現(xiàn)實(shí)的血緣性、與人的情感的無(wú)距離性。艾青的創(chuàng)作實(shí)踐說(shuō)明自然純樸的口語(yǔ)是很有表現(xiàn)力的。

（二）簡(jiǎn)約集中之美

簡(jiǎn)約集中指語(yǔ)言的精練與通俗，是以最省略、最易懂的文字“喚起一個(gè)具體的事象，或是豐富的感情與思想”[5]。這種語(yǔ)言類(lèi)似諺語(yǔ)，適用于說(shuō)明道理或表達(dá)對(duì)事物本質(zhì)的看法。詩(shī)當(dāng)然不是直接地說(shuō)明事物的本質(zhì)，但詩(shī)人的眼光可以看透事物本質(zhì)，并能以具體的形象和意象加以暗示和有意味地表達(dá)。艾青的詩(shī)歌語(yǔ)言特別注重簡(jiǎn)明集中，凡是一個(gè)詞可以表達(dá)的東西，就不再用第二個(gè)詞，讀他的詩(shī)沒(méi)有那么多的反復(fù)，也沒(méi)有那么多的語(yǔ)詞的裝飾效果，但你就是能夠感覺(jué)到它的美質(zhì)。他的《城市人》[6]：“人創(chuàng)造了城市/城市又創(chuàng)造城市人”，語(yǔ)言很簡(jiǎn)單，但其中的內(nèi)涵卻相當(dāng)豐富，好像表現(xiàn)了一代的歷史，表現(xiàn)了城市與一代農(nóng)民的關(guān)系一樣。由69首小詩(shī)組成的《無(wú)題》[7]，幾乎首首都是簡(jiǎn)約明快之作，“風(fēng)箏飛得再高/擺脫不了兒童的手”。艾青早期的《向太陽(yáng)》《太陽(yáng)》《黎明的通知》《我愛(ài)這土地》《乞丐》《北方》等詩(shī)，不論是長(zhǎng)篇的抒情詩(shī)還是短詩(shī)，不論是敘事詩(shī)還是抒情詩(shī)，雖然不一定都達(dá)到了增之一字則多、減之一字則少的地步，但其語(yǔ)言大多做到了精練、甚至精確。

艾青將詩(shī)的語(yǔ)言的口語(yǔ)之美當(dāng)作詩(shī)歌散文美的重要內(nèi)容，他甚至直接說(shuō)過(guò)，他主張的散文美就是詩(shī)的口語(yǔ)化。總之，自然質(zhì)樸的口語(yǔ)并不像有的人所說(shuō)的不能入詩(shī)，艾青的詩(shī)歌又一次實(shí)踐了中國(guó)自古就有人主張的“清水出芙蓉，天然去雕飾”的道理，也說(shuō)明了以具有自然之美的口語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)是詩(shī)之大道。

二、具體鮮活的意象語(yǔ)

意象是主體情感在客體上的灌注，是客體主觀化的結(jié)果。通過(guò)意象，能表現(xiàn)抽象的情思，極大豐富想象空間，增強(qiáng)詩(shī)的表現(xiàn)力和感染力，使詩(shī)歌意蘊(yùn)深厚、情思生動(dòng)。從語(yǔ)言的角度考察意象，意象無(wú)非是語(yǔ)言的一種特殊的表現(xiàn)形式，它凝練、富于暗示、具有生命活力。

艾青將意象的選擇與創(chuàng)造作為詩(shī)歌藝術(shù)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)給予重視，成功地創(chuàng)造出一個(gè)屬于他自己的獨(dú)特的意象世界。艾青往往用詩(shī)歌的形象化、語(yǔ)言的具體性來(lái)表達(dá)意象化的內(nèi)涵，他所說(shuō)的形象化對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)就是意象化，他所說(shuō)的具體性也只有意象化的詩(shī)歌語(yǔ)言才能表現(xiàn)。

