仇英山水畫文人趣味的形成及影響探析

摘要：仇英是明代“吳門畫派”成員之一，他出身低微，偶然得到文徵明的賞識，在文徵明的引薦下拜師周臣學(xué)習(xí)院體繪畫。后為謀生，其作為“駐府畫家”長期寄住在項(xiàng)元汴、周鳳來、陳官等大收藏家家中，他臨摹了大量古代名作，并汲取諸家之長形成完備的繪畫技能。他與文徵明等許多文人畫家關(guān)系密切，因此受到文人畫風(fēng)的影響，是少數(shù)在繪畫作品中體現(xiàn)文人雅趣的職業(yè)畫家。本文主要探討仇英所處時(shí)代社會背景、此期院體畫和文人畫各自發(fā)展?fàn)顩r，剖析仇英繪畫為何能兼具院體畫和文人畫的特點(diǎn)，作為職業(yè)畫家的他為何能躋身文人畫家行列以及仇英繪畫對后世畫家的影響。

關(guān)鍵詞：明代；仇英；青綠山水；文人趣味

仇英（約1501—約1551年），字實(shí)父，號十洲，與沈周、文徵明、唐寅并稱“明四家”。明四家被其后的董其昌歸為文人畫派系。明代張潮《虞初新志》載：“起初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徙而業(yè)畫，工人物樓閣。”仇英起初是漆工匠人，漆匠在當(dāng)時(shí)社會地位極其低下，即便是后來成為畫工，專工人物畫和界畫時(shí)，也沒能改變其低下的階層身份。后來仇英成為蘇州地區(qū)炙手可熱的文人畫家，他的畫被臨摹仿制，贗品甚多。仇英能夠取得后來的成就，與他的繪畫風(fēng)格密不可分，而其繪畫風(fēng)格的形成背后既有時(shí)代因素也有個(gè)人努力以及與文徵明等文人畫家的往來帶來的影響。

一、仇英所處時(shí)代背景和繪畫發(fā)展?fàn)顩r

（一）時(shí)代背景

仇英生活在明代中期，經(jīng)歷了弘治、正德、嘉靖三位皇帝。明代永樂年間，隨著鄭和七下西洋，陸路和海上絲綢之路貫通，處于江南地區(qū)的蘇州成為全國的紡織中心和商品集散地。弘治年間，孝宗皇帝勵(lì)精圖治，采取一系列政策刺激蘇州經(jīng)濟(jì)，使得蘇州得到全面大發(fā)展，成為全國經(jīng)濟(jì)和文化中心。貿(mào)易的空前發(fā)展促使物質(zhì)生活繁榮，階級意識被相對弱化因而萌發(fā)個(gè)性解放的思想。“成化至正德時(shí)期，隨著國家長治久安和經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，文化消費(fèi)需求逐漸上升，人們對精神享受有更多的追求。上層與下層、貴族與大眾有著共同的喜好和需要。”同時(shí)社會弊端逐漸暴露，宗藩和宦官數(shù)量增多使社會負(fù)擔(dān)沉重，政治環(huán)境惡劣，貪污腐敗成風(fēng)，在王陽明“心學(xué)”的影響下，遭遇科考失利的士人階層轉(zhuǎn)向書畫之間，追求心靈的解脫。商人們利用手中的財(cái)富通過“捐納”入仕做官，商賈階層竭力追求文人士大夫的生活雅趣，成為藝術(shù)收藏主體。隨著書畫商業(yè)化發(fā)展，文人士大夫不再像元朝那樣以隱逸自居，書畫開始從文人士大夫抒發(fā)心中超脫逸氣的工具中解脫出來，作為商品在藝術(shù)市場上流通，因此，文人畫家在某種程度上也具有職業(yè)畫家的身份。

（二）明代文人畫與院體畫的發(fā)展?fàn)顩r

晚明董其昌的“南北宗論”思想指出，文人畫的鼻祖是唐代王維，五代董源、巨然平淡溫潤的山水畫也屬于文人畫一派。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中指出，文人畫作為一種較為明確和自覺的追求，當(dāng)是出現(xiàn)在北宋 。他認(rèn)為北宋蘇軾是文人畫思想的提出者和實(shí)踐者。其后，米芾、米友仁父子以簡筆淡墨的水墨山水畫技巧創(chuàng)新發(fā)展了文人山水畫。元代隨著少數(shù)民族政權(quán)的建立，科舉制被廢，文人“學(xué)而優(yōu)則仕”的理想破滅，遺民思想和遺民情結(jié)遂見于畫端。元初遺民畫家趙孟頫提出文人畫應(yīng)集詩、書、畫印于一體和書畫同源等思想，為文人全面介入繪畫掃清了障礙，之后元四家黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙則將文人山水畫推向發(fā)展高峰。

