魯迅與中國新興版畫的“抗戰(zhàn)性”

摘 要：中國新興版畫是在魯迅的倡導(dǎo)和培育下發(fā)展起來的，與20世紀(jì)上半葉中國興盛的社會(huì)主義思潮合流，與具有抗?fàn)幰庾R(shí)的左翼運(yùn)動(dòng)和已經(jīng)開始的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)同步。魯迅去世后，新興版畫的反抗性在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中得到充分展現(xiàn)，達(dá)到成熟。“抗戰(zhàn)性”是中國新興版畫與生俱來的特性，在新興版畫發(fā)展過程中發(fā)揮了巨大作用，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：魯迅；新興版畫；抗戰(zhàn)性；珂勒惠支

中圖分類號(hào)：I210文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-2338（2024）04-0055-08

DOI：10.19925/j.cnki.issn.1674-2338.2024.04.006

木版印刷術(shù)起源于中國，但直到20世紀(jì)20年代末中國才有了新興版畫。所謂新興版畫，是指歐洲的“創(chuàng)作木刻”，藝術(shù)家直接創(chuàng)作，即魯迅所說“不模仿，不復(fù)刻，作者捏刀向木，直刻下去”［1］（P.336）。在戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍的20世紀(jì)上半葉，油畫、國畫、雕塑創(chuàng)作條件受到限制，版畫則頃刻能辦，且一版多印，行遠(yuǎn)及眾。

中國美術(shù)史將1931年8月魯迅在上海舉辦木刻講習(xí)會(huì)視為中國現(xiàn)代新興版畫的開端。講習(xí)會(huì)結(jié)束一個(gè)月后，“九一八”事變發(fā)生，日軍很快占領(lǐng)了東北三省。1932年初，上海發(fā)生“一·二八”抗戰(zhàn)，戰(zhàn)場(chǎng)就在魯迅的寓所附近，美術(shù)家用畫筆和刻刀表現(xiàn)抗戰(zhàn)場(chǎng)面，鼓舞士氣。魯迅去世后不到一年，1937年日本軍國主義者發(fā)動(dòng)“七七事變”，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)。魯迅的木刻版畫理念在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)及后來年代繼續(xù)發(fā)揮影響。

一

1929年，杭州國立藝專的“西湖·一八藝社”中的部分學(xué)生不同意該社所奉行的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，另組“一八藝社”，是現(xiàn)代美術(shù)界普羅意識(shí)覺醒的標(biāo)志。1930年夏，左翼美術(shù)家聯(lián)盟在上海成立，標(biāo)志著中國左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的興起。魯迅1930年3月9日在中華藝術(shù)大學(xué)演講的講題是《革命文學(xué)》，3月13日在大夏大學(xué)樂天文藝社演講的講題是《象牙塔和蝸牛廬》，3月19日在中國公學(xué)分院的演講題目是《美的認(rèn)識(shí)》。魯迅強(qiáng)調(diào)美術(shù)的現(xiàn)實(shí)性、階級(jí)性和大眾性。

20世紀(jì)30年代初，魯迅做的有關(guān)新興木刻的兩件大事是主辦講習(xí)會(huì)和介紹外國作品，實(shí)則為一件，目的是培養(yǎng)人才。講習(xí)會(huì)每天上午上課，1931年8月17日開始，22日結(jié)束，共6天。魯迅“不顧盛夏炎熱的天氣，在蒸籠似的屋子里”擔(dān)任翻譯解說，“每天提著一包版畫書籍和版畫圖片到講習(xí)會(huì)來，給學(xué)員們傳閱，借以擴(kuò)大他們的眼界”。［2］8月20日，魯迅將自己以44元購買的珂勒惠支的版畫《織工的反抗》6幅贈(zèng)予內(nèi)山嘉吉，表示感謝。魯迅在講習(xí)會(huì)上展示的作品側(cè)重大眾性和反抗性，如珂勒惠支的《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》《織工的反抗》等作品。《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》組畫由7幅凹雕版畫組成：《犁》《蹂躪》《磨鐮刀》《爆發(fā)》《城堡武器庫的戰(zhàn)斗》《戰(zhàn)斗之后》和《囚徒們》，表達(dá)了民眾面對(duì)壓迫爆發(fā)出的憤怒情緒和勇敢抗?fàn)幘瘛ｔ斞赶驅(qū)W員介紹了他與珂勒惠支聯(lián)系的情況：他曾委托美國記者史沫特萊寫信給珂勒惠支，請(qǐng)其刻畫太平軍的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。珂勒惠支在回信中表示自己不熟悉中國歷史，無法著手。

魯迅從木刻講習(xí)會(huì)學(xué)員的出身和現(xiàn)狀成分說明現(xiàn)代木刻萌芽時(shí)期的主要傾向，即屬于左翼文藝。馮雪峰等人參與組織講習(xí)會(huì)，內(nèi)山嘉吉受邀擔(dān)任講師。馮雪峰轉(zhuǎn)告“一八藝社”社員，擬定了講習(xí)會(huì)學(xué)員名單。13名學(xué)員中，“一八藝社”社員6人，中華藝專及與“一八藝社”有來往的上海美專、上海藝專學(xué)生各2人，白鵝繪畫會(huì)學(xué)員1人。

木刻團(tuán)體的活動(dòng)經(jīng)常受到當(dāng)局的阻撓，木刻青年因?yàn)楦锩顒?dòng)遭到逮捕關(guān)押。魯迅在敘述這段歷史時(shí)說：