根據(jù)意象在其詩(shī)作中的地位，其詩(shī)的意象可分為兩大群落：中心意象群落和邊緣意象群落。前者在其詩(shī)歌中具有普遍意義，能體現(xiàn)艾青基本的情感價(jià)值取向；后者更多的是語(yǔ)言修辭意義上的表現(xiàn)形態(tài)，他們不直接包含主體的中心價(jià)值觀念，但指向中心。中心意象群落以“土地”和“太陽(yáng)”意象為其基本意象：以土地為中心意象，又包括曠野、池沼等一系列與土地有關(guān)的意象群；以太陽(yáng)為中心意象，包括黎明類(lèi)、光明類(lèi)等具有新生和理想意味的意象群。兩大類(lèi)中心意象群具有豐富的象征意義，土地意象群寄托了對(duì)祖國(guó)現(xiàn)實(shí)苦難的關(guān)注與對(duì)民族、人民深沉熾熱的愛(ài)；太陽(yáng)意象群象征詩(shī)人對(duì)光明理想的渴望與追求，也體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)理想的堅(jiān)定信念。艾青詩(shī)歌兩大意象群落的成功創(chuàng)造，與其所使用的意象化的詩(shī)歌語(yǔ)言密切相關(guān)。如果沒(méi)有語(yǔ)言選擇的意象化，則沒(méi)有其詩(shī)歌獨(dú)到而深厚的意象的形成。

（一）中心意象群

讓我們來(lái)看一看他的一些詩(shī)作。“假如我是一只鳥(niǎo)，/我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱：/這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，/這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流，/這無(wú)止息地吹刮著的激怒的風(fēng)/和那來(lái)自林間的無(wú)比溫柔的黎明……/——然后我死了，/連羽毛也腐爛在土地里面”[8]（《我愛(ài)這土地》）。土地的苦難就是人民的苦難，“悲憤的河流”和“激怒的風(fēng)”是中華民族的呼喊與反抗；而“我”即使無(wú)力為他們做什么，即使喉嚨嘶啞，也要為他們不停地歌唱、鼓勁，直至生命最后一刻，“連羽毛也腐爛在土地里面”，死后也要與他們一起。詩(shī)中沒(méi)有一句話(huà)與祖國(guó)、民族、人民有關(guān)，都是與自我、與大自然的河水、與鳥(niǎo)兒和土地有關(guān)。其實(shí)，詩(shī)人正是通過(guò)上述自然和人世的意象來(lái)表達(dá)自我對(duì)于國(guó)家和民族的深情。意象化正是此詩(shī)在語(yǔ)言上最大的特色。

有恨就有愛(ài)，有對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)和反抗，就有對(duì)光明的追求。“若火輪飛旋于沙丘之上/太陽(yáng)向我滾來(lái)……”[9] （《太陽(yáng)》），“這時(shí)候/我對(duì)我所看見(jiàn)所聽(tīng)見(jiàn)/感到了從未有過(guò)的寬懷與熱愛(ài)/我甚至想在這光明的際會(huì)中死去……”[10]（《向太陽(yáng)》），對(duì)人民的愛(ài)有多深，對(duì)祖國(guó)未來(lái)之光明與人民理想之實(shí)現(xiàn)的渴望就有多強(qiáng)。詩(shī)中說(shuō)的“太陽(yáng)”和 “光”的意象既有自然界的原型，但又絕對(duì)不只是對(duì)自然物象的一種實(shí)寫(xiě)。正是通過(guò)意象化的語(yǔ)言，詩(shī)才真切而深厚地表現(xiàn)出了對(duì)自我之根的愛(ài)與對(duì)理想之愛(ài)，這種意象化的語(yǔ)言使詩(shī)歌情感飽滿(mǎn)、元?dú)饬芾臁?/p>

（二）邊緣意象群

邊緣意象群雖不似中心意象群意義重大，但其中體現(xiàn)了詩(shī)人敏銳的感覺(jué)、獨(dú)特的想象與高超的表現(xiàn)技巧，使中心意象群意義更突出，使讀者感覺(jué)更加強(qiáng)烈，詩(shī)歌趣味倍增，是非常有價(jià)值的意象語(yǔ)言。明喻性意象如“不平的路/使車(chē)輛如村婦般/連咒帶罵地滾過(guò)……”[11]（《馬賽》），隱喻性意象如“巴黎，你——噫/這淫蕩的/淫蕩的/妖艷的姑娘！”[12]（《巴黎》），借喻性意象如“歲月在血泊中浮游/死亡在追趕著生命”[13]（《我想念我的祖國(guó)》），通感性意象如“村，/狗的吠聲，叫顫了/滿(mǎn)天的疏星。”[14]（《透明的夜》）等等。凡意象，多少具有象征意味，但是這些意象一般出現(xiàn)在特殊的語(yǔ)境中，沒(méi)有普遍性與固定性，因此，其象征性?xún)H局限于修辭手法，其運(yùn)用僅限于個(gè)別詩(shī)作，屬于詩(shī)人獨(dú)特的靈感捕捉。