隋代展子虔的《游春圖》以青綠山水的風(fēng)貌開創(chuàng)了中國山水畫的端緒。唐代的“大小李將軍”李思訓(xùn)、李昭道父子繼承和發(fā)展了展子虔青綠山水的風(fēng)格 。北宋在皇帝藝術(shù)家宋徽宗的帶領(lǐng)下，畫家王希孟的《千里江山圖》成為翰林書畫院青綠山水畫的最高成就。宋代的趙伯駒也是青綠山水杰出畫家，他的作品對仇英繪畫風(fēng)格的形成具有不可磨滅的影響。南宋劉松年水墨和青綠兼工，又精于界畫，為仇英山水畫風(fēng)格提供了參考價(jià)值。元代雖是文人畫家的巔峰時(shí)代，但元代文人畫領(lǐng)軍人物趙孟頫亦有師唐人青綠一體，元四家中的吳鎮(zhèn)也對南宋的院體畫風(fēng)略有所取法。

至明代畫壇前期以戴進(jìn)為首的浙派在山水畫風(fēng)格上繼承了南宋院體繪畫的馬遠(yuǎn)、夏圭。后來繼浙派之后以吳偉為首的院體畫派逐漸失去貴族支持，走向衰落。此期院體畫風(fēng)的職業(yè)畫家們都開始慢慢調(diào)整自己的繪畫風(fēng)格，仇英也對青綠山水畫作了進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)新。可以說，順應(yīng)時(shí)代審美變化是仇英自覺調(diào)整自身青綠山水畫風(fēng)貌，并向文人畫傾向轉(zhuǎn)變的原因之一。

二、仇英的繪畫之路和社交圈對其山水畫風(fēng)的影響

（一）仇英的繪畫之路

仇英正式開始學(xué)習(xí)繪畫是在認(rèn)識文徵明后，文徵明對仇英的訓(xùn)練和指導(dǎo)，從教仇英識字背誦文章、吟詩作對開始。但由于基礎(chǔ)薄弱，仇英的學(xué)習(xí)道路并不輕松。為此文徵明將自己的好友摹古高手周臣介紹給仇英當(dāng)老師。周臣，字舜卿，號東村，以南宋院體李唐劉松年一派風(fēng)格見長。周臣師陳暹，有史記載：“若臨仿古人，真贗難辨。暹以其業(yè)傳周臣，臣又以其業(yè)傳仇英。”郎瑛在《七修類稿》中記載：“即近代論之，如戴進(jìn)、呂紀(jì)、周臣輩，畫亦神品，未見其能書也。”可見，周臣在當(dāng)時(shí)可與宮廷院體畫家戴進(jìn)、呂紀(jì)并稱，其老師名字卻未出現(xiàn)，便知周臣的摹古技能遠(yuǎn)在其師之上，因此仇英后來臨摹達(dá)到以假亂真并位居明四家之列與其師傳不無關(guān)系。

早期漆匠生涯使仇英繪畫過程具有非常明晰的程序性，畫匠的經(jīng)歷也鍛煉了他對色彩的把握能力，當(dāng)然這些都來自仇英個(gè)人嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆殬I(yè)品性。董其昌在《畫禪室隨筆》中寫道：“實(shí)父作畫時(shí)，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧，顧其術(shù)亦近苦矣！”由此可見，仇英學(xué)藝時(shí)的刻苦程度非常人所能及。這也體現(xiàn)出仇英雖為一名畫匠，但是并沒有放棄自身對繪畫的要求，也正是這種專注的精神，成就了他獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。

此外，仇英的繪畫亦受到贊助人的影響，身為以畫謀生的職業(yè)畫匠，他的作品大多由贊助人定制。比如《漢宮春曉圖》上便題有項(xiàng)元汴“子孫永保，值價(jià)二百金”。《子虛上林圖》是仇英最著名的代表畫作之一，也是贊助人周鳳來為其母八十歲慶壽所定制的畫作，全長十三米，歷時(shí)六年之久。張丑在《清河書畫舫》中稱贊此畫“可謂繪事之絕境，藝林之勝事”。可見，仇英傾注了大量的時(shí)間和精力才完成，最終贏得贊助人等的好評。對于職業(yè)畫家而言，繪制主題和內(nèi)容不可避免地會受到雇主喜好的影響，同時(shí)創(chuàng)作的成果也要接受雇主的檢驗(yàn)，因此，仇英在作畫過程中不可避免地持有一種嚴(yán)肅謹(jǐn)慎的態(tài)度，而這也反映在他的畫作始終保持一種干凈整潔的面貌特征上。

