福柯理論視域下的昆汀·塔倫蒂諾

摘 要：昆汀·塔倫蒂諾是美國獨立電影界最有代表性的人物，其電影作品呈現出不同話語與權力的交鋒。昆汀電影中的黑色幽默、暴力美學、多線敘事等劇作特征彰顯出福柯理論中的話語規訓、歷史重構與生存美學。昆汀的電影充分表明，權力話語在種族、性別、秩序、歷史等不同權力場中都對人實施了多重規訓。

關鍵詞：昆汀·塔倫蒂諾；福柯；生存美學；話語規訓

昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）作為享譽全球的美國怪才導演，其電影題材涉獵廣泛，有著極為濃重的個人風格印記。其在電影創作過程中奉行“拿來主義”，經常對經典影片與流行文化進行拼貼、模仿與改造。從處女作《落水狗》到《好萊塢往事》，每一部電影都嵌入大量的暴力橋段，在結構上采用反傳統的非線性敘事，從而營造出意想不到的戲劇沖突，為觀眾提供了耳目一新的觀影體驗。本文將塔倫蒂諾的作品放置于福柯的理論視域下，揭示昆汀對話語規訓、歷史重構與個體生存的哲思，并分析電影當中多元化的藝術表達方式。

一、昆汀電影中的話語規訓與反規訓

1970年福柯在《話語的秩序》中論述權力與話語的結合：“話語絕對不是一個透明的中性因素——性在當中放下屠刀，政治在其中安定團結——話語其實是某些要挾力量得以膨脹的良好場所……歷史不厭其煩地教誨我們：話語并不是轉化成語言的斗爭或統治系統，它就是人們斗爭的手段和目的，話語是權力，人通過話語賦予自己權力。”[1]社會中所有的知識都被權力關系所掌控。所有的話語都是權力關系的產物，話語本身是權力的話語。而在昆汀的電影中，話語權力在不斷流轉與更替，但往往呈現出以下規律：男人或白人往往是最初的掌權者，他們通過話語定義規則，從而樹立權威，主人公此時處于失語或半失語狀態。隨著掌權者的不斷施壓，主人公生存空間受到極端擠壓，為了生存而奪取話語權。因此整個電影故事基本上就是闡述主人公抗爭獲得話語權力的過程。

《被解救的姜戈》的故事背景發生在美國南北戰爭前兩年，此時北美大地上奴隸貿易盛行。主人公姜戈在故事開篇作為黑奴處于完全失語的狀態，被白人奴隸主兄弟販賣前往南方，生存空間壓縮到極致。在得到舒爾茨醫生解救后，姜戈雖然成為了自由人，但礙于彌漫著種族歧視的社會大環境，他的話語權依然存在著被剝奪的危險。為了解救同為黑奴的妻子，姜戈決定追隨舒爾茨醫生成為一名賞金獵人。這一行為可以被視為個體對自身話語權的捍衛。正如福柯在《性檢驗史》中所說，哪里有權力，哪里就有抵抗[2]。話語本質上體現為權力，人依靠擁有話語進而獲得權力。因此，從這一角度來看話語不只是權力的依附，亦可生產權力，彼此處于動態的互動之中[3]。這種個體話語權的捍衛在炸死三K黨人時達到第一個小高潮，在血戰糖果莊園時達到第二個小高潮。而影片的最后，姜戈殺死押解他的白人看守，奪走了槍械殺回莊園，將黑人管家、白人女主人等統統槍殺，炸毀糖果莊園，抱著妻子在月色下離開，個人話語權的捍衛達到了極致。本片的另一個反派角色，同為黑人的管家史蒂芬卻完全低頭于白人的權力，對黑人同胞甚至比白人還要暴虐苛刻，這也使得其獲得了白人農場主一家的信任，并且擁有了個人話語權。影片的結尾，史蒂芬被姜戈殺死，在昆汀極富個人印記的暴力美學當中結束了自己罪惡的一生，全片洋溢著一種暢快淋漓的個人英雄主義和顯而易見的黑人平權主義。