語(yǔ)言的意象化或者說(shuō)意象化的語(yǔ)言是艾青詩(shī)歌獨(dú)特藝術(shù)的主要表現(xiàn)之一，中國(guó)新詩(shī)一路走來(lái)，從20世紀(jì)“五四”初期的白話(huà)詩(shī)、三四十年代的各體新詩(shī)、十七年的政治抒情詩(shī)到八九十年代的現(xiàn)代派詩(shī)，如今的“精英化”寫(xiě)作和民間寫(xiě)作，其百年歷程無(wú)不彰顯出詩(shī)歌語(yǔ)言意象化對(duì)于詩(shī)的重要性。而艾青正是主張并實(shí)踐了詩(shī)歌語(yǔ)言意象化的最成功的現(xiàn)代詩(shī)人之一。

三、語(yǔ)言的張力形態(tài)

“張力”本是物理學(xué)上的術(shù)語(yǔ)，指同一物體內(nèi)部相互作用而又方向相反的拉力，引申到詩(shī)學(xué)中指一句詩(shī)或一首詩(shī)同時(shí)包含兩種沖突因素而又相反相成的現(xiàn)象，比如詞的內(nèi)涵和外延，愛(ài)恨、悲喜等相反的情感，虛實(shí)，內(nèi)外等等。艾青并沒(méi)有關(guān)于詩(shī)的語(yǔ)言張力的明確主張，但其詩(shī)作大多呈現(xiàn)出語(yǔ)言的張力形態(tài)。

（一）利用詞的本義和象征義生成張力

利用詞的字面義與象征義之間的距離生成張力，是艾青語(yǔ)言張力的主要來(lái)源。如《煤的對(duì)話(huà)》[15]，以擬人的手法、對(duì)話(huà)的方式讓“煤”表白自己：“我住在深山里/我住在萬(wàn)年的巖石里”“我的年紀(jì)比山的更大/比巖石的更大”，“從恐龍統(tǒng)治了森林的年代/從地殼第一次震動(dòng)的年代”就開(kāi)始沉默，但“我”卻“不曾死在過(guò)深的怨憤里”，而是熱烈的呼喚燃燒：“死？不，不，我還活著—— /請(qǐng)給我以火，給我以火！”字面上是對(duì)煤這種物質(zhì)的形成、性質(zhì)、特點(diǎn)的描述；其內(nèi)涵則是詩(shī)人對(duì)獻(xiàn)身民族解放事業(yè)之心跡的熱烈表白。整首詩(shī)語(yǔ)言的字面義與其內(nèi)涵不一致，但兩者間存在引力，因?yàn)椤吧盥裨诘叵碌拿骸迸c“渴望獻(xiàn)身的青年”有著某種共性，由前者能夠聯(lián)想起后者，在詩(shī)人創(chuàng)作的意圖以外，我們還可以將“煤”看作是“受壓迫深重而蘊(yùn)含巨大反抗力量的中國(guó)人”的象征。在“煤”的字面義的深層具有多重豐富的意蘊(yùn)，給予讀者很大的想象空間。也就是說(shuō)，語(yǔ)言字面義與其內(nèi)涵的不一致，不僅未阻礙其內(nèi)涵的表達(dá)，反而使其內(nèi)涵得以凸顯、發(fā)揮、更加豐富。詩(shī)的最后一節(jié)與前幾節(jié)的意思也存在對(duì)立，前面描述煤之艱難處境，最后一節(jié)揭示其內(nèi)在巨大的生命力，對(duì)照之下，后者生命力的健旺與反抗得到了強(qiáng)化表現(xiàn)。在詩(shī)的內(nèi)部，兩種意義相對(duì)的語(yǔ)言是有主有次的，次要方由于與主要方之間存在意義上的對(duì)立而與之產(chǎn)生一種張力，從而突出主要方。

語(yǔ)言字面義與內(nèi)涵間的距離使語(yǔ)言充滿(mǎn)彈性和張力，彈性和張力以語(yǔ)言間的空隙為前提，充分發(fā)揮出語(yǔ)言的豐富性、暗示性，很好地增強(qiáng)了詩(shī)歌的表現(xiàn)力。

