多元藝術視閾下的合作鋼琴教學探索

所謂多元藝術，是指文學、音樂、舞蹈、美術、電影等不同藝術形式的總稱。在多元藝術中，各種藝術類別既相對獨立，又相互關聯，形成“你是你，但你中有我；我是我，但我中有你”的辯證關系。所謂藝術相通，就是對這種辯證關系的形象概括。

印象派作曲家德彪西曾說過，他的作品常常受到畫作或詩歌的啟發。無獨有偶，作曲家斯特拉文斯基的多部音樂作品也曾閃現出畢加索或香奈兒的藝術理念。這種現象乍一看有些玄妙，實則易于理解：它正是藝術相通規律在藝術家創作活動中的體現。

我在音樂院校任合作鋼琴教師已二十載，一直在優化合作鋼琴教學的路上執著探索。也許是從“藝術是相通的”這句話中得出靈感，近幾年來，我開始嘗試在合作鋼琴的課堂上引入多元藝術，取得了較為滿意的效果，也算是實現了一種可喜的創新。事實證明，這種創新的課堂教學形式不僅能夠幫助學生觸類旁通地理解音樂作品的深層內涵，而且能借助對藝術聯覺的喚醒，使學生全方位地體會到所演奏樂曲的音樂含義，更深入地感受作品內容，進而激發對樂音及畫面的豐富想象，令演奏更具個性和魅力。

為了讓讀者對這種創新形式有更直觀的感知，我選取了電影、舞蹈、文學三個領域，先后展示出在多元藝術視閾下對不同類型的合作鋼琴作品的課堂教學進行創新的情景。

合作鋼琴教學探索之音樂與電影

——以拉威爾《G？大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》布魯斯樂章為例

拉威爾的《G大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》是一首經典的室內樂作品，也是合作鋼琴常用的作品。我在教學過程中發現，準確把握第二樂章的布魯斯風格，是演繹好此曲的關鍵。

說到對布魯斯風格的把握，就必須提及拉威爾對美國黑人音樂所持的既欣賞又謹慎借鑒的態度。他曾說過要“嚴肅對待爵士樂”，因此在創作該曲時，拉威爾并沒有將黑人音樂元素直接拿來用，而是歷時五年，深思熟慮，最終將布魯斯風格的元素巧妙地隱藏進法式的音樂語匯中。

不過，拉威爾在完成這一精彩樂章的同時，也給演奏者留下了難題：由于曲中的布魯斯風格元素被巧妙隱藏，如果依然按照傳統的方式演奏，不但體現不出黑人布魯斯音樂特有的趣味，還增加了演奏的難度。在教學中，我進一步發現，拉威爾在此樂章的全部譜面上，除了“布魯斯”標題以外，竟沒有標注出一處如何以此風格進行演繹的提示，這就更令演奏者感到困惑了。我也曾帶著這些困惑多次演奏此曲，均未獲得令人滿意的音樂效果。于是，我不得不停下來思考：何為布魯斯？它與爵士樂的關系是怎樣的？影響拉威爾創作的布魯斯風格又是怎樣的？經過多番思索，我終于領悟到：雖然拉威爾沒有在樂曲譜面上留下任何標記，但我們可另辟蹊徑，從了解與拉威爾創作此曲同時期的布魯斯音樂風格入手去尋找答案。

在對眾多和布魯斯音樂相關的影音資料去枝刈蔓后，我最終把美國導演馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）拍攝并監制的七集音樂紀錄片《布魯斯——百年藍調之旅》引入課堂教學中。？此片介紹了布魯斯音樂的百年發展歷史及風格演變。教學中，師生通過分辨不同時期的布魯斯音樂風格，找到了影響拉威爾創作的早期布魯斯音樂及具有代表性的黑人樂手，欣賞了桑·豪斯（Son House）、羅伯特·約翰遜（R ob e r t Johnson）、媽咪·史密斯（Mamie Smith）、貝西·史密斯（Bessie Smith）等人的演奏及演唱。至此，大家對早期布魯斯音樂風格有了直觀的感受。

在此基礎上，我結合拉威爾的創作并對相關文獻進行分析，發現了被拉威爾“隱藏”在樂章中的布魯斯音樂語匯以及它被隱藏的原因：首先，在節奏方面，布魯斯的搖擺節奏因為黑人音樂的記譜法與傳統記譜法存在差異，所以無法明確地在原譜面上體現。而按照搖擺節奏型進行演奏“改良”之后，音樂表現出的復合節奏脈動以及與小提琴聲部交錯的節奏韻律，則能夠生動地復原黑人布魯斯音樂節奏的特點。其次，在重音方面，樂章中標記出的大量重音可以用早期布魯斯風格進行演繹。例如，推動音樂進行的反拍重音、延遲演奏帶來強調的重音以及拉威爾在傳統調性的基礎上借布魯斯“基因”之藍音（Blue Note）為紐帶開創出的極具色彩性的、高疊置布魯斯意蘊的和弦重音等。