到一九三一年夏，在上海遂有了中國最初的木刻講習(xí)會(huì)。又由是蔓衍而有木鈴社，曾印《木鈴木刻集》兩本。又有野穗社，曾印《木刻畫》一輯。有無名木刻社，曾印《木刻集》。但木鈴社早被毀滅，后兩社也未有繼續(xù)或發(fā)展的消息。前些時(shí)在上海還剩有M.K.木刻研究社，是一個(gè)歷史較長的小團(tuán)體，曾經(jīng)屢次展覽作品，并且將出《木刻畫選集》的，可惜今夏又被私怨者告密。社員多遭捕逐，木版也為工部局所沒收了。據(jù)我們所知道，現(xiàn)在似乎已經(jīng)沒有一個(gè)研究木刻的團(tuán)體了。［3］（P.49）

魯迅策劃或參與舉辦的木刻展覽雖然取得成功，但過程并不順利，或者要借用日本人經(jīng)營的設(shè)施，或者需要遮掩蘇聯(lián)主題。如1930年10月，他與幾位友人在上海四川北路的一家日本店樓上合作開辦了中國近現(xiàn)代史上第一個(gè)版畫展覽會(huì)——“世界版畫展覽會(huì)”。此后，魯迅參與舉辦多個(gè)展覽，展出的版畫家包括德國的珂勒惠支、梅斐爾德、法寧蓋爾、亞爾啟本珂、珂珂式加，比利時(shí)的麥綏萊勒，蘇聯(lián)的法復(fù)爾斯基、克拉甫兼珂、岡察諾夫、畢斯凱萊夫、亞歷克謝夫、希仁斯基、莫察羅夫等。由于當(dāng)時(shí)中國與蘇聯(lián)關(guān)系緊張，國民黨當(dāng)局對(duì)所謂“赤化”保持著警惕，舉辦這種“左翼”藝術(shù)的展覽，是有風(fēng)險(xiǎn)的。所以魯迅有時(shí)要給展覽起個(gè)“去左化”的名稱，如“德法木刻展覽會(huì)”，其中也有蘇聯(lián)的作品。

魯迅還將所藏作品編輯出版，惠及更多學(xué)員和讀者。他與柔石、崔真吾、王方仁等人創(chuàng)辦的“朝華社”，陸續(xù)出版了《近代木刻選集》《新俄畫選》等書，介紹歐洲木刻藝術(shù)，同時(shí)也編印中國木刻家的習(xí)作。但這些出版物和展覽會(huì)一樣，進(jìn)行并不順利，要么受到審查不得出版，要么因缺乏資金而難以為繼。

幾年后，魯迅在《寫于深夜里》一文中記錄了木刻青年遭遇迫害的情景。法庭的判決書將木刻視為共產(chǎn)黨的活動(dòng)：

所組織之木刻研究會(huì)，系受共黨指揮，研究普羅藝術(shù)之團(tuán)體也。被告等皆為該會(huì)會(huì)員，……核其所刻，皆為紅軍軍官及勞動(dòng)饑餓者之景象，借以鼓動(dòng)階級(jí)斗爭(zhēng)而示無產(chǎn)階級(jí)必有專政之一日。……核其所為，當(dāng)依危害民國緊急治罪法第×條，刑法第×百×十×條第×款，各處有期徒刑五年。……然被告等皆年幼無知，誤入歧途，不無可憫，特依××法第×千×百×十×條第×款之規(guī)定，減處有期徒刑二年六個(gè)月。于判決書送到后十日以內(nèi)，不服上訴……。［4］（P.526）

作為左翼作家聯(lián)盟領(lǐng)導(dǎo)者，魯迅的肖像常常不能出現(xiàn)在木刻或美術(shù)展覽會(huì)上，如曹白所刻魯迅木刻像被禁止后，曹白將其寄給魯迅。魯迅特為之加了圖注：“一九三五年夏天，全國木刻展覽會(huì)在上海開會(huì)，作品先由市黨部審查，‘老爺’就指著這張木刻說：‘這不行！’剔去了。”［5］（《附錄》，P.5）賴少其為了躲避檢查，只好將魯迅像畫在墨水瓶上。

魯迅舉辦木刻講習(xí)會(huì)后不久，日本軍國主義者在東北發(fā)動(dòng)侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，占領(lǐng)了東三省，中國人民的抗戰(zhàn)情緒高漲。在隨后的“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)中，中國軍隊(duì)與日軍在上海交戰(zhàn)，魯迅的住所就在戰(zhàn)區(qū)附近，全家經(jīng)歷流徙之苦。他關(guān)心時(shí)事，為民眾生存境況擔(dān)憂，也搜集了一些包括木刻在內(nèi)的宣傳畫。［5］（P.217）

綜上，中國新興木刻是在嚴(yán)酷的斗爭(zhēng)中萌芽成長的，一開始就具有強(qiáng)烈的“抗戰(zhàn)性”。

二

從美術(shù)史角度而言，新興木刻也有其反抗性或者說革命性。新興木刻雖然與中國古代木刻有淵源關(guān)系，但二者的性質(zhì)和形式有很大差別。新興木刻是對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的一種有意識(shí)的反抗。魯迅說：