性別向度是話語權力重要的一環。在傳統的家長制社會中，男性毫無疑問成為主導，女性喪失自由權力，受到男權的束縛與規訓。《殺死比爾》中，烏瑪·瑟曼飾演的黑曼巴是殺手組織頭目比爾的情人。鑒于兩人的年齡差以及比爾如兄長或父親一般把黑蛇送上山學武，筆者視這種情感關系為固置于心理的埃勒克特拉階段。用線性結構重新梳理整部影片：首先，比爾是黑蛇的上司兼情人，比爾掌握權力話語，對黑蛇進行規訓。黑蛇因為懷上了比爾的孩子，為了讓二人的孩子遠離血腥殘暴的生活環境選擇不告而別，隱居鄉下與一普通男子結婚。從福柯理論出發，與說話對應的沉默也有多種方式。某些沉默帶有強烈的敵意，另一些沉默卻意味著深切的友誼、崇敬，甚至愛情。沉默是體驗同他人關系的特定手段。黑蛇的隱居，也可視為是沉默外化表現的一種，她通過沉默來表達對比爾規訓的溫和反抗。比爾與黑蛇之間的情感在這一刻剔除掉了父權，轉換為夫權，但父權的規訓轉移到了孩子身上。所以黑蛇此時所反抗的規訓總體上來說依然是父權與夫權。比爾與殺手們前來屠戮黑蛇和她的家人，并且在黑蛇頭上開槍導致其陷入長達四年的昏迷，將黑蛇的生存空間壓縮到極致。黑蛇醒來后踏上復仇之旅，這種反抗由原先的溫和轉換為強烈。但應當注意的是，并非一切男性話語規訓在影片中都是處于批判位置。例如：黑蛇與加州山蛇都拜刻薄的白眉為師。面對白眉艱苦嚴格的訓練，黑蛇選擇默默苦練，服從白眉教導，習得絕技五指穿心掌，并且最終靠這招殺死比爾；加州山蛇因不服從白眉而被戳瞎一只眼睛，因此懷恨在心并毒死白眉，最終被黑蛇挖出僅剩的一顆眼球。二人的最終結局相差如此巨大，比爾對黑蛇說過的一句話中埋藏著謎底：你是我見過的金發美女中最聰明的。黑蛇與山蛇均為金發女人，且都是聽從比爾規訓上山拜師。二人之間最大的差距在于，黑蛇比山蛇聰明，她對于規訓的反抗與否，取決于這一話語規訓對自身長遠發展的利弊與否。這也符合黑蛇低調務實、山蛇陰險狡詐的人物設定。黑蛇對于男性話語規訓的反抗，大體上展現女性對自身主體性的積極維護，也進一步揭示了男性話語對女性自由的壓迫。

“邊沁的全景敞視建筑：四周是一個環形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗戶，對著環形建筑。環形建筑被分成許多小囚室，每個囚室都貫穿建筑物的橫切面。各囚室都有兩個窗戶，一個對著里面，與塔的窗戶相對，另一個對著外面，能使光亮從囚室的一端照到另一端。通過逆光效果，人們可以從瞭望塔的與光源恰好相反的角度，觀察四周囚室里被囚禁者的小人影。”[4]《規訓與懲罰》中的全景敞視主義，則向讀者展現了微觀權力技術在現代社會中強大的規訓作用。掌權者通過監獄來監視囚犯，對其進行規訓。通過無時無刻的單向凝視，使被凝視者帶上沉重的枷鎖，對人產生持續的壓迫。事實上，權力作為一種力量關系，不止是國家、法庭、監獄這樣的形式，權力不是單一的，而是與其他力量糾纏、交織、配合、鏈接，始終處于一種網狀關系之中。每一個權力都包含多種權力關系，整個權力場根據這些關系及其變化對權力進行分布[5]。

