音律年輪

在悠久的歷史長河中，笙、竽猶如古老的詩篇，一度奏響著輝煌燦爛的音律，見證著宮廷盛宴的璀璨、祭祀儀式的莊嚴和文化傳承的繁榮。然而，歷史并非一帆風順的旅途，笙、竽也曾陷入時光的沉寂，感受到衰落的低音。這衰落的旋律或許是文化變遷的必然，亦是歷史給予它們的考驗。然而，正是這雙重的音樂歷程，輝煌與衰落的對比，形成了笙、竽獨特的“音律年輪”。

笙的話題往往會引起人們對竽的思考。人們勾勒出了“濫竽充數”的場景，這也讓大家很好奇：笙和竽究竟有何異同？自明清以來，人們習慣性地將歷史上形制各異、大小不同的笙族樂器一概都稱為“笙”。然而，古人對笙和竽各自冠以獨立的名稱，必然意味著它們各具獨特之處。因此，重新審視古人對笙和竽的區分，或許能夠揭示它們之間的微妙差異，以及在古代音樂文化中各自的地位和功能。

在探索古代音樂器物的歷史中，關于笙與竽是否為不同的樂器，有兩種觀點：一方認為笙和竽是兩種獨立存在的樂器，具有各自獨特的音色和形態；另一方則持有不同看法，認為竽不過是笙的一種變體或別名。通過對歷史資料的深入分析，我們發現這個問題的答案并不是非黑即白的，兩種觀點都有其合理之處。本文將通過對笙和竽在發展歷程、外觀設計以及材質選擇等方面的對比和分析，為這一學術爭論提供新的見解。

笙、竽的發展歷史

在春秋戰國至漢代時期的古典音樂文獻中，對笙與竽這兩種樂器的記載提供了關于古代音樂器物分類的重要參考。笙通常被描述為體積較小、簧片數量較少的樂器，竽則呈現為體積更大、簧片更多的形態。在初期，這兩種樂器均是將編織的管子插入葫蘆中，利用葫蘆作為共鳴體的形制，這使得一些學者認為竽可能僅為笙的一種變體。《周禮·春官》中記載：“笙師……掌教歙竽、笙、塤、籥、簫、篪、篴、管。”其中關于“笙師”之職責涵蓋教授竽、笙及其他管樂器的論述，反映出古代有將“笙”作為管類樂器總稱的習慣。盡管如此，《周禮》《儀禮》以及《淮南子》等文獻卻真實地記錄了笙與竽的不同細節，顯示出在當時它們雖同屬管樂器，卻有各自不同的特點。

春秋戰國時期是笙竽之盛世，這兩種樂器的聲音遍布宮廷與民間，成為音樂藝術中不可或缺的元素。《小雅·鹿鳴》中的詩句“我有嘉賓，鼓瑟吹笙，吹笙鼓簧，承筐是將”生動地描繪了一場盛大的宴會，其中笙的旋律為慶典增添了無限歡樂和祥和的氣氛；《周記·春官》中的記述“笙常繼間歌之后，即笙由庚崇立，由儀，側笙者繼人聲之后為最貴”揭示了笙在官方儀式中的尊貴地位，其音色優雅，是禮儀中的重要組成部分。而文獻《戰國策》則說“其民無不吹竽鼓瑟”，反映出竽在民間的普及程度，它是人們日常生活中不可或缺的一部分；《韓非子》中的記載進一步強調了竽的重要性：“竽也者，五聲之長也，故竽先，則鐘、瑟皆隨；竽唱，則諸樂皆和。”這表明竽在樂隊中是領導與調和各種音樂元素的關鍵角色。《韓非子·內儲說》載“齊宣王使人吹竽，必三百人”，記錄了在齊宣王舉辦慶典時，吹竽者多達三百人的壯觀場面，彰顯了竽在國家大型儀式中的必要性。

《小雅·鹿鳴》的記載可追溯至公元前十一世紀至前六世紀，《周記·春官》的文獻形成于公元前七世紀至前五世紀。這兩部文獻都提及了笙的使用。緊隨其后，公元前三世紀的《戰國策》及之后的《韓非子》則記錄了竽的使用，顯示出竽在音樂史上的出現稍晚于笙。由笙的“管少，音少”到竽的“管多，音多”可以看出，隨著時間的推移，人們對更廣泛音域和更細膩表達的需求不斷提高。這一變化不僅展示了樂器技術的發展和進步，也反映了音樂藝術在演變過程中日益追求多樣性和深度，使得竽因能夠滿足這些新興需求而逐漸流行起來。

在隋唐盛世，隨著外來文化的涌入，特別是“燕樂”的盛行及彈撥樂的廣泛傳播，竽的地位逐漸發生了轉變。曾經作為主奏樂器的竽逐漸退居為伴奏，成為合奏中的輔助聲部，其昔日的輝煌不復存在。在隋唐的九部和十部樂編制中，笙被單獨使用，竽則被徹底淘汰，這標志著自兩晉南北朝以來以吹管樂器與瑟并用、配合鐘磬等打擊樂器共奏的傳統格局已被打破。隨后，這種音樂形式從宮廷滲透至民間，進一步豐富了民間音樂的表現形式。