它本來就是大眾的，也就是“俗”的。明人曾用之于詩箋，近乎雅了，然而歸結(jié)是有文人學(xué)士在它全體上用大筆一揮，證明了這其實(shí)不過是踐踏。近五年來驟然興起的木刻，雖然不能說和古文化無關(guān)，但決不是葬中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會(huì)大眾的內(nèi)心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發(fā)展得如此蓬蓬勃勃。它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠，因此也常常是現(xiàn)代社會(huì)的魂魄。實(shí)績具在，說它“雅”，固然是不可的，但指為“俗”，卻又?jǐn)嗪醪荒堋＿@之前，有木刻了，卻未曾有過這境界。這就是所以為新興木刻的緣故，也是所以為大眾所支持的原因。［6］（P.350）

魯迅認(rèn)為傳統(tǒng)“文人畫”缺少藝術(shù)創(chuàng)新和技法精進(jìn)，停滯在自我復(fù)制上，而且失去了真精神：

至于怎樣的是中國精神，我實(shí)在不知道。就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術(shù)的影響，無所謂國畫了；元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復(fù)興，而且即使復(fù)興起來，也不會(huì)發(fā)展的。［7］（PP.372-373）

還有更尖刻的批評(píng)：

我們的繪畫，從宋以來就盛行“寫意”，兩點(diǎn)是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競(jìng)尚高簡，變成空虛，這弊病還常見于現(xiàn)在的青年木刻家的作品里。［8］（P.499）

新興木刻反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭示矛盾，喚起斗爭(zhēng)意識(shí)，魯迅尤為注重引入具有反抗精神的外國版畫作品。他在為《凱綏·珂勒惠支版畫選集》撰寫的序目中說：“以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭(zhēng)；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號(hào)，掙扎，聯(lián)合和奮起。”［9］（PP.487-488）

珂勒惠支有感于周圍人們的凄慘生活，加上自己的親身經(jīng)歷，其創(chuàng)作是為時(shí)、為事特別是為人而做。在魯迅看來，珂勒惠支所刻畫的一些場(chǎng)景可以移作中國人民現(xiàn)實(shí)處境的寫照。在中國新興版畫萌芽期，版畫作者們就像珂勒惠支等德國藝術(shù)前輩一樣，秉持莊嚴(yán)使命：為人生，為大眾。這離不開魯迅紹介的功勞。

因?yàn)樽⒅貙?duì)抗?fàn)幘竦囊耄斞竿瑫r(shí)認(rèn)為，新興木刻也可以從蘇聯(lián)得到“極好，極多的模范”，如他介紹的：

和法復(fù)爾斯基接近的保夫理諾夫（P.pavlinov）的木刻，我們只見過一幅，現(xiàn)在卻彌補(bǔ)了這缺憾了。

克拉甫兼珂（A.Kravchenko）的木刻能夠幸而寄到中國，翻印紹介了的也只有一幅，到現(xiàn)在大家才看見他更多的原作。他的浪漫的色彩，會(huì)鼓動(dòng)我們的青年的熱情，而注意于背景和細(xì)致的表現(xiàn)，也將使觀者得到裨益。 ［8］（P.499）

魯迅希望中國版畫學(xué)徒認(rèn)真學(xué)習(xí)蘇聯(lián)版畫家的技術(shù)和寫實(shí)功夫，醫(yī)治自身懶惰的空想的弊病。 他后期越來越傾向于介紹蘇聯(lián)版畫，托友人購買或用宣紙換取蘇聯(lián)木刻家的作品，編輯出版。他比較了蘇聯(lián)和西歐的版畫：

現(xiàn)在，二百余幅的作品，是已經(jīng)燦爛的一同出現(xiàn)于上海了，單就版畫而論，使我們看起來，它不像法國木刻的多為纖美，也不像德國木刻的多為豪放；然而它真摯，卻非固執(zhí)，美麗，卻非淫艷，愉快，卻非狂歡，有力，卻非粗暴；但又不是靜止的，它令人覺得一種震動(dòng)——這震動(dòng)，恰如用堅(jiān)實(shí)的步法，一步一步，踏著堅(jiān)實(shí)的廣大的黑土進(jìn)向建設(shè)的路的大隊(duì)友軍的足音。［8］（P.500）

三

現(xiàn)實(shí)的刺激和生命的體驗(yàn)，使魯迅思考藝術(shù)與人生、社會(huì)的多面關(guān)系。“抗戰(zhàn)”是必然的也是必須的：有壓迫，有侵略，就有反抗。但過于集中表現(xiàn)反抗，放大拳頭，加粗臂膀，沉溺于暴力，會(huì)讓藝術(shù)走形。魯迅在大力提倡版畫主題的抗?fàn)幮酝瑫r(shí)，也注意到左翼美術(shù)的不足，如過于夸張以至于損害真實(shí)性。他在《上海文藝之一瞥》中批評(píng)美術(shù)界有一個(gè)時(shí)期熱衷于畫普羅列塔利亞（無產(chǎn)階級(jí)），但將工人畫成斜視眼，伸著特別大的拳頭，是不必要的夸張。［10］（P.300）魯迅認(rèn)為，要克服這些問題，青年藝術(shù)家需要認(rèn)真觀察生活，苦練基本功。他希望青年們學(xué)習(xí)蘇聯(lián)木刻作者的“堅(jiān)實(shí)”“懇切”，不要“取巧”“弄乖”。［11］（P.616）《引玉集》印成后，魯迅給鄭振鐸信中寫道：