此外，師生還對布魯斯歌手彎音的歌唱方式、布魯斯滑奏吉他的演繹方式進行觀摩學習，并將其運用到小提琴與鋼琴彎音、滑音的演繹中。最為精彩的發現是，影片中黑人音樂最具特點的“應答輪唱”（Call and Response）音樂語匯，被拉威爾神奇地融入兩種樂器的對話中。在教學過程中，我也嘗試重建這種“應答輪唱”語匯在鋼琴和小提琴間的三種對話模式，令整個演奏充滿了布魯斯韻味，完美地再現了這種早期的布魯斯音樂風格。

關于音樂與電影聯結進而啟發想象力的案例還有不少，如貝多芬《春天奏鳴曲》與法國導演埃里克·侯麥（éric Rohmer）的電影《春》、舒曼聲樂套曲《詩人之戀》在法國短片《調音師》中的精彩運用，以及小提琴改編曲《花兒為什么這樣紅》與電影《冰山上的來客》等。

合作鋼琴教學探索之音樂與舞蹈

——以斯特拉文斯基鋼琴與小提琴二重奏《嬉游曲》為例

斯特拉文斯基與小提琴家山姆·杜什金（Samuel Dushkin）共同改編的二重奏版音樂會組曲《嬉游曲》，其旋律及故事內容均取材于斯特拉文斯基的芭蕾音樂《仙女之吻》。該組曲同樣是一首非常經典的合作鋼琴作品。在教學過程中，我對該作品的第四樂段雙人舞中ABC三部分的標題Adagio、Variation、Coda進行研究后發現，在原始版芭蕾中，這些術語指代的是特定的舞蹈段落：Adagio表示慢舞，Variation表示炫舞，Coda表示群舞。而在二重奏版的演奏中，若想以兩種樂器最大程度地再現三段舞蹈音樂中不同芭蕾律動的肢體畫面感，以復雜幻彩般的韻律組合表現斯特拉文斯基獨具魅力的芭蕾音樂，就必須在演奏前全面了解這些芭蕾的基本舞姿、節奏、律動以及表現內容。因此，我嘗試將莫斯科古典芭蕾舞團演繹的《仙女之吻》引入課堂。

在芭蕾舞劇與音樂結合的視角下，我與學生共同對此樂段的演繹方式進行了探討。首先，就群舞樂段的演奏力度來說，為了與芭蕾肢體律動輕盈上揚的特點相契合，在鋼琴聲部左手跟音八度大跳的強奏時，應該做到在保持力度的同時有所控制地觸鍵，這樣既能表現男性舞者有力托舉的舞蹈形象，又避免了“砸琴”導致的沉重、拖沓的感覺。其次，在對節奏的把握上，師生通過對不同拍號在演奏時間內的無縫切換，再現了芭蕾場景轉換的戲劇性。最后，在音樂性上，以鋼琴與小提琴的不同音色和多種運音方式，再現芭蕾中女性及男性不同舞姿的優雅，如在慢舞開始的段落中，用小提琴的抒情旋律展現出女性舒緩的伸展動作，鋼琴部分輕盈的分解和弦根音則模擬樂隊中豎琴的旋律，以襯托仙女優雅的姿態。隨后，以鋼琴聲部連續快速的十六分音符輕巧地演奏，再現“阿桑不勒”舞姿的輕盈之感及芭蕾舞者的旋轉之美，等等。在群舞段落中，對小提琴與鋼琴旋律連續的小連線演奏采用連續弱化尾音的方式來處理，以此體現芭蕾旋轉、大跳、托舉等一系列動作的完美銜接。樂曲進入群舞高潮部分后，以鋼琴根音穩定有力的八度跨奏展現男性舞者充滿力量的大跳動作，并融入鋼琴急促炫彩的滑奏，呈現眾人起舞的熱烈場面，再現作品中舞蹈律動的獨特魅力。