（二）仇英的社交圈

作為被冠以文人畫風(fēng)的職業(yè)畫匠，仇英的詩文并未取得較好成績，因此并沒有嚴(yán)格恪守“詩書畫印一體”的文人畫傳統(tǒng)，他很少在畫面上題詩，而是以“仇英實(shí)父制”來落款，可能另一方面，也因?yàn)槌鹩€(gè)人認(rèn)為畫面的景物已經(jīng)安排得很滿，足夠支撐起整幅畫面，于是大多數(shù)作品便沒有詩文題跋。為數(shù)不多的題跋作品，或是與諸多文人士大夫的合作，或是出自贊助人之筆。

明正德十五年（1520年），仇英與文徵明合作了《摹李公麟蓮社圖》，畫中的人物出自仇英之筆，而山水由文徵明所繪，這足以說明作為文人畫家之首的文徵明對仇英繪畫的肯定，與此同時(shí)也從側(cè)面反觀出，正是仇英與文徵明的密切交往，使仇英的畫作自然而然具有一種文人的意韻。在仇英早期的畫作中，線條的勾勒上借鑒了文徵明的“細(xì)筆”手法，構(gòu)圖上也采用了文徵明畫面中綿延平穩(wěn)的態(tài)勢，可見這是仇英有意識地接受和運(yùn)用來自文徵明文人畫一派的風(fēng)格。除了合作之外，文徵明在仇英的諸多作品中都有題跋和題詩，雖然在同時(shí)期畫作中也可見到文徵明的題跋，卻遠(yuǎn)不及仇英作品之多，因而仇英能夠取得后來的成就也與文徵明有意提攜有關(guān)。

以文徵明為首的文人士大夫繪畫團(tuán)體也對仇英的繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。嘉靖十九年（1540年），文徵明的弟子彭年為仇英《鴛鴦圖》題詩，嘉靖二十三年（1544年），文徵明子侄文彭、文嘉先后為仇英《趙孟頫寫經(jīng)換茶圖》題跋。通過仇英作品的題跋不難得知，仇英的繪畫生涯始終與文人士子的交往交織在一起，在當(dāng)時(shí)來說也是較為特殊的現(xiàn)象，暗示了仇英自覺向文人畫壇靠攏的想法。仇英長期游走于文人雅集之間，參與書畫鑒賞與交流活動(dòng)，在文人的日常生活、文人傳統(tǒng)、文人繪畫題材等方面對文人畫家達(dá)到精神層面的認(rèn)同，繼而開始從傳統(tǒng)院體畫風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)向文人審美意趣。仇英對文人繪畫的主題和文人所推崇的筆墨趣味產(chǎn)生了濃厚的興趣，于是他不斷地在自己的畫作中嘗試融入文人畫家所熱衷的筆墨形式。

（三）仇英繪畫風(fēng)格的形成

除了老師周臣的教導(dǎo)和文徵明等文人士大夫的影響，仇英繪畫風(fēng)格形成的另一個(gè)重要原因，是仇英臨古、摹古和師古的繪畫過程，這也是仇英能汲諸家之長的關(guān)鍵所在。在圖像信息傳播和復(fù)制技術(shù)相對落后的時(shí)代，藝術(shù)收藏更是極少數(shù)有錢人的專屬行為，作為一個(gè)普通畫匠很難有機(jī)會窺見歷代名作，唯一的途徑便是為收藏家臨摹古畫。因此，仇英一生中先后客居于項(xiàng)元汴、周鳳來、陳官三大收藏家家中，為他們摹制古畫。與大收藏家項(xiàng)元汴的結(jié)識，是在仇英中晚年時(shí)期，而項(xiàng)元汴僅有二十來歲，可謂忘年之交。項(xiàng)元汴為仇英提供了衣食無憂的生活和可以博覽古代畫作的機(jī)會，由于長期浸淫在古代名作中，作為職業(yè)畫匠的仇英開闊了藝術(shù)視野，提高了審美層次，同時(shí)打下了夯實(shí)的繪畫基礎(chǔ)，習(xí)得了各種繪畫技法。明代張丑在其著作《清河書畫舫》中寫：“仇英的山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設(shè)色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙。”仇英雖然師周臣學(xué)南宋院體畫風(fēng)，但是他又不局限于單一的院體畫風(fēng)，而是博采眾家之長，這也使得仇英的繪畫有機(jī)會和可能轉(zhuǎn)向文人畫。正是他不斷地嘗試將工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕绠嬇c青綠山水結(jié)合，又融入水墨寫意的趣味，才使得他所創(chuàng)作的青綠山水畫于工細(xì)精妙中帶有一種寧靜超脫之感。總而觀之，仇英繪畫風(fēng)格得以形成的原因，首先在于，明代中后期浙派院體畫的衰落以及吳門畫派文人畫風(fēng)的興盛和文人畫家職業(yè)化的趨勢以及職業(yè)畫家文人化的傾向，這些為仇英山水畫風(fēng)格的形成提供了重要的時(shí)代氛圍和先決條件。其次，作為職業(yè)畫工仇英并沒有把自身局限在某一種具體的畫風(fēng)中，而是抱有開放包容的心態(tài)，以“萬法皆可學(xué)，萬物皆有法”的鉆研精神，將歷代畫家最為擅長的作畫之法全部收入囊中，遂形成了自身獨(dú)特畫風(fēng)。