到了宋代，笙與竽的命運發生了更加明顯的變化。《宋書》所言的“竽今亡”表明竽已從音樂史的舞臺上消失。《宋史》中記載的景祐二年（公元1035年）馮元等人關于竽的討論“前圣制樂，……有三十六簧之竽”，以及大觀四年（公元1110年）劉昺的言論“前古以三十六簧為竽”，均反映出竽作為樂器的存在已成為過去。自此之后，“竽”便消失在樂器的譜系之中，只留下笙獨自承載著這一系列吹管樂器的歷史遺風。到了明清兩代，音樂界已只聞笙聲，竽的影子早已隨風而去。這一轉變不僅見證了音樂形式的演進，也反映了文化交流與吸收的深遠影響。

笙、竽的外形

在古代中國的文獻中，笙與竽這兩種樂器的形態和象征意義被詳細描述。《說文解字》中對笙的描述是“笙，十三簧，象鳳之身也”，這揭示了笙的基本結構和它所象征的鳳凰形象。《宋氏樂書》進一步提供了詳細的形象描述：“笙為樂器，其形鳳翼，其笙鳳鳴，簧謂之巢，以眾管在匏，有鳳巢之象也。”這段文字不僅描繪了笙的外形如鳳凰的翼，還暗示了其聲音似鳳凰之鳴，而管體的集結形似鳳巢。關于竽，宋代《陳氏樂書》說：“裁匏竹以為竽，其形參差，以象鳥翼。”這句話強調了竽的制作材料匏竹的使用及其外形設計，形態上像參差不齊的鳥翼。而宋朝文人宋祁對在樂府中見到的古竽則有著更加具體的描述：“有管而無簧，列管參差及曲頸皆為鳳飾。”由此可見，笙與竽的形狀極為相似。

當然，笙和竽在外形上的區別也是顯而易見的。正如古人所言：“大者曰竽，小者曰笙。”《爾雅》中說：“竽，暖也，立春之氣暖，生萬物者也，竽管三十六，宮在左；和，十三管，宮居中。”這一文獻記錄揭示了竽和笙在物理構造上的顯著不同，其中竽的管數多達三十六管，且宮管位于中央，而笙只有十九至二十三管，宮管位于左側。這些差異表明，竽和笙盡管在許多方面相似，但在管數上的不同導致兩者在體積和結構上有明顯區別。此外，兩種樂器的宮管位置不同，也反映了它們在音樂表演中所扮演的角色以及使用習慣的差異。

笙、竽的材質

在探究古代音樂器物的構造與材料時，我們發現笙與竽在用材上有著高度的一致性。笙和竽均由斗、管和簧片三部分組成。宋代文獻《冊府元龜》記載“匏之屬二，一曰笙，二曰竽”，清晰地表明笙與竽均源于同一材料。在我國悠久的音樂歷史中，樂器常依其制作材料被劃分為八音，即金、石、絲、竹、土、木、匏、革，其中笙與竽被歸類為匏音。匏，即我們熟知的葫蘆，被專門用于制作笙與竽的斗部，其選材的精妙與用途的專一性不僅體現了古人對樂器工藝的精湛追求，也展示了匏在古代樂器制作中的獨特地位和文化意義。

匏斗

陳旸在其著作《樂書》中對匏斗的描述寓意深邃：“匏之為物，其性輕而浮，其中虛而通，笙則以匏為母，像植物之生焉。”此言不僅揭示了匏斗的本質屬性，也表現了笙樂器與自然界生命力之間的契合與共鳴。

在湖北荊州江陵的天星觀一號楚墓中，考古學家發現了六件珍貴的笙。這些笙的制作形式分為兩種獨特的類別：一類中包含兩件，斗座與吹嘴均由單一整塊匏瓜制成，展示了古代工藝的純粹與整體性；另一類包含四件，其中斗座仍選用匏制，而吹嘴則采用圓木旋制，后插入斗座的圓形榫眼中，體現了更復雜的工藝技巧。根據墓葬中的簡文記錄，這些笙的制作年代可追溯至公元前340年左右。此外，湖北宜昌當陽的曹家崗五號楚墓中出土了兩件春秋晚期的笙，匏斗上排列著兩排管孔。雖然管苗未能保存下來，但根據墓中銅器的銘文來看，這些笙的下葬年代約為公元前510年至公元前501年，比曾侯乙墓早了半個多世紀，是目前已知的最早實物。

不論是史書記載還是考古發現都顯示，早期的笙和竽均使用匏作為器斗材料。然而，到了明清時期，中原漢族地區的匏斗可能已經不復存在。《律呂新論》中記載“古之笙用匏，今之笙用木”，顯示了樂器材料的歷史變遷。盡管如此，現在云南、四川、貴州等地區的少數民族仍流行使用葫蘆制作的笙，這種笙通常被稱為葫蘆笙或瓢笙，深受彝族、拉祜族、佤族、傈僳族、哈尼族等民族的喜愛。傳統的延續不僅體現了人們對古老工藝的堅持，也展現了多元文化的豐富性與活力。