看近日作品，于古時(shí)衣服什器無論矣，即畫現(xiàn)在的事，衣服器具，也錯(cuò)誤甚多，好像諸公于裸體模特兒之外，都未留心觀察，然而裸體畫仍不佳。本月之《東方雜志》（卅一卷十一號(hào)）上有常書鴻所作之《裸女》，看去仿佛當(dāng)胸有特大之乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常見的。蓋中國藝術(shù)家，一向喜歡介紹歐洲十九世紀(jì)末之怪畫，一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。而別一派，則以為凡革命藝術(shù)，都應(yīng)該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭，不然，即是貴族。我這回之印《引玉集》，大半是在供此派諸公之參考的，其中多少認(rèn)真，精密，那有仗著“天才”，一揮而就的作品，倘有影響，則幸也。［12］（P.133）

逝世十天前，魯迅抱病參觀全國木刻巡回展覽并同青年木刻工作者座談，仍諄諄告誡他們不要把勞動(dòng)人民刻成無頭腦、無智識(shí)者。因?yàn)樵谡褂[會(huì)場(chǎng)，他看到有些作品把勞動(dòng)者刻成頭小而臂粗，讓人感到是“畸形”。

中國新興木刻的反抗性具有兩面性，即以苦難為基礎(chǔ)，而以反抗為旨?xì)w。反抗只是其表現(xiàn)形式，而對(duì)苦難的同情和憐憫是它的精神根基。早期的新興版畫和抗戰(zhàn)版畫，大量作品都是對(duì)民眾苦難的同情的刻畫，很多作品是以《逃難》《難民》為題。這雖然不是直接的戰(zhàn)斗題材，但是同樣能起到激勵(lì)戰(zhàn)斗的作用。

因此，魯迅敏銳地注意到珂勒惠支藝術(shù)慈愛的一面，晚年珂勒惠支的版畫題材增多了窮困、疾病、饑餓、死亡，掙扎和爭(zhēng)斗在減少，就連她的自畫像，“臉上雖有憎惡和憤怒，而更多的是慈愛和悲憫”［4］（P.518）。1936年，魯迅編定《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，請(qǐng)史沫特萊做序。史沫特萊寫道：“許多年來，凱綏·珂勒惠支——她從沒有一次利用過贈(zèng)授給她的頭銜——作了大量的畫稿，速寫，鉛筆作的和鋼筆作的速寫，木刻，銅刻。把這些來研究，就表示著有二大主題支配著，她早年的主題是反抗，而晚年的是母愛，母性的保障，救濟(jì)，以及死。而籠照于她所有的作品之上的，是受難的，悲劇的，以及保護(hù)被壓迫者深切熱情的意識(shí)”，“有一次我問她：‘從前你用反抗的主題，但是現(xiàn)在你好像很有點(diǎn)拋不開死這觀念。這是為什么呢？’用了深有所苦的語調(diào)，她回答道，‘也許因?yàn)槲沂且惶煲惶炖狭耍　保?3］（P.631）

魯迅在珂勒惠支的抗?fàn)幒痛葠蹆纱箢}材中，一開始強(qiáng)調(diào)前者，后來更傾向后者。尤其在柔石犧牲后，他對(duì)珂勒惠支的“母性”一面產(chǎn)生的共鳴更多。他用珂勒惠支的木刻《犧牲》來紀(jì)念柔石，是有特別的用意。魯迅知道，柔石生前曾回故鄉(xiāng)看望雙目近于失明的母親，“我知道她一定還以為她的愛子仍在上海翻譯和校對(duì)。偶然看到德國書店的目錄上有這幅《犧牲》，便將它投寄《北斗》了，算是我的無言的紀(jì)念。然而，后來知道，很有一些人是覺得所含的意義的，不過他們大抵以為紀(jì)念的是被害的全群”［4］（PP.517-518）。魯迅是以此專門紀(jì)念一個(gè)人——那個(gè)與他一起從事文學(xué)和美術(shù)事業(yè)，出門在外攙扶他過馬路的青年。

四

新興木刻戰(zhàn)斗性的形成最早與左翼革命斗爭(zhēng)有關(guān)。到抗戰(zhàn)時(shí)期，反抗對(duì)象成了侵略者。抗戰(zhàn)時(shí)期的版畫要完成從“左翼文藝”到全民抗戰(zhàn)的思維轉(zhuǎn)變，從單純的政治宣傳工具到普遍的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)變。