音樂與舞蹈聯結啟發演奏的實例也很多，如普羅科菲耶夫《羅密歐與朱麗葉》的眾多器樂改編版本，以及哈恰圖良的《馬刀舞曲》等等。

合作鋼琴教學探索之音樂與文學

——以改編自歌劇《卡門》的小提琴炫技作品為例

以歌劇《卡門》為藍本的小提琴改編曲有多個版本，如薩拉薩蒂、瓦克斯曼、胡鮑伊的作品。這些作品因其炫技性而成為比賽及音樂會的熱門選曲，同時也廣泛用于合作鋼琴的課堂教學中。然而，在長期的教學實踐中，我發現很多學生對哈巴涅拉風格舞曲《愛情像只自由鳥》音樂的演繹缺乏足夠的想象力。在課堂上，當我詢問學生關于這段音樂的背景以及梅里美的小說《卡門》的故事情節、人物關系和歌詞大意時，鮮少有人能回答上來。這些缺失使得學生往往僅從譜面的符號去解讀音樂，從而導致演奏中出現附點節奏呆板、音樂張力不夠、旋律敘事性薄弱、自由節奏（Rubato）不自然等一系列問題。單靠聽覺感官來完成對樂段音樂畫面的想象是非常困難的。斯特拉文斯基曾說過：“聽覺要抵達思維，必須通過對承載圖像和概念的聲音語言進行捕捉，所以讀著劇本想象歌劇的演出場景要比看著樂譜想象作品的演奏效果容易得多。”因此，我嘗試在課堂中引入《卡門》的故事情節及歌劇中該唱段的歌詞內容對學生進行啟發。

在欣賞梅里美的小說《卡門》時，學生不僅對這個外表美麗、性格潑辣、生活放蕩不羈的吉卜賽女郎產生了深刻的印象，同時也對作者在小說開頭處引用的古希臘詩人帕拉達斯的詩句“女人似苦膽，也有安樂時”的寓意心生感慨。當他們讀完小說后，對這位桀驁不馴、信奉自由高于一切的女人一生離奇、放浪的遭遇以及最終的悲劇結局唏噓不已。正是有了小說的助推，歌劇里和樂曲里的卡門才在學生的心里鮮活起來，所以當他們再次演奏小提琴時，卡門在不同境遇中的各種形象便生動地浮現出來，豐富的音樂想象力和畫面感便通過他們的琴聲傾瀉而出，渾然融入樂章的演繹之中。

在教學過程中，我首先結合歌劇與文學，對“哈巴涅拉”舞曲中前奏部分的左手附點自由節奏的演繹進行調整，強化了跳躍音與二音連奏滑動的差異，使之為接下來進入的歌唱主題及卡門的魅惑形象提供了一種內心欲望暗涌的音樂性支撐。其次，我引入該段歌詞的原文及譯文的分析，演奏時將歌詞融入吟唱，使“愛情”不同唱句情感表達的差異貫穿于小提琴與鋼琴的演繹之中，讓學生在文學與歌劇藝術的共同作用下深刻感受音樂的意境。再次，我將器樂旋律的分句與聲樂演唱的運音相結合，在鋼琴與小提琴共同演奏的半音下行樂句中，結合歌詞的吐字及人聲換氣等特點，放緩半音之間的進行，還原歌唱旋律的張力。最后，對樂段中最有特色的三連音節奏型，我與學生亦探索了多種演奏方式，例如，將不同樂句中三連音的演奏分別以“哈巴涅拉”節奏律動模式、嵌入歌詞的模式、模仿歌劇中卡門風情萬種的肢體語言的模式進行演繹創新，最終完成了多元藝術共同參與下的精彩演繹。

音樂與文學結合的例子在聲樂藝術歌曲中十分常見，如舒曼、德彪西、福雷等作曲家的聲樂作品中音樂與詩歌的結合等，都值得深入研究。

我認為，高質量的合作鋼琴教學離不開對鋼琴與器樂、聲樂基礎合作能力的訓練，但是絕不能僅僅滿足于“把節奏對上”“把音符彈準”，而是要進一步追求更有說服力、能夠觸動聽眾的音樂演繹。這種音樂的表現更多地依賴于豐富的文化底蘊和多元化藝術形式的支撐。在合作鋼琴課程中，結合不同樂曲的音樂背景，引入相關藝術類型的學習，不僅能豐富課堂教學內容，還能激發學生的好奇心與想象力，使他們對音樂作品的創新演繹產生強烈渴望，最終展現出更高的藝術修養及審美趣味。

誠然，在教學課堂中進行這樣的探索頗具挑戰性，這要求教師具備廣博的知識、終身學習的態度和不懼失敗去創新的勇氣。而不斷地探索與創新不僅是合作鋼琴教學的努力方向，也是音樂表演領域更高層面的需求。