經過漫長的實踐與探索，樂器演奏者們逐漸發現，雖然匏皮很硬，卻不夠堅韌，且匏心龐大導致氣息流失，使得適合制作器斗的匏皮難以尋覓，大小與形狀難以統一。隨著手工藝的發展，能夠精準控制形狀、大小與內部空間的木質器斗應運而生。湖南長沙的瀏城橋一號墓出土了兩件春秋末期的笙，器物采用木材雕刻成匏狀，管孔沿兩排排列，但孔尚未鉆通。湖北江陵的棗林鋪一號楚墓出土了一件戰國中期的笙，雖笙苗已腐，但笙斗是由實心木料斫制而成。而在距今超過兩千七百年的湖南馬王堆一號與三號漢墓中，出土的竽顯示出斗和嘴均由木質材料制作，并在笙斗表面涂有一層鮮艷的紅漆。

《舊唐書·音樂志》記載：“今之竽笙，并以木代匏而漆之。”宋代《文獻通考》中也有關于使用木斗的文字記載：“今之笙竽以木代匏而漆殊愈于匏，荊梁之南，尚仍古制。”盛唐時期，我國的笙東傳至日本，在奈良東大寺的正倉院至今還保存著數支唐代的笙。這些笙斗均由木制而成，表面涂以黑漆，并飾以油漆彩繪的人物或風景畫，表明了其不僅可以作為樂器，亦能成為精美絕倫的藝術品。這種技藝的成熟與美學的融合，標志著器斗的制作水平達到了高峰。通過出土文物、歷史記載以及實物考證，我們可以清楚地看到，自春秋戰國時期以來，木質器具就已經存在。

在春秋戰國時期，青銅器的制作技術達到了前所未有的成熟程度，技術的飛躍不僅顯著地提升了生產效率，而且極大地豐富了青銅器的藝術表現力。在這個歷史階段，青銅器的應用領域廣泛擴展，特別是在樂器制作方面，如笙、竽器斗的鑄造中均可見其身影。在云南江川的李家山古墓群二十三號墓中，考古學家發現了兩件春秋晚期的銅葫蘆笙斗，而云南祥云的大波那木槨銅棺墓也出土了兩件戰國初期的銅葫蘆笙斗。這些珍貴的發現不僅證實了青銅在春秋戰國時期已被用于笙斗的制作，還彰顯了當時工匠在金屬工藝領域的創新與探索精神。

清代末年之后，金屬笙斗的使用逐漸普及，其中錫材質成為制作笙斗的主流。然而，隨著時間的推移和技術的進步，笙斗的制作材料再次迎來革新，銅材質開始被應用于笙斗的制作，從而增強了樂器的耐用性與音質的穩定性。直至今日，現代笙仍沿用銅質材料來制作笙斗，這一傳統與創新的融合不僅反映了工藝的持續進步，也體現了音樂文化的深遠影響力與審美追求。

管

笙與竽的管材精選自質地堅韌且表面光滑如鏡的竹材。笙與竽對所用竹材的選材標準極為嚴苛，必須確保其結構緊密、質地堅硬且粗細適中，以確保樂器的音色清晰悅耳。晉代的夏侯淳在《笙賦》中贊頌道：“采桐竹，翦朱密，摘長松之流肥，咸昆侖之所出。”這是對選用優質竹材的詩意表達，強調了從昆侖山脈至長松林間，只選取最優質的竹子。這種對材質的嚴格篩選不僅保證了樂器的高質量，也使每一支笙、竽都承載著高山流水般的自然之音，體現了千年的文化傳承與藝術追求。

簧片

笙與竽的簧片在古代最初是用竹材制作的。這一傳統在西南少數民族使用的葫蘆笙中得以延續，馬王堆一號墓出土的二十二簧竽便是以竹簧制成。東漢應劭在《風俗通義》中亦有“竽，竹簧”的記載，見證了竹簧在古代的普遍應用。

然而，到了晉代，銅簧的使用開始出現在文獻中。潘岳在《笙賦》中描述：“戾生干裁熟簧。”其中注釋的“簧以熟銅為之”標志著銅質簧片的誕生和應用。自此，銅簧的制作技藝逐漸成熟，其優越的音質和耐久性使之成為主流并沿用至今。這一材質的演變不僅體現了工藝的進步，也反映了簧片制作技術從自然到人工的轉型，彰顯了人類對音樂表達媒介探索的不懈追求。

本文對笙與竽異同的探討，不僅增進了我們對這兩種樂器獨特性的認識，也讓我們更深刻地理解了它們在中國音樂歷史中的文化意義。通過比較，我們得以窺見古代音樂工匠的智慧和技藝之精深。盡管在現代，竽已淡出歷史舞臺，但笙的傳承與創新仍在當代音樂場景中活躍，持續演繹著千年的文化傳承。因此，探討笙與竽不僅是對音樂歷史的回顧，更是對中國豐富文化遺產的深刻歌頌。