投入抗戰(zhàn)木刻工作的左翼美術(shù)工作者之中，萬湜思很有代表性。萬湜思原名姚思銓，1914年生于浙江桐廬，自幼喜愛文學(xué)和美術(shù)，在中學(xué)時(shí)參與組織“白煤學(xué)社”，像煤一樣“燃燒自己，獻(xiàn)出光和熱”。萬湜思與左翼文化人士交往頻繁，其熱心于學(xué)習(xí)木刻和使用世界語，正是當(dāng)時(shí)左翼文藝青年普遍熱衷的事業(yè)。1932年12月28日，他因?yàn)樗枷胱髢A被捕入獄。他1934年開始以“萬湜思”為筆名發(fā)表文章，筆名萬湜思（VENDIS）即取自世界語“獻(xiàn)出”一詞的音譯。1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，在杭州任教的萬湜思隨省政府轉(zhuǎn)移到金華。后來的四年中，他積極投入抗戰(zhàn)文藝工作。他參與編輯《大風(fēng)》、創(chuàng)辦綜合性文藝月刊《刀與筆》。他在《刀與筆》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《刀與筆》一文，說：“為什么要拿起刀與筆？”“說來簡單，‘有一份熱，發(fā)一份光’，有什么，便發(fā)揮什么，只要它對(duì)于目前的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)有所裨益。”［14］（P.21）萬湜思沒有受過版畫科班訓(xùn)練，因?yàn)楣ぷ餍枰詫W(xué)成為一名版畫家。他的作品從實(shí)際的抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)而來，具有鮮活生動(dòng)的特質(zhì)。他親自到富陽的東洲島保衛(wèi)戰(zhàn)前線采訪，隨后根據(jù)這次戰(zhàn)斗創(chuàng)作了一組木刻。1938年，他出版了個(gè)人木刻版畫集《中國戰(zhàn)斗》。其中不少作品刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來的巨大苦難，如《帶著沒有被炸毀的》刻畫兩個(gè)婦女，一個(gè)背著孩子，一個(gè)以樹枝當(dāng)拐杖，走在逃亡路上，轟炸使她們一無所有；反映敵占區(qū)人民悲慘生活，如《宣撫》刻畫中國人被綁在一棵棵樹上，侵略者拿著鞭子一路走過去；更多的是描寫戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面尤其是游擊隊(duì)的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，如《出擊》《防守》《一槍打一個(gè)》《前仆后繼》《游擊隊(duì)之歌》等；還有刻畫軍民的生活場(chǎng)景，如《今牧歌》《軍民合作》等，前者的畫面是在樹林中有一男一女兩個(gè)戰(zhàn)士，男子坐著休息，女子用槍支撐身體，一匹馬在旁邊吃草；后者的畫面是兩個(gè)人在收割莊稼，一個(gè)軍人，一個(gè)農(nóng)民。其中一幅題為《慶祝豐收》，畫面上一個(gè)農(nóng)民舉起手臂高呼，健壯有力，具有鮮明的左翼文藝風(fēng)格，當(dāng)是取法于魯迅介紹的外國版畫。《中國戰(zhàn)斗》的封面（見圖1），上部有版畫一幅，下部用中文和世界語刻著“中國戰(zhàn)斗，萬湜思版畫初集”（Cinio Batalas，Lignograyuraro de Venzs）。在寄給胡風(fēng)主持的七月社的一冊(cè)（見圖2）上，他寫道：“不能作為藝術(shù)品，只是宣傳招貼，七月社惠教。作者，一九四〇，二，二〇于金華。” 原件藏北京魯迅博物館“胡風(fēng)文庫”。

魯迅不但為民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)培育了一批版畫藝術(shù)人才，而且他的美術(shù)理念在抗戰(zhàn)版畫發(fā)展過程中一直起著指導(dǎo)作用。1938年1月8日，大批木刻工作者聚集武漢，用七月社的名義在漢口舉辦了“抗敵木刻畫展覽會(huì)”，《七月》雜志主編、魯迅的弟子胡風(fēng)在雜志的顯眼位置刊登木刻作品和木刻活動(dòng)消息。抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，使木刻獲得了合法地位。舉辦展覽、出版刊物、組織培訓(xùn)班等活動(dòng)一時(shí)十分活躍。延安設(shè)立了魯迅藝術(shù)文學(xué)院，不言而喻是表示向著魯迅所開辟的道路前進(jìn)。

抗戰(zhàn)木刻歌頌抗日根據(jù)地軍民的英勇斗爭(zhēng)精神，有很多作品表現(xiàn)民眾在戰(zhàn)爭(zhēng)中的苦難生活和日寇的殘暴行徑。抗戰(zhàn)勝利后，木刻協(xié)會(huì)總結(jié)成就，舉辦展覽。1946年12月出版的《抗戰(zhàn)八年木刻選集》（見圖3），書名集魯迅手跡，扉頁上用紅色字體莊重地印上“僅以此書紀(jì)念木刻導(dǎo)師魯迅先生逝世十周年” ［15］。

五

木刻的“抗戰(zhàn)性”固然要表現(xiàn)在思想性上，更要有藝術(shù)性的支撐。沒有高超的藝術(shù)性，抗戰(zhàn)性就成了空談。

新興木刻初起，魯迅特別強(qiáng)調(diào)技法的重要性，在給李霧城（陳煙橋）的信中說：“這一幅構(gòu)圖很穩(wěn)妥，浪費(fèi)的刀也幾乎沒有。但我覺得煙囪太多了一點(diǎn)，平常的工廠，恐怕沒有這許多；又，《汽笛響了》，那是開工的時(shí)候，為什么煙通上沒有煙呢？又，刻勞動(dòng)者而頭小臂粗，務(wù)須十分留心，勿使看者有‘畸形’之感，一有，便成為諷刺他只有暴力而無智識(shí)了。”［16］（PP.63-64）魯迅在給張慧的信中指出：“就大體而論，中國的木刻家，大抵有二個(gè)共通的缺點(diǎn)：一，人物總刻不好，常常錯(cuò)；二，是避重就輕，如先生所作的《船夫》，我就見了類似的作法好幾張，因?yàn)橹灰娙耍灰姶瑯?gòu)圖比較的容易，而單刻一點(diǎn)屋頂，屋脊，其實(shí)是也有這傾向的。”［17］（P.321）