（二）利用相反或相對(duì)的詞語(yǔ)生成張力

艾青擅長(zhǎng)使用相反或相對(duì)的詞語(yǔ)生成張力，這種張力外化就形成情感沖擊力，讓讀者被打動(dòng)、被震撼、去思考或者共鳴等等。比如《我愛(ài)這土地》[8]，其中張力就無(wú)處不在。如“用嘶啞的喉嚨歌唱”，既然喉嚨“嘶啞”，為何還要歌唱？為何要歌唱“悲憤的河流”和“激怒的風(fēng)” ？為何將“悲憤的河流”“激怒的風(fēng)”和“無(wú)比溫柔的黎明”并列？“常含淚水”原來(lái)卻是因?yàn)椤皭?ài)”，那么，為何因愛(ài)流淚呢？詩(shī)中處處都是看似相對(duì)或相反的詞語(yǔ)和詞義，但其實(shí)它們又是緊密聯(lián)系的，即使喉嚨嘶啞也要歌唱，正因?yàn)楦璩氖亲约旱淖鎳?guó)；即使河流悲憤、風(fēng)兒激怒，但受苦的祖國(guó)仍是我愛(ài)的祖國(guó)；即使河流悲憤、風(fēng)兒激怒，但祖國(guó)大地上也有溫柔的黎明，仍有很多美好，且并不曾喪失希望；正因?yàn)閻?ài)得深沉，所以才會(huì)因祖國(guó)遭受蹂躪而萬(wàn)分痛心、悲傷、悲憤，所以才會(huì)“常含淚水”，相反或相對(duì)的詞語(yǔ)形成一種緊張關(guān)系，兩種矛盾的因素相互拉扯而形成張力。

艾青新時(shí)期創(chuàng)作的《魚(yú)化石》[16]《虎斑貝》[17]等詩(shī)也充滿(mǎn)語(yǔ)言張力，如魚(yú)兒本是“活潑”“旺盛”“跳躍”、自由、充滿(mǎn)生命力的，但多少億年后卻“沉默”“不能動(dòng)彈”“絕對(duì)的靜止”；虎斑貝是那么的美好—— “光”“亮”“細(xì)膩”“堅(jiān)硬”“滑潤(rùn)”，但一直“絕望”地呆在深深的“海底”，艾青通過(guò)魚(yú)前后的巨大反差與虎斑貝美好而不能為人知、為人賞的矛盾表達(dá)對(duì)社會(huì)某種現(xiàn)象的批判和思考。艾青詩(shī)歌語(yǔ)言的張力形態(tài)來(lái)源于詩(shī)人對(duì)于外在矛盾的捕捉、對(duì)自我情感的體認(rèn)以及對(duì)語(yǔ)言的純熟運(yùn)用。

四、結(jié)語(yǔ)

艾青的詩(shī)歌語(yǔ)言以語(yǔ)言能否充分表現(xiàn)形象為核心，以“口語(yǔ)美”的發(fā)現(xiàn)為突破口，擅長(zhǎng)利用張力增強(qiáng)表現(xiàn)力。

艾青對(duì)詩(shī)歌“口語(yǔ)美”的提倡有其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，20世紀(jì)30年代后期的中國(guó)詩(shī)壇追求詩(shī)的格律化的風(fēng)氣日益嚴(yán)重，詩(shī)歌由于語(yǔ)言問(wèn)題而日益走向偏狹的小道；而20世紀(jì)三四十年代正是中華民族處于火與血中的新生時(shí)代，需要時(shí)代的大手筆崛起于詩(shī)壇，為民族、為人民、為國(guó)家吶喊。同時(shí)，為了避免口語(yǔ)入詩(shī)的“散文化”，艾青強(qiáng)調(diào)詩(shī)的形象性，也就是意象化的語(yǔ)言表現(xiàn)，正因?yàn)閷?duì)詩(shī)歌藝術(shù)的雙重要求，艾青得以實(shí)現(xiàn)詩(shī)的社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的統(tǒng)一，也因此成為20世紀(jì)40年代中國(guó)詩(shī)壇最有影響的詩(shī)人之一。

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[17]艾青.歸來(lái)的歌·虎斑貝[M].成都：四川人民出版社，1980：28.

作者簡(jiǎn)介：

楊文琴，北京理工大學(xué)（珠海）外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。