如在《八惡人》中，就不能簡單地將權力關系簡單歸結為性別。這是一個包含多組復雜權力關系的權力場，性別權力僅僅只是浮在冰面的表象，現實社會的秩序鏈接才是深層次的原因。在故事開篇，約翰·魯斯用鐵鏈將自己與黛西·多摩格銬在一起，其目的就是對自己的獵物進行凝視，建立起自己的主體權威。除了凝視以外，為了對黛西進行規訓，魯斯運用了一系列的暴力手段：給黛西一拳，打掉她的門牙；當黛西在吃飯的時候把剩飯倒在她的頭上；在黛西彈完吉他后把吉他砸爛。除了對黛西進行規訓，為了確保她能夠活著到達紅石鎮接受絞刑，魯斯幾乎對路上遇到的所有人都進行了規訓：對中途遇到馬奎斯·沃倫與克里斯·馬尼克斯，魯斯要求他們交出自己的手槍才可以上馬車，在米妮男裝店，他故技重施，再一次要求所有人交出槍械。此時，魯斯作為話語的發出者，通過對所有人的規訓，構建起了主體權威。在魯斯死后，沃倫與克里斯掌控了話語權，同時他們也獲得了對黛西的生殺大權。魯斯對黛西規訓是源于通緝令所賦予的權力，克里斯對黛西的規訓則源于其紅石鎮治安官的身份。這兩種規訓的背后都是法律，或者說是國家機器對于公民的規訓。

話語作為一種知識或敘事不是客觀的，雖然它們以客觀真理的面貌出現，但始終暗含一種暴力的排他性權力[6]。昆汀的電影蘊含著這種對“正統觀念”的排他性。上述幾部影片的主人公，其身份不是賞金獵人，就是黑人奴隸、殺手，職業均不屬于社會主流的范疇之內，是不折不扣的社會邊緣人，他們游走于法律邊緣，對于社會道德的規訓都處于“是與不是”的動態平衡當中。這反映出昆汀電影中人物話語的極度自我性，同時也成為昆氏電影暴力美學的根源所在。因為只有社會邊緣人，才最有可能以暴力介入事件，以暴力捍衛或奪取權力。這給整個故事的發生提供了劇作層面的合理性。

二、昆汀電影中的歷史解構與重構

話語是處于運動狀態的話語，具有對世界進行建構與編碼的功能，對混亂世界進行同一性的建構。電影作為一種話語的實踐，對于福柯來說，具有重構歷史與大眾記憶的功能。在《歷史與人民的記憶》一書中，福柯曾經如是說到：大戰的歷史以及環繞著戰爭周圍所發生的種種事件，除了官方的說明文件之外，從來沒有真正被書寫過。法國《電影手冊》雜志在對福柯的著名訪談《電影與人民的記憶》中也曾指出：“這些宣稱它們的拍攝目的是想重新書寫歷史的影片的出現，并不是個別、孤立的事件。它們本身即是歷史（一個正在發展形成過程當中的歷史）的一部分。”福柯對官方歷史的書寫提出了直接的質疑與批判。歷史書寫作為一種話語，實質意義上是對歷史過程（包括檔案、材料）的再編碼與異化。二戰結束之后，法國出現了大量的歷史懷舊主義電影，表現宏大的英雄敘事。這種電影宣稱20世紀是英雄的世紀，是戴高樂、羅斯福、丘吉爾等人的時代，卻忽略了戰爭之中的無名之輩。這些無名之輩是平民與士兵，他們才是這場戰爭的勝利者與參與者。因此，這種英雄主義電影成為異化歷史的話語，其所表現的歷史也是官方所重新書寫的文本，而非歷史本身。但在戴高樂主義瓦解的70年代，出現了一批反英雄敘事的后現代主義電影（如《午夜衛士》《悲傷和憂憐》），福柯依然認為其所表現的歷史是被異化、過濾、重構的歷史。福柯在訪談中認為，“這些影片中的每一部，都強化了這種不可能性，即在法國圍繞戰爭和抵抗運動拍攝一部真正描寫戰斗的電影是不可能的”[7]。福柯將電影視為話語，對歷史進行解構與重構，這使得真實的歷史永遠地彌散在銀幕之上，成為永遠無法到達的邊界。但從另一個角度來說，彌散的歷史本身就是多線敘事的具象表現，而真實的歷史也必然是無數條線索齊頭并進的。