抗戰(zhàn)木刻有一些藝術(shù)低劣的作品。不僅內(nèi)容平庸，而且形式粗糙，不講究刀法、構(gòu)圖，不顧及藝術(shù)氛圍。對(duì)此，魯迅早有預(yù)言。他對(duì)只從理論出發(fā)，仿佛只有工人、農(nóng)民才能做繪畫的題材，只有革命戰(zhàn)斗主題才是愛國的文藝觀念進(jìn)行過反撥，在晚年所寫的《“這也是生活”……》中做了形象的解釋：“刪夷枝葉的人，決定得不到花果。”［8］（P.624）意即強(qiáng)調(diào)整體的真實(shí)。他還打了個(gè)比方：吃西瓜時(shí)，也不必一心想著中國土地像西瓜一樣被割碎，從而激起悲憤性情，殺敵報(bào)國。戰(zhàn)士應(yīng)該好好休息，如果整天哭喪著臉吃喝，不多久胃口就倒了，其他便無從談起。總結(jié)起來就是：“戰(zhàn)士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又無不和可歌可泣之部相關(guān)聯(lián)，這才是實(shí)際上的戰(zhàn)士。”［18］（P.626）力群的《這也是戰(zhàn)士的生活》（1937），畫一位戰(zhàn)士在戰(zhàn)斗之余埋頭讀書；鐘靈也創(chuàng)作了《戰(zhàn)斗之后》（1940），畫面上三位戰(zhàn)士，兩位懷中攬槍在認(rèn)真讀書，一位背對(duì)著觀眾在沉思（見圖4），形象地闡釋了魯迅的理念。

中國新興木刻中存在的問題在左翼文藝運(yùn)動(dòng)中已有所表現(xiàn)，而在戰(zhàn)時(shí)顯得更加突出。

首先，口號(hào)標(biāo)語式的宣傳畫過多。魯迅在左聯(lián)時(shí)期就已嚴(yán)肅地批評(píng)過這種不良傾向。他在給木刻青年的信中，除了提醒他們注意技法基本功練習(xí)外，總是告誡他們不要只從理論出發(fā)，不顧及現(xiàn)實(shí)狀況和藝術(shù)特點(diǎn)。關(guān)于文藝的宣傳功能，他說：“一切文藝，是宣傳，只要你一給人看。即使個(gè)人主義的作品，一寫出，就有宣傳的可能，除非你不作文，不開口。那么，用于革命，作為工具的一種，自然也可以的。”［19］（P.84）但他同時(shí)也指出：“我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號(hào)，標(biāo)語，布告，電報(bào)，教科書……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃嚒！保?9］（P.85）戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文藝作品，常不免夸大和變形。如在表現(xiàn)中國軍人的英勇姿態(tài)時(shí)，過分夸大以至于呈現(xiàn)出兇惡猙獰面目。常見版畫作品畫中國士兵的刀尖上挑著一個(gè)失去抵抗能力的日軍士兵，中國兵的得意洋洋與日本兵的狼狽狀態(tài)形成強(qiáng)烈對(duì)比，讓觀眾看了反引發(fā)同情和憐憫。還有作品在日本地圖上畫一群中國飛機(jī)，大量投擲炸彈，本來是要表現(xiàn)復(fù)仇行動(dòng)，卻過火地表現(xiàn)成了中國空軍對(duì)不設(shè)防城市和非武裝人民的狂轟濫炸，成了仿效敵人獸行的不義之師。可以看出，作者不但對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)沒有真實(shí)體驗(yàn)，而且也不注意時(shí)事新聞報(bào)道，僅憑義憤和想象進(jìn)行宣傳，不但起不到效果，甚至?xí)冈瓌t性錯(cuò)誤。

其次，暴露戰(zhàn)爭(zhēng)的丑惡和敵人的罪行時(shí)不能很好地把握分寸。表現(xiàn)燒殺、奸淫、搶劫、轟炸場(chǎng)面，目的是讓觀眾聯(lián)想到淪陷區(qū)千百萬的同胞因敵人占領(lǐng)而過著悲慘的生活，從而激起憤恨。但如果表現(xiàn)方法不當(dāng)，會(huì)產(chǎn)生相反的效果。如刻畫敵機(jī)暴行把飛機(jī)畫得威武雄壯，機(jī)槍掃射下的無辜民眾四散奔逃、狼狽不堪，產(chǎn)生出敵軍威武、民眾懼怕的效果，違背了創(chuàng)作者的初衷。

最后，因?yàn)椴皇煜ど詈蛻?zhàn)爭(zhēng)情形，靠著虛構(gòu)和懸想而失去真實(shí)。如表現(xiàn)大型戰(zhàn)役題材的“臺(tái)兒莊之勝利”“南口血戰(zhàn)”“大戰(zhàn)平型關(guān)”等作品，作者對(duì)地理環(huán)境沒有足夠的知識(shí)，對(duì)戰(zhàn)斗更沒有切身體驗(yàn)，作品的歷史感和真實(shí)性很難得到良好的體現(xiàn)。

抗戰(zhàn)版畫存在的缺點(diǎn)，要充分考慮客觀條件的限制。戰(zhàn)爭(zhēng)題材的單一、貧乏造成了抗戰(zhàn)版畫的單調(diào)，而戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的物質(zhì)條件也限制了技術(shù)的發(fā)揮。敵后廣大地區(qū)沒有好的木板、紙張和油墨，土法上馬，導(dǎo)致有些作品簡陋、單調(diào)和粗糙。