三、仇英繪畫對后世的影響

仇英在繼承前人青綠山水畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性融入文人的審美意趣，形成了自身獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，贏得明代畫壇及后世畫家的一致好評。于精工謹(jǐn)細(xì)的青綠山水之中加入文人山水畫的逸筆手法并以青綠山水的技法來描繪文人山水畫的繪畫主題，使畫面既有青綠設(shè)色的富麗精美又有文人寫意的雅逸之趣，為后世畫家提供了許多可資參考的風(fēng)格范本。

仇英對清代的三位畫家影響尤為深刻，清初畫家禹之鼎的部分作品在構(gòu)圖和筆法上與仇英有頗為近似之處，比如禹之鼎《秋江晚棹圖》與傳為仇英的《秋江待渡圖》在構(gòu)圖上幾乎一致，兩者皆為立軸，表現(xiàn)巨巖之下扁舟橫出，而且兩幅畫均是以青綠山水表現(xiàn)文人畫的漁隱主題，可見禹之鼎在創(chuàng)作此幅畫時(shí)受到了仇英的影響。清朝康熙乾隆年間的袁江“初學(xué)仇十洲”，袁江的界畫作品《桃花源》，畫面景物描繪細(xì)致精微，風(fēng)格秀麗，嚴(yán)謹(jǐn)中略帶飄逸，逸筆處頗有仇英韻味。袁耀活動(dòng)于乾隆中期，和仇英一樣擅長青綠山水和界畫，袁耀取法晉唐繪畫傳統(tǒng)，與仇英的作品風(fēng)格相結(jié)合，融入自己的繪畫思想，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。袁耀的作品《阿房宮圖》展現(xiàn)出阿房宮富麗恢宏的氣勢，畫面建筑物由近至遠(yuǎn)，虛實(shí)相映，與仇英《仙山樓閣圖》中建筑和遠(yuǎn)景空間的表現(xiàn)手法頗為相似，兩者皆有一種遼闊崇高的縹緲氣韻。

近現(xiàn)代以來，隨著西方繪畫的傳入，傳統(tǒng)的青綠山水畫技法由于工序繁復(fù)遭受了極大沖擊，呈現(xiàn)式微之態(tài)，其雍容典雅的富貴氣息和精致工整的裝飾意味在現(xiàn)代社會黯然失色。近代畫家張大千重拾青綠山水作畫傳統(tǒng)，他通過臨摹仇英的作品，學(xué)習(xí)借鑒仇英工整與寫意相融合的筆法，將重彩與水墨融為一體并推陳出新，嘗試用青綠潑墨潑彩的作畫形式表現(xiàn)大山大水的氣魄。他的青綠山水畫用色大膽，雖是隨意潑灑卻有的放矢，粗放狂野中不失生動(dòng)情節(jié)，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，為青綠山水畫在當(dāng)代的發(fā)展開辟了一條新的道路。

四、結(jié)語

仇英的一生經(jīng)歷豐富從漆工到畫工再到明四家之一的大畫家，他的習(xí)畫歷程從摹古到師古再到形成個(gè)人獨(dú)特畫風(fēng)，使其作品既沒有職業(yè)畫家的匠氣，也非因循摹古的習(xí)者之流。雖有院體畫風(fēng)老師周臣的教導(dǎo)，也有文徵明等文人士大夫的指點(diǎn)迷津，但其畫風(fēng)形成最為關(guān)鍵的原因是仇英個(gè)人對自身身份的認(rèn)知和定位以及他對繪畫的思考和追求，他才得以跨越古代封建社會的階層束縛，最后成為名垂千古的繪畫大家。仇英在山水畫中繼承發(fā)展了晉唐繪畫高古的色彩傳統(tǒng)，將院體畫和文人畫結(jié)合，創(chuàng)造出個(gè)人獨(dú)特的繪畫語言，既迎合了當(dāng)時(shí)各個(gè)社會階層的審美需求，也對后世畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

作者簡介

郭敏帆，女，山西臨汾人，碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)史學(xué)理論。

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