在《無恥混蛋》中，昆汀采用雙線敘事結構，用電影重構歷史，其文本表現出對官方書寫的徹底反叛。影片的開頭，猶太少女蘇珊娜僥幸在黨衛軍上校漢斯蘭達的手中逃脫，投靠身處巴黎的姑父姑母，經營并繼承了他們的電影院。隨后的故事中，蘇珊娜結識了弗里德里克，德國戰斗英雄、《國家榮耀》的主演。另一邊一只由猶太裔盟軍組成的小隊（綽號“無恥混蛋”）被空投至納粹后方，執行虐殺納粹的行動——包括用棒球棍活活將納粹軍官打死、割掉頭皮，這些行動對納粹造成了極大恐慌，以至于希特勒對他們大為惱火。雙線的主人公蘇珊娜與“無恥混蛋”小隊，都是這場戰爭中的小人物。除了同為猶太人，他們均面對強大于自身的敵人。弗里德里克說服德國宣傳部長戈培爾在蘇珊娜的電影院首映《國家榮耀》，并且希特勒等一眾納粹高官也將會出席首映禮。于是，對納粹恨之入骨的蘇珊娜決定使用膠片來燒毀影院，殺死納粹最高層。在德國間諜布里奇特的安排下，“無恥混蛋”于首映日當天開展刺殺行動。影片的結尾，希特勒等人在燃燒的電影院中殞命，二戰終結于1944年。這一結局充滿了后現代主義的黑色幽默。

昆汀·塔倫蒂諾作為迷影型的導演，漫長的觀影生涯幫助他積累了大量的電影知識，在《無恥混蛋》當中體現得淋漓盡致。從某種角度上來說，《無恥混蛋》實質上是一部元電影。由于影片被割裂成多個不同的片段，必然需要一條線索來串聯整體以防止脫軌出現。而這條線索則是與片段匹配的歷史社會文化背景，電影歷史在其中占了很大篇幅。蘇珊娜電影院第一天放映的是德國默片時代導演阿諾爾德·范克的高山電影——《帕呂峰的白色地獄》，影片的女主角是萊妮·里芬施塔爾。前者是納粹黨人，后者也曾效力于納粹。第二天蘇珊娜換上的是利·喬治·克魯佐導演的《烏鴉》，這是導演和德國在法建立的大陸電影公司合作拍攝的電影，并成為法國影史上最具爭議的作品之一。克魯佐因此在戰后被禁影兩年。此外，影院中還出現了克魯佐處女作《殺手住在21號》的海報。昆汀用寥寥幾筆就把戰時法國電影的放映環境勾勒出來：到1944年，法國大部分電影院只允許放映德國電影或由法國導演拍攝德國電影公司出品的電影。在電影技術方面，由于便攜攝影機沒有錄影功能，蘇珊娜錄制“復仇”片段時使用了錄音機，于是就出現了蘇珊娜與男友脅迫他人沖映膠片與添加音軌的橋段。電影中此類細節比比皆是。與之相反的是，電影中也存在著些許史實的漏洞：蘇珊娜作為一名猶太人，不可能在納粹占領區嚴苛的戶籍管理制度之下當上一家電影院的老板；敵占區市中心小酒館里槍聲大作之后，蓋世太保與憲兵隊遲遲沒有出現以至于美軍可以全身而退。上述真實的歷史片段被昆汀作為素材，與其他被改寫與異化的情節一起重新編碼形成一個全新的歷史版本，從而實現歷史的異化重構，即福柯所說的電影作為話語實踐的具體表現。