六

中國的新興木刻是受“西歐新木刻”的影響發(fā)展起來的，致力于這種“新手法”木刻創(chuàng)作的多是藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生，而他們?cè)谘睾４蟪鞘羞^的是藝術(shù)學(xué)校或都市亭子間的生活，與中國現(xiàn)實(shí)尤其是內(nèi)地鄉(xiāng)村的生活是隔膜的。因此，抗戰(zhàn)版畫有一個(gè)向中國傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)學(xué)習(xí)的問題。魯迅晚年曾寫信給版畫家李樺說：“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫。”［7］（P.373）

就民間藝術(shù)而言，抗戰(zhàn)期間，木刻工作者對(duì)民間藝術(shù)加以改造，創(chuàng)作出廣大民眾喜愛的作品。1939年春節(jié)，賴少其刻的《抗戰(zhàn)門神》由西南行營政治部在全桂林城及近郊張貼，這是對(duì)木刻民族化、大眾化的一種嘗試。

延安木刻家直接從民間美術(shù)資源中吸取營養(yǎng)，不但套用民間美術(shù)形式創(chuàng)作新年畫和木刻剪紙、木刻窗花等，還將民間美術(shù)的造型語匯與民間木刻的技巧法則融合到新興版畫的創(chuàng)作中，將革命的內(nèi)容與民族形式的藝術(shù)表達(dá)結(jié)合起來。延安魯藝的江豐、沃渣自刻自印套色年畫《春牛圖》和《保家衛(wèi)國》，由魯藝春節(jié)宣傳隊(duì)分送農(nóng)家。古元對(duì)農(nóng)村生活有貼切的觀察和敏銳的捕捉，嘗試民族風(fēng)格木刻創(chuàng)作，甚至重刻自己的早期作品《哥哥的假期》《結(jié)婚登記》和《離婚訴》等，在刀刻技法上更多采用“陽刻”方式，減弱背景空間的描繪，減弱光影層次變化，使畫面顯得明亮。古元作于1940年的《區(qū)政府辦公室》等杰作在藝術(shù)上脫去了歐化傾向，用傳統(tǒng)繪畫中常見的略帶俯視的角度，從整體到局部以強(qiáng)烈的黑白對(duì)比和以線造型的技法，創(chuàng)造了民族的、地域的獨(dú)特風(fēng)格。

但邊區(qū)藝術(shù)工作者達(dá)到這種“揚(yáng)棄歐化”、建立延安學(xué)派的理念的過程是艱難的。在一次展覽上，莊言的油畫和焦心河的水彩作品引發(fā)了一場(chǎng)風(fēng)波。延安是后方城市，雖時(shí)有敵機(jī)轟炸，但比起戰(zhàn)斗激烈的前線，是安靜平和的。從前線回來的人說：前方在打仗，延安卻有人在畫田園風(fēng)光。延安《同人》墻報(bào)出一個(gè)專刊批評(píng)莊言。江豐、胡蠻等人撰寫文章，激烈批評(píng)畫展“暴露”出來的“錯(cuò)誤傾向”，認(rèn)為莊言不顧戰(zhàn)爭(zhēng)年代的氣氛，醉心于馬蒂斯、畢加索的色彩和形式，是不符合革命實(shí)際需要的：“在延安公開提倡這種脫離生活、脫離人民、歪曲形象，并專在藝術(shù)形式上做功夫的所謂現(xiàn)代派繪畫是錯(cuò)誤的。”［20］（P.147）雖然這些義正詞嚴(yán)的批評(píng)形成壓倒優(yōu)勢(shì)，但是也應(yīng)該聽一聽莊言等人的辯解：“戰(zhàn)爭(zhēng)生活并不排斥色彩和形式，要是能達(dá)到完美的效果，什么形式都可以采用。”［20］（PP.147-148）這類辯解顯然難以說服批評(píng)者，反而會(huì)招致更大的帽子，甚至?xí)暇V上線到是否站在無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上全心全意地為革命的工農(nóng)兵群眾服務(wù)的高度。

在前方從事藝術(shù)工作無疑是極為艱苦甚至殘酷的。魯藝木刻工作團(tuán)在前線親身經(jīng)歷了戰(zhàn)斗和犧牲。在他們看來，藝術(shù)必須是宣傳的，是功利主義的，甚至是口號(hào)式的。但在延安，魯藝必須進(jìn)行正規(guī)化的美術(shù)教育，向中外大師取法，向西洋學(xué)習(xí)技術(shù)，這招致前線文藝工作者將其視為“大、洋、古”。這場(chǎng)爭(zhēng)論，最后以魯藝領(lǐng)導(dǎo)人周揚(yáng)的檢討和自我批評(píng)結(jié)束。周揚(yáng)批評(píng)延安文藝界有些人的錯(cuò)誤觀念：“在校的同志大多數(shù)都輕視普及工作，看不起民間藝術(shù)，不愿做供應(yīng)工作，突擊性的工作，認(rèn)為這些工作只是‘完成政治任務(wù)’，沒有一點(diǎn)藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價(jià)值。”但也承認(rèn)有人“熱烈地愛上了馬蒂斯”，魯藝教學(xué)上的“糊涂觀念”也難辭其咎。他最后辯證地總結(jié)道：“魯藝是一個(gè)培養(yǎng)專門人材的學(xué)校，要提高是對(duì)的，但我們卻把提高和普及機(jī)械地分裂開來，成了提高普及二元論，造出了關(guān)著門提高的錯(cuò)誤。魯藝是一個(gè)藝術(shù)專門學(xué)校，注重技術(shù)學(xué)習(xí)也是對(duì)的，但魯藝是一個(gè)革命的藝術(shù)專門學(xué)校，藝術(shù)性與革命性必須緊緊結(jié)合。”［20］

“抗戰(zhàn)性”在一個(gè)時(shí)期占據(jù)主流地位是一種歷史必然，如李樺等人所說：

我們最可憑借的力量是新興木刻的新現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐。新木刻開始萌芽的時(shí)候便以大眾為對(duì)象，以啟導(dǎo)大眾，改造社會(huì)，推進(jìn)政治，爭(zhēng)取全民族解放作為中心內(nèi)容。……特別要認(rèn)識(shí)中國木刻是中國新繪畫的前哨，擴(kuò)大木運(yùn)對(duì)整個(gè)繪畫的影響，負(fù)起開辟新繪畫的大道的責(zé)任。［21］

但以宣傳口號(hào)為主要表現(xiàn)形式的“抗戰(zhàn)性”占了主流，對(duì)藝術(shù)性產(chǎn)生的負(fù)面影響是顯而易見的。抗戰(zhàn)時(shí)期在歷史長河中畢竟短暫。在和平時(shí)代，藝術(shù)的多樣性需求就更加迫切。美術(shù)自然也不能再以木刻為單一形式。木刻在抗戰(zhàn)中發(fā)揮重要作用，取得主流地位和壓倒優(yōu)勢(shì)，故有其必然性與合理性，但其他藝術(shù)形式長期受到貶低和排擠，勢(shì)必會(huì)影響美術(shù)的整體發(fā)展。

抗戰(zhàn)勝利，藝術(shù)上的“抗戰(zhàn)性”完成了使命，不可能也不必要機(jī)械地復(fù)原和延續(xù)。然而，歷史事實(shí)是，版畫或普遍意義的美術(shù)上的“抗戰(zhàn)性”一直延續(xù)到魯迅去世幾十年后。歷史事件，第一次發(fā)生具有悲壯感，第二次就很可能成為喜劇乃至滑稽劇、鬧劇。后人表現(xiàn)歷史場(chǎng)景，將戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的精神運(yùn)用到和平時(shí)期，會(huì)出現(xiàn)走樣變形。

二十世紀(jì)五六十年代中國的版畫作品延續(xù)了“抗戰(zhàn)性”，仍多戰(zhàn)斗畫面，即便是工農(nóng)業(yè)建設(shè)題材，也彌漫著戰(zhàn)天斗地的精神，與左翼文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期和抗戰(zhàn)時(shí)期的人物形象有一種基因的連續(xù)性。在魯迅形象的塑造上，即多憤怒情緒和“橫眉冷對(duì)千夫指”的姿態(tài)。魯迅的畫像大都嚴(yán)肅有余而和藹不足。如趙延年的木刻《魯迅像》（1961），將魯迅的頭發(fā)、眉毛和下巴等處做了夸張?zhí)幚恚泔@出“橫眉冷對(duì)”的神態(tài)； 這幅畫的名稱不一，有稱《魯迅先生》，有稱《橫眉冷對(duì)千夫指 俯首甘為孺子牛》。作者自己說原名是《魯迅像》，但原拓的簽名旁確有作者手書的魯迅詩聯(lián)。又如湯小銘的油畫《永不休戰(zhàn)》（1972），畫面上魯迅手握毛筆，目視前方，似乎將要寫出“讓正人君子深惡痛疾的文字”。這樣的魯迅形象，偶一為之，令人神旺，但如果大都如此，就顯得單調(diào)，而且會(huì)起到誤導(dǎo)作用。

“抗戰(zhàn)性”在充足藝術(shù)性的基礎(chǔ)上會(huì)得到很好的表現(xiàn)。魯迅提倡抗?fàn)幍乃囆g(shù)，是希望有充沛的革命精神和現(xiàn)代意識(shí)，他同時(shí)也肯定慈悲、仁愛是藝術(shù)的重要主題，后者與抗戰(zhàn)性結(jié)合，才能表現(xiàn)生活的全部。如果一味沉浸于“抗戰(zhàn)性”，讓文藝作品成為口號(hào)甚至辱罵、恐嚇，那就不是戰(zhàn)斗而是暴力了。

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Lu Xun and" “ Resistance ”" of Emerging Chinese Printmaking

HUANG Qiaosheng

（Beijing Lu Xun Museum， Beijing 100034， China）

Abstract： Chinas emerging printmaking was developed under the advocacy and cultivation of Lu Xun， merging with the socialist trend that flourished in China in the first half of the 20th century， and synchronizing with the left-wing movement with a sense of resistance and the War of Resistance Against Japan that had already begun. After Lu Xuns death， the rebellious nature of emerging printmaking was fully demonstrated and matured during the War of Resistance Against Japan." “ Resistance ”" is an inherent characteristic of Chinas emerging printmaking， which has played a huge role in its development and had a profound impact.

Key words： Lu Xun; emerging printmaking; resistance; Kollwitz

（責(zé)任編輯：蔣金珅）

作者簡介：黃喬生，北京魯迅博物館研究館員，中國魯迅研究會(huì)常務(wù)副會(huì)長，主要從事魯迅研究。