我們把目光拉回角色本身。“無恥混蛋”小隊在二戰這個大背景之下絕對是渺小到不能再渺小的小角色。他們的外表邋里邋遢，他們的行為殘暴野蠻，決不是官方所要樹立的一身正氣、英勇無畏的美國大兵形象。但他們的虐殺行動居然驚動了希特勒等一眾納粹高層，甚至在影片結尾徹底終結了納粹。敵我之間如此巨大的鴻溝在昆汀的電影里被填平，反英雄敘事中對史實荒誕重構實質上是對官方規訓的反叛。

《無恥混蛋》中的反傳統、反權威恰恰是昆汀本人的真實寫照。這位鬼才導演從未接受過正統的電影教育，高中時期因為多動癥和拼寫障礙退學，整天坐在家里看電視。后來在曼哈頓的著名音像店Video Archives里打工，期間利用職務之便看了大量的電影，在一家私人表演學校學了基本表演技巧。他嶄露頭角的地方并不是學院派的好萊塢，而是獨立電影的天堂圣丹斯。昆汀少了一份學院派的嚴謹，多了一份迷影者的狂熱，狂熱到認為電影是萬能的，甚至可以重新改寫歷史。這種獨立的作者態度在其作品中反復呈現，最終成為昆汀電影最為顯著的標簽之一。

三、昆汀電影中的生存美學與“關懷自身”

生存美學是福柯晚年所提出的思想，是他長期進行知識考古學、權力與道德系譜學研究的理論成果。生存美學的核心概念“關懷自身”，集中表現了審美生存的重心，在于自身不斷擺脫傳統主體性的約束，實現自身審美超越的愉悅快感[8]。福柯認為，生存美學是指“人必須留意的主要藝術品，必須運用美學價值的主要領域是人本身，是人的生活，人的生存”。福柯在這里所指的美學并非是學術意義上的美學，而是古希臘羅馬所談論的“生活的藝術、風格與技巧”，是一種生活模式。因此，生存美學可以說是古代的“自身的技術”的翻版與重生[9]。這種美學將生活本身變成一種“美學”的過程，人自身決定了要過哪一種生活，通過長期的實踐使得人的生活形成一種風格，從而擺脫現代生活的束縛。自身的實踐是對自身進行“教育”（Formation）、“糾正”（Correction）和“解放”（Libération）的實踐過程。自身的實踐、自身的技巧和自身的技術，是實現“關懷自身”這個生存美學的基本宗旨。對于自我的關注，不僅使人重新認識自我，也使人重新安置自我，重新安置他人與世界。所以，福柯說：“關心自己就是一種態度：關于自身、關于他人、關于世界的態度。”自身生存的審美過程是審美的錘煉、陶冶和教育，是生活實踐本身。在這一生存之中，自我是自由的。福柯的自我及其生存，經由空間和語言、經由個體自我的訓練、節制和塑造，最終將使自我構建為一種具有開拓性和延展性的生存主體，一種風格化的主體[10]。

事實上，在塔倫蒂諾的大部分影片中，對自我生存主體的構建都是主要內容。不論是《金剛不壞》中三位女主角克服自身恐懼，完成對殺人狂的反擊，還是《好萊塢往事》中克里夫·布斯對電影事業的執著堅持，都無不彰顯著“關懷自我”的美學宗旨。

這里筆者依舊以《被解放的姜戈》為例。在被舒爾茨醫生解救后，姜戈的自身實踐就開始了。對于姜戈來說，沒有什么比解救出她魂牽夢縈的妻子布隆希達更為取悅自身的事了。姜戈在故事中經歷了兩次大的自我改造。第一次，是由奴隸變為人。第二次，是由自由人變為賞金獵人。兩次改造最為明顯的改變體現在外形的變化上：前者是姜戈剃去雜亂的頭發，穿上精致的華服騎在馬背上；后者是穿上了牛仔服，拿起了槍。

當姜戈決定成為賞金獵人之后的一系列鏡頭組合，內含了生存主體的形成過程。首先是姜戈更換馬鞍的一系列特寫：舊的馬鞍被拋下、綁好新的馬鞍、撫摸馬鞍上刻有自己名字的花紋、上馬。這一串鏡頭意味著姜戈已經重新掌握話語權。隨后是西部片中最為經典的正反打，馬廄的門打開，舒爾茨與姜戈騎馬的背影出現在鏡頭前。二人策馬奔騰，掙脫了“框”——馬廄門所構成的一個方形——對他們的束縛，奔向了美國西部的廣闊原野，進入了皚皚雪山之中。至此，空間的條件也已滿足。在昆汀的鏡頭下，這些自然景色顯得如此美麗夢幻。在不經意間呈現出昆汀對于自由的歌頌。影片之后所敘述的，也恰恰是姜戈對自我的訓練和塑造。在與舒爾茨醫生一同獵殺通緝犯施密特時，姜戈因看到他與自己的兒子在一起遲遲不愿開槍射殺。舒爾茨醫生打開通緝令讓姜戈朗讀，就是為了告訴他此人為了搶車不惜殺人，同時提醒姜戈明白賞金獵人的行規與自己的目標。為了救出妻子，姜戈毫不猶豫地開槍射殺。隨后的日子里，姜戈開始苦練快速拔槍射擊，這也為他之后救出妻子埋下伏筆。實際上，這即是自我改正、自我鍛煉、自我反思的過程，是“生存美學”在具體人生當中所實施的策略與程序。影片的結局，姜戈摧毀糖果莊園，為友報仇，拯救妻子。姜戈的毅力、決心與對愛情的忠貞，是他實踐個人生存美學的不竭動力。

昆汀在影片創作過程中，或多或少地將自身經歷投射到姜戈這一黑人英雄形象上。作為一名“野路子”出身的導演，昆汀在成名之前的道路可謂不甚平坦。一個只有高中學歷的音像店伙計想要拍電影，在當時的人們看來無異于癡人說夢，但他卻憑借對電影的熱愛一步一步走到了最高殿堂。在此過程中，昆汀耗費了大量的時間對自身進行“教育”“糾正”和“解放”。因此，不妨說昆汀也是一位“生存美學”的實踐者，他成功地將“自我構建為一種具有開拓性和延展性的生存主體，一種風格化的主體”。

四、結語

昆汀無疑是一位反傳統的導演，這意味著他對傳統電影語言的規訓進行了反叛。其電影作品盡管有著不同的時代背景，但均表達了不同權力主體對壓迫者的規訓，同時將多線敘事手法與歷史重構相結合，最終將目光放置于自身的頑強生存上，即福柯所說的“生存美學”。通過福柯的理論來解讀昆汀的部分電影，分析黑人渴求自由平等、女性話語反抗男權壓迫、歷史話語的解構與重塑，折射出昆汀·塔倫蒂諾對人類生存處境的思考，揭示無論任何時代社會權力都會對人產生巨大的影響力與深刻的滲透力。同時，也提醒著人們在具體的生活實踐中，要進行自我教育、自我改造、自我完善及自我批評，擺脫傳統主體性約束，從而實現自身的審美超越。

參考文獻：

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[9]田光遠.論福柯晚期倫理學中的“生存美學”思想[J].社會科學家，2004（3）：18-20.

[10]張中.空間、語言與生存——福柯生存美學的一個視角[J].武漢科技大學學報（社會科學版），2011（4）：465-471.

作者簡介：謝涵亦，上海大學上海電影學院碩